王舒域

一、李斯特音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代背景

李斯特所處的時(shí)代非常動(dòng)蕩，歐洲社會(huì)興起了以資產(chǎn)階級(jí)為領(lǐng)導(dǎo)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這也是19世紀(jì)上半葉最具歷史意義的事件之一。當(dāng)時(shí)以伏爾泰及盧梭為代表的一大批思想家為貧苦大眾建立了一個(gè)“理想王國(guó)”，而這個(gè)“王國(guó)”以資產(chǎn)階級(jí)制度為基礎(chǔ)，打破了一切禁錮并反對(duì)一切壓迫，每一個(gè)公民都能享有自由與平等的權(quán)利。雖然這一美好藍(lán)圖最終得以實(shí)現(xiàn)，但實(shí)際上建立起來(lái)的新社會(huì)與之前所設(shè)想的“人性樂(lè)園”之間的差距非常大，這是因?yàn)楣I(yè)革命的開展雖然具有一定的先進(jìn)性，但始終圍繞殖民貿(mào)易而開展，增加的是絕大多數(shù)資本家的財(cái)富，于普通的勞動(dòng)群眾而言卻加重了負(fù)擔(dān)，統(tǒng)治與被統(tǒng)治的局面還在持續(xù)，剝削與被剝削的矛盾也仍未得到有效解決。歷史上法國(guó)于1831年爆發(fā)了工人起義奪取政權(quán)的運(yùn)動(dòng)，隨后，德國(guó)西里西亞紡織工人積極響應(yīng)，同一時(shí)期的英國(guó)憲章運(yùn)動(dòng)也充滿著人們對(duì)于美好未來(lái)的向往以及平等自由的追求。人們普遍采用回歸內(nèi)心世界這種方式來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與理想世界之間的差距與矛盾，而對(duì)于浪漫主義藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們更希望通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)批判當(dāng)時(shí)的社會(huì)弊端，進(jìn)而真正的進(jìn)入理想中的藝術(shù)世界，由此可見，李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作與他內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的失落有著密切的關(guān)系。

二、李斯特音樂(lè)美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

19世紀(jì)正值浪漫主義音樂(lè)流派的發(fā)展階段，人們對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的興趣明顯提升，音樂(lè)家及美學(xué)家間的交往越發(fā)頻發(fā)并嘗試從美學(xué)角度來(lái)分析音樂(lè)思想，他們?cè)诠餐務(wù)撃骋灰魳?lè)作品之時(shí)，最主要的話題便是音樂(lè)內(nèi)容本身以及內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，而李斯特在對(duì)這一命題進(jìn)行探究時(shí)受到了黑格爾美學(xué)思想的影響，尤其“內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一”這一觀點(diǎn)。

黑格爾是德國(guó)著名的古典主義哲學(xué)家，在他的觀點(diǎn)之中，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，也正是這一觀點(diǎn)詮釋了內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。他的美學(xué)思想在音樂(lè)領(lǐng)域中更為明顯，他認(rèn)為“音樂(lè)有最大獨(dú)立自足的可能”，即使離開歌詞內(nèi)容也可以獨(dú)立存在并以純音樂(lè)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。此外他還認(rèn)為，音樂(lè)作為一門藝術(shù)而單獨(dú)存在，要想充分發(fā)揮音樂(lè)的作用就必須強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容”這一第二因素，并以情感的變化以及豐富的音響來(lái)體現(xiàn)這種獨(dú)特的精神內(nèi)涵。內(nèi)容是事物的內(nèi)在精神而形式則是其外在表現(xiàn)，二者之間相互聯(lián)系、相互作用，同時(shí)又得到了“一定的內(nèi)容就決定他的適合的形式”這一結(jié)論。

李斯特將黑格爾的音樂(lè)美學(xué)理論作為自己音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，他認(rèn)為音樂(lè)是一種最可以不受文字約束的藝術(shù)，甚至可以沒(méi)有特定的內(nèi)容，僅依靠純音樂(lè)進(jìn)行對(duì)比與協(xié)調(diào)即可，但這種音樂(lè)較為空洞，之所以沒(méi)有實(shí)際意義是因?yàn)槠淙狈ο鄳?yīng)的精神內(nèi)容。這一觀點(diǎn)與黑格爾高度相似，且李斯特認(rèn)為音樂(lè)之所以能夠成為藝術(shù)，就是因?yàn)楸憩F(xiàn)形式及精神內(nèi)容之間實(shí)現(xiàn)了協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，且不管這些文字能否說(shuō)明某種精神內(nèi)容，都不應(yīng)該受到約束，從而確保我們能夠從音響效果、和聲結(jié)構(gòu)及旋律特點(diǎn)等多個(gè)角度捕捉到這些內(nèi)容。

李斯特對(duì)于何為“從事藝術(shù)”有著自己的見解，他認(rèn)為“為形式而制造的形式”都不能算作藝術(shù)，只能算作一門手藝，且李斯特在對(duì)“內(nèi)容與形式”這一音樂(lè)命題的辯證分析中明確了“以思想內(nèi)容為根本”的獨(dú)特觀點(diǎn)，他認(rèn)為，假如我們不刻意追求人物內(nèi)心世界與外部現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，反而只是將音樂(lè)作為主體精神及其關(guān)系的物化手段，那么肯定是先有精神內(nèi)容、后有物態(tài)形式，而他的這一音樂(lè)美學(xué)思想一經(jīng)提出便在19世紀(jì)音樂(lè)理論領(lǐng)域以及具體創(chuàng)作實(shí)踐中引起了巨大的反響，甚至一度成為當(dāng)時(shí)一條不容置疑的真理。

三、李斯特音樂(lè)美學(xué)思想的核心內(nèi)容

（一）美學(xué)思想的核心內(nèi)容之情感

李斯特將情感內(nèi)容視作音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)性要素，這也是其音樂(lè)美學(xué)思想存在的重要前提，從浪漫主義思潮來(lái)看，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有引導(dǎo)作用，即引導(dǎo)人們回到自己的內(nèi)心世界，為此就需要藝術(shù)盡可能的遠(yuǎn)離那些現(xiàn)實(shí)中的有形物質(zhì)，從而展現(xiàn)主體內(nèi)在的精神世界。音樂(lè)這門藝術(shù)被哲學(xué)家大力推崇，這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為音樂(lè)情感之中透露出一絲神圣性，能夠以非凡塵的方式來(lái)表達(dá)人的情感，亦有人認(rèn)為音樂(lè)只為表達(dá)純粹的運(yùn)動(dòng)而存在，具有一雙“看不見的翅膀”，是遠(yuǎn)離物質(zhì)的、無(wú)需參照物體的一門藝術(shù)，而它的生命力源于能夠直接表現(xiàn)意志本身。在黑格爾的音樂(lè)美學(xué)思想之中，有關(guān)情感主體性問(wèn)題分析給予了李斯特以極大的啟發(fā)，他認(rèn)為音樂(lè)既不同于那些基于實(shí)體的造型藝術(shù)，也不同于基于確定符號(hào)的詩(shī)歌藝術(shù)，且其基本任務(wù)并不在于準(zhǔn)確的反映客觀事物，而是自由的表達(dá)內(nèi)在的自我，為此音樂(lè)所呈現(xiàn)的內(nèi)容相較其他藝術(shù)形式而言其主體性更為突出，既可獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)客體而存在，又可以超越普遍的概念意義。

我們可以從李斯特情感論之中看到浪漫主義思潮及唯心主義哲學(xué)的影子，他認(rèn)為音樂(lè)的優(yōu)越性主要在于既能表達(dá)情感內(nèi)容又能表達(dá)情感強(qiáng)度，無(wú)需借助其他理性認(rèn)識(shí)便可復(fù)刻其內(nèi)心運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而幫助人們遠(yuǎn)離有形的世界、突破理性認(rèn)識(shí)的限制并完全的進(jìn)入內(nèi)心世界。感性材料并非直接源于理性現(xiàn)實(shí)之中，為此他在談到情感主體性問(wèn)題之時(shí)以黑格爾的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，而對(duì)于音樂(lè)審美方式的理解也更為獨(dú)特。李斯特更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)情感體驗(yàn)，認(rèn)為以音樂(lè)來(lái)模擬自然聲音能夠得到的效果十分有限，與其他藝術(shù)形式的審美方式存在明顯差異，在純音樂(lè)之中無(wú)需通過(guò)思想，也無(wú)需基于理性認(rèn)識(shí)，更不需依賴情節(jié)等媒介。普通審美方式需要經(jīng)過(guò)一定的理性判斷才能形成情感共鳴，即主觀情感體驗(yàn)的獲取離不開理性認(rèn)識(shí)，就像我們只有先掌握了文字及語(yǔ)言規(guī)律，才能通過(guò)欣賞電影或閱讀文學(xué)等其他方式了解人物形象及內(nèi)心情感。

（二）美學(xué)思想的核心內(nèi)容之文學(xué)

古典主義時(shí)期的音樂(lè)其優(yōu)越性在于音樂(lè)情感的不確定性，且這種情況一直持續(xù)至浪漫主義時(shí)期，實(shí)踐家們認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足其情感表達(dá)的需求，而復(fù)雜的編制以及龐大的結(jié)構(gòu)也只能給人以空虛之感。黑格爾曾經(jīng)提出，一般的音樂(lè)愛(ài)好者只會(huì)沉浸在這種迷離而又恍惚的氛圍之中，并不斷的去尋找其精神的立足點(diǎn)以及能夠引起情感共鳴的東西，同時(shí)還要從其中找出更為確切的思想內(nèi)容，且音樂(lè)對(duì)于這種聽眾來(lái)說(shuō)是一種象征性的存在，而在探索過(guò)程之中會(huì)不斷的碰到自己無(wú)法解決的問(wèn)題，并給出不確定的解釋。

李斯特認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)具有完全精神化的特點(diǎn)，為此其產(chǎn)生的意義也并不確定，一般的音樂(lè)愛(ài)好者需要在特定的情境中來(lái)獲取相應(yīng)的情感體驗(yàn)。為了強(qiáng)化音樂(lè)情感表現(xiàn)的確定性，李斯特也曾一度醉心于文學(xué)及哲學(xué)研究之中，希望以此來(lái)豐富音樂(lè)藝術(shù)并完善其表現(xiàn)形式。在不懈的努力下，李斯特對(duì)于音樂(lè)及文學(xué)之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)也越發(fā)深刻，希望能夠通過(guò)靈活運(yùn)用這種內(nèi)在聯(lián)系以實(shí)現(xiàn)思想與情感在音樂(lè)中的交織。李斯特認(rèn)為欣賞者普遍存在一種潛在的標(biāo)題傾向，為此在理解某一文本之時(shí)并不需要將自己置于作者的內(nèi)心世界之中，為此如果在純器樂(lè)曲的前面附上一段言簡(jiǎn)意賅的話，就可以有效避免他人按照自己的理解而隨意解釋其作品，而標(biāo)題的出現(xiàn)也并應(yīng)該事先就揭示出作品動(dòng)機(jī)以及作者的中心思想，而標(biāo)題音樂(lè)的出現(xiàn)使得李斯特被語(yǔ)言限制的情況得到明顯改善，這也是他對(duì)標(biāo)題音樂(lè)情有獨(dú)鐘的主要原因。

19世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展立足于文學(xué)，而文學(xué)性也成為了浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的主要審美特征，而作者可以通過(guò)呈現(xiàn)能夠影響作品構(gòu)思的標(biāo)題來(lái)促使觀眾產(chǎn)生思想與情感上的共鳴，且為了追求這一審美特征的深度，李斯特更傾向于使用能夠引人聯(lián)想的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)“標(biāo)題”，而不是極具邏輯性的一般性語(yǔ)言。李斯特終生都在追求詩(shī)歌與音樂(lè)之間的完美融合，盡全力使二者之間的關(guān)系能夠緊密的像靈魂與肉體一樣，而“交響詩(shī)”這一藝術(shù)形式也由此產(chǎn)生，不僅表明了其作品的交響樂(lè)體裁，同時(shí)也在其靈感領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)了二者的融合。詩(shī)歌與音樂(lè)的結(jié)合是一種自發(fā)現(xiàn)象，同時(shí)也是人們?cè)谧非蟾唠A藝術(shù)過(guò)程中必然會(huì)經(jīng)歷的階段，且李斯特本人并不是完全的自然主義者，他追求的始終是詩(shī)意及情感間的共鳴，以《旅行歲月》這一作品為例，其中除了一般的形象化標(biāo)題還有關(guān)于情感變化的標(biāo)注。李斯特的創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了標(biāo)題音樂(lè)理念的擴(kuò)展，在大量的鋼琴改編曲中均有所體現(xiàn)，此外，其技巧性練習(xí)曲也并非只是簡(jiǎn)單的技巧練習(xí)，幾乎都有其獨(dú)特的標(biāo)題。

（三）美學(xué)思想的核心內(nèi)容之形式

在當(dāng)時(shí)看來(lái)，李斯特的音樂(lè)思想與傳統(tǒng)背道而馳，但從現(xiàn)代角度來(lái)看，李斯特是創(chuàng)新者與探索者，這一切都源于他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)追求。李斯特將音樂(lè)視作一種表情的藝術(shù)，而每一首音樂(lè)作品都是用于表達(dá)情感內(nèi)容的載體，且李斯特的審美觀并不僅僅強(qiáng)調(diào)了對(duì)于內(nèi)容的興趣，其中也不乏對(duì)于形式美的追求。在李斯特看來(lái)，形式也需要精雕細(xì)琢，雖然形式被一層“污濁之氣”所籠罩，但卻不會(huì)影響思想內(nèi)容的呈現(xiàn)，為此形式與技巧的掌握也顯得尤為重要。李斯特在探索過(guò)程中已經(jīng)清楚的認(rèn)識(shí)到，形式的存在也是情感內(nèi)容得以表達(dá)的首要前提，一個(gè)完整的音樂(lè)作品必須由形式與內(nèi)容共同構(gòu)成，為此形式美對(duì)于浪漫主義音樂(lè)家而言尤為重要。

李斯特強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作，將墨守成規(guī)放在藝術(shù)發(fā)展的對(duì)立面，且在闡述標(biāo)題音樂(lè)形式法之時(shí)提到，在古典音樂(lè)之中，主題的發(fā)展與再現(xiàn)必須服從于一定的形式規(guī)則，光靠作者的想象完全不夠，必須事先確定某種形式結(jié)構(gòu)，而這種形式結(jié)構(gòu)便是李斯特所強(qiáng)調(diào)的法則?，F(xiàn)如今的標(biāo)題音樂(lè)之中有關(guān)旋律的重復(fù)、變奏及轉(zhuǎn)調(diào)等設(shè)計(jì)都與作者的藝術(shù)構(gòu)思相關(guān)，區(qū)別于作曲法，一個(gè)主題無(wú)法自然引出另一個(gè)主題，而音樂(lè)動(dòng)機(jī)相對(duì)自由，不受邏輯及音色的制約，也無(wú)法決定思想內(nèi)容的分類。在古典主義時(shí)期，李斯特的藝術(shù)風(fēng)格與幸福的時(shí)代特征相適應(yīng)，其純音樂(lè)作品直接作用于內(nèi)心的運(yùn)動(dòng)形式，體現(xiàn)出的是一種平衡之美，而在浪漫主義時(shí)期，李斯特的藝術(shù)追求發(fā)生了變化，更加突出“力”的展現(xiàn)，其表現(xiàn)形式更為自由。

李斯特更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的傾向，在秉持“內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一”這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了一個(gè)相對(duì)明確的理想標(biāo)準(zhǔn)及尺度，認(rèn)為二者應(yīng)當(dāng)互為表里，且只有將形式真正的當(dāng)作一種表達(dá)方式才能促使其不斷豐富，而他做創(chuàng)作的交響詩(shī)就是他這一美學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)。李斯特交響詩(shī)打破了原有的交響樂(lè)結(jié)構(gòu)，相較傳統(tǒng)交響樂(lè)作品的形式，他巧妙的融合了奏鳴曲快板及奏鳴交響套曲的特點(diǎn)，其主要部分由各插部構(gòu)成，雖然插部之間的對(duì)比非常大，但卻與主部及副部等的布局相適應(yīng)，此外還符合四樂(lè)章的布局特點(diǎn)，且交響詩(shī)中的主要主題以但主題為主，其次為主題的變形，為此便顯得更有戲劇性。

色彩性和聲及調(diào)性轉(zhuǎn)換最早出現(xiàn)于十六世紀(jì)末，直至十八世紀(jì)仍在沿用，貝多芬等人都曾在其作品中運(yùn)用了一些與當(dāng)時(shí)審美不符的樂(lè)音組合，但均受到了傳統(tǒng)調(diào)性體系的限制，而到了浪漫主義時(shí)期，情感因素的重要地位越發(fā)突出，而李斯特則將色彩性和聲及調(diào)性轉(zhuǎn)換用于壓抑內(nèi)心或是痛苦情感的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)的調(diào)性原則也由此發(fā)生了解體，甚至在其后期作品中可見頻繁的大小調(diào)交替及半音和聲行進(jìn)的設(shè)計(jì)。

四、李斯特音樂(lè)美學(xué)思想的當(dāng)代意義

生活節(jié)奏的加快使得人們對(duì)音樂(lè)的需求大大增加，部分二十世紀(jì)的作曲家延續(xù)了浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)并逐漸走上了民族音樂(lè)發(fā)展的道路，而“以情動(dòng)人”仍然是他們所堅(jiān)守的美學(xué)傳統(tǒng)。我們可以從當(dāng)代的音樂(lè)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，李斯特音樂(lè)美學(xué)思想的影響非常之深遠(yuǎn)，我們依然堅(jiān)信“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”，而隨著當(dāng)代作曲家視野的拓寬，所展現(xiàn)的音樂(lè)意境也更為深?yuàn)W，不僅有社會(huì)批判的意味，還有潛意識(shí)及心理，甚至有哲學(xué)思辨性內(nèi)容。我國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展在二十世紀(jì)之中以借鑒西方文化為基礎(chǔ)，無(wú)論是樂(lè)思、概念還是創(chuàng)作之中都有西方技法的身影，且在此期間涌現(xiàn)了譚盾等一批優(yōu)秀作曲家，更留下了《地圖》等一批經(jīng)典音樂(lè)作品，這些作品充分說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)觀點(diǎn)，同時(shí)又在音調(diào)、素材及樂(lè)器等方面借鑒了西方經(jīng)驗(yàn)，一種內(nèi)省而又外揚(yáng)的融合樂(lè)風(fēng)也由此形成，這不僅表達(dá)了作曲家對(duì)于客觀、外在事物的審美認(rèn)知，同時(shí)也表達(dá)了他們對(duì)自身生命的理解、體驗(yàn)及反思。

結(jié) 語(yǔ)

李斯特的音樂(lè)創(chuàng)作深受浪漫主義思潮影響，也正是因?yàn)樗?dú)特的音樂(lè)美學(xué)思想而成為了十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)流派的代表人物。李斯特充分肯定了音樂(lè)在表現(xiàn)情感這一方面的審美價(jià)值，他認(rèn)為音樂(lè)的目的在于凈化、豐富人們的美好心靈，而音樂(lè)美學(xué)的根本追求則是道德與人格的完善，這一觀點(diǎn)也為當(dāng)代音樂(lè)文化的發(fā)展指明了方向，而我們?cè)诳隙ㄆ錃v史意義并分析其理論價(jià)值的同時(shí)還應(yīng)當(dāng)避免進(jìn)入誤區(qū)?！?/p>