□王希騰 劉嘉寧

【導(dǎo) 讀】2021年10月28日，扎克伯格宣布將其公司更名為 “Meta”，旨于讓人類通過(guò)其系列產(chǎn)品，親身體驗(yàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)宇宙之外和之后的虛擬世界——新宇宙空間。元宇宙所創(chuàng)造的新的空間形式，明顯區(qū)別于發(fā)軔于20世紀(jì)的任何空間理論。隨著20世紀(jì)80年代至今科幻小說(shuō)中空間新概念的不斷增加，元空間概念在文學(xué)層面的存在與價(jià)值越發(fā)清晰。元空間在文學(xué)層面具有兩大核心特征：人物身份的混雜性和烏托邦敘事的諷喻化。它超越物理空間、精神空間和社會(huì)空間的屬性更容易被元宇宙相關(guān)科幻小說(shuō)所應(yīng)用，用于創(chuàng)造大規(guī)模參與式媒介的生存形式與未來(lái)空間。

一、引 言

想象在未來(lái)世界，人們可以打破時(shí)空的限制，自由切換身份，通過(guò)虛擬世界穿梭于過(guò)往與將來(lái)、天涯與海角。這一切將很可能通過(guò)元宇宙的形式得以成真。最近30年，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治形態(tài)、人文思考、經(jīng)濟(jì)體系、民眾心理等方面都發(fā)生了翻天覆地的改變。我們有理由相信，作為互聯(lián)網(wǎng)升級(jí)版的元宇宙將在未來(lái)二三十年內(nèi)重塑社會(huì)，人類生活將發(fā)生巨變。［1］28“元宇宙”的概念，最初是由美國(guó)數(shù)學(xué)家和計(jì)算機(jī)學(xué)家弗諾·文奇教授在其小說(shuō)《真名實(shí)姓》（1981）中所構(gòu)想，意指通過(guò)腦機(jī)接口創(chuàng)造和關(guān)聯(lián)大規(guī)模參與式的生存形式，并從中獲得無(wú)與倫比的感官體驗(yàn)。最近，扎克伯格將其公司更名為 “Meta”的舉措，直接將此概念的關(guān)注和討論推向高潮。我們需要注意的是，元宇宙所創(chuàng)造的新的空間形式，明顯區(qū)別于發(fā)軔于20世紀(jì)的任何空間理論。究其根本原因，是諸如電腦、智能手機(jī)等新的媒介對(duì)空間建構(gòu)的形式發(fā)生了本質(zhì)性變化。元宇宙作為“社交技術(shù)的終極夢(mèng)想”，其與文學(xué)發(fā)展的未來(lái)走向有著密切的關(guān)聯(lián)。作為文學(xué)表征的元空間從本質(zhì)上而言，是一種薩義德所指稱的“語(yǔ)境人文學(xué)科”（Contextual Humanities）的類型。元空間文學(xué)正是基于當(dāng)下語(yǔ)境對(duì) “科技—人—文學(xué)”的三元維度闡釋而得以命題。問(wèn)題在于，我們需要如何闡釋元空間文學(xué)，尤其是后現(xiàn)代主義科幻小說(shuō)，才能將批評(píng)和創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合？

二、一種新的文學(xué)空間：元空間

元空間作為一種新的文學(xué)空間形式，是文學(xué)空間理論發(fā)展經(jīng)歷缺席（20世紀(jì)前）、萌芽（20世紀(jì)40年代）、成長(zhǎng)（20世紀(jì)70年代）的不同階段后，在時(shí)代技術(shù)的積淀與歷史的推進(jìn)中步入蓬勃的新階段。有學(xué)者指出，當(dāng)下正是開(kāi)展文學(xué)空間研究的最佳時(shí)期。［2］筆者試圖加以補(bǔ)充，當(dāng)下正是基于元空間理論開(kāi)展文學(xué)空間研究的最佳時(shí)期。

在20世紀(jì)之前的文學(xué)理論中，空間視角的缺席是其發(fā)展的明顯特征之一。20世紀(jì)70年代初，馬克思主義學(xué)家反對(duì)傳統(tǒng)靜態(tài)停留在“描述地球表面的地區(qū)區(qū)別”［3］，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系或空間進(jìn)程作為“特定地理形式的社會(huì)關(guān)系”［4］，為“空間轉(zhuǎn)向”思潮的產(chǎn)生提供了契機(jī)，也為70年代以來(lái)空間理論研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基調(diào)。“空間轉(zhuǎn)向”思潮的影響顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義建筑學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科，而后顯現(xiàn)在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、同性戀理論與后殖民主義等理論的研究中。1967年福柯在其題為“他者空間”的講演中指出，空間應(yīng)該成為理論關(guān)注的對(duì)象。而其1976年發(fā)表的《權(quán)力地理學(xué)》一文更明言：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！保?］學(xué)者從時(shí)間、歷史的迷戀中逐漸抽離，轉(zhuǎn)移至空間維度。這說(shuō)明“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系甚至更深”［6］。

20世紀(jì)前的空間闡釋囿于兩種空間形式：其一是從16世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)至19世紀(jì)末的歐幾里得空間或幾何空間；其二是哲學(xué)家筆下的精神空間，其特點(diǎn)是脫離現(xiàn)實(shí)空間理論。這兩種對(duì)空間的認(rèn)知拘囿于二元謬誤，非此即彼的認(rèn)知無(wú)疑導(dǎo)致極端。列斐伏爾摒棄了這種二元辯證法，將空間劃分為物理空間、精神空間和社會(huì)空間三大階段。［7］索亞認(rèn)為列斐伏爾的“空間三元辯證法”“是他在理解社會(huì)方面做出的最富創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)”。［8］受列斐伏爾的影響，同樣作為馬克思主義者的居伊·德波（Guy Debord）于其代表作《景觀社會(huì)》（1967）中提出“景觀社會(huì)”（spectacle society）概念，認(rèn)為高度復(fù)制的都市空間使現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)景觀社會(huì)，“在這個(gè)階段里，人及其生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)都已經(jīng)被異化成景觀的形式”［9］。另外，還有影響了皮埃爾·布爾迪厄的“空間區(qū)隔”（distinction of space）理論、鮑德里亞的 “擬像”（simulacre）概念的提出、卡斯特爾 “流動(dòng)空間”（space of flows）理論和大衛(wèi)·哈維的“時(shí)空壓縮”（time-space compression）理論，以及吉登斯“時(shí)空分延”理論和索亞的“第三空間”（the third space）理論。

總體而言，文學(xué)理論上從空間視角集中的挖掘最早可追溯回20世紀(jì)四五十年代，主要有約瑟夫·弗蘭克的《空間形式的理念》（1945），莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《文學(xué)空間》（1955），以及加斯東·巴什拉的《空間的詩(shī)學(xué)》（1957）。約瑟夫·弗蘭克是關(guān)涉“文學(xué)空間”研究的先鋒者?！犊臻g形式的理念》一書(shū)提出了著名的“空間形式”（spatial form）和“空間并置”（juxta-position）概念。前者意指文本中時(shí)間順序設(shè)置和情節(jié)關(guān)系的一種象征和隱喻的表現(xiàn)，而后者則指涉將看似互不協(xié)調(diào)的各種成分?jǐn)[放在一起，讓讀者從中體會(huì)并形成自己的認(rèn)識(shí)。其創(chuàng)造性的概念為后來(lái)的學(xué)者對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)中“空間形式”的研究奠定了基礎(chǔ)。莫里斯·布朗肖則率先提出了“文學(xué)空間”的概念。在《文學(xué)空間》一書(shū)中，他認(rèn)為文學(xué)空間是一種生存體驗(yàn)的深度空間。他從哲學(xué)視域闡釋文學(xué)空間，突破了主客體對(duì)立分裂的二元辯證法，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)空間的物質(zhì)性，呼吁作者“投身到時(shí)間不在場(chǎng)的誘惑中去”。［10］加斯東·巴什拉結(jié)合哲學(xué)和精神分析學(xué)，認(rèn)為真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)中斷時(shí)間、忘記歷史，唯有如此，才能進(jìn)入完美的詩(shī)意空間，通過(guò)靜心冥想，獲取永久寧?kù)o的生存空間。他指出，“被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”［11］，從而將空間視為平等的存在。［12］

根據(jù)列斐伏爾的“空間三元辯證法”以及文學(xué)空間概念的發(fā)展軌跡，“文學(xué)空間”不僅是實(shí)實(shí)在在的文本空間的物理呈現(xiàn)，還是創(chuàng)作者個(gè)人精神空間的再現(xiàn)，更囊括了作者社會(huì)空間體驗(yàn)后作品空間的塑造。在列斐伏爾的基礎(chǔ)上，詹姆遜更強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的作用，指出作家在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，無(wú)可避免地受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，并無(wú)意識(shí)地在創(chuàng)作過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)，由此提出“政治無(wú)意識(shí)”的概念。具體的范例則是詹姆遜對(duì)處于帝國(guó)主義階段的現(xiàn)代主義文學(xué)中的殖民/后殖民文學(xué)空間和都市空間異化的批判，指出現(xiàn)代主義作家無(wú)可避免地在其文學(xué)空間的建構(gòu)中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的體驗(yàn)。

而今，元宇宙是超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間的“新生事物”。具體而言，它是互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)、沉浸式體驗(yàn)、區(qū)塊鏈、產(chǎn)業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算及數(shù)字孿生等互聯(lián)網(wǎng)全要素的未來(lái)融合形態(tài)，又被稱為“共享虛擬現(xiàn)實(shí)互聯(lián)網(wǎng)”和 “全真互聯(lián)網(wǎng)”。［13］本質(zhì)上而言，它是未來(lái)社會(huì)的烏托邦圖示。由此衍生出一種新的文學(xué)空間形式：元空間。這種空間范式超越了傳統(tǒng)的空間敘事三元辯證法（物理空間—精神空間—社會(huì)空間），通過(guò)科技革新，將此三種較為獨(dú)立的空間交互相融。元空間跨越了物質(zhì)實(shí)體、經(jīng)濟(jì)模式和時(shí)間界限，甚至能夠衍生出新的社會(huì)實(shí)體。它不再作為宇宙的一部分，而是一種“真實(shí)存在”的虛擬烏托邦。它是新的科技輔助下對(duì)宇宙徹底的模擬生成與演化改進(jìn)，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)出新的宇宙生存空間。

在文學(xué)意義上而言，元空間總是關(guān)乎 “敘事/主體—科技/社會(huì)—烏托邦/歷史”。元空間存在狹義與廣義之分。我們現(xiàn)今熱論的基本屬于狹義的元空間理論，即基于元宇宙概念下 “敘事—科技—烏托邦”的關(guān)系論證。特別指涉不同時(shí)代科技發(fā)展背景下，具體敘事風(fēng)格建構(gòu)烏托邦的形式。而廣義的元空間則是基于元宇宙概念下 “主體—社會(huì)—?dú)v史”關(guān)系的探索踐行。作為社會(huì)主體的個(gè)人對(duì)個(gè)人歷史、家族歷史、民族歷史和人類歷史等各種真實(shí)、幻象與缺席的“歷史”的生成、再現(xiàn)或者想象。因此，接下來(lái)所探討的身體模擬式敘事和烏托邦諷喻式敘事皆是元空間理論中的關(guān)鍵特征和命題。本質(zhì)上而言，身體不僅是一種物質(zhì)實(shí)在，不限于精神存在，且不止于社會(huì)個(gè)體，更是烏托邦本身。宛若通過(guò)元宇宙的技術(shù)，將鏡中的我轉(zhuǎn)化為30年或50年后的“我”一般。

元空間概念的理論背景首先是“空間”概念在中西方學(xué)術(shù)界從缺席到萌芽、壯大的歷史進(jìn)程；其次為資本全球化所造成的超空間對(duì)人類的桎梏；最后是指向絕對(duì)理性的無(wú)意識(shí)追求。作為文學(xué)表征的元空間理論，主要借助以列斐伏爾、詹姆遜和索亞等西方馬克思主義理論家跨學(xué)科的空間闡釋范式，指出文學(xué)層面元空間敘事的兩大核心特征：人物身份的混雜性和烏托邦敘事的諷喻化。

三、身份混雜性：元空間與身體敘事

元宇宙的概念，源自尼爾·斯蒂芬森科幻小說(shuō)《雪崩》（Snow Crash，1992），該小說(shuō)的主角在多元宇宙里是一個(gè)非常富有的人，但在現(xiàn)實(shí)世界里是一個(gè)乞丐。這說(shuō)明現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界中的身體和身份往往存在較大的差異。實(shí)際上，自古以來(lái)，工具總是充當(dāng)人類身體的延伸部分。正如霍爾所描述：“書(shū)籍使人的聲音跨越時(shí)空。貨幣是延伸和儲(chǔ)備勞動(dòng)的方式。運(yùn)輸系統(tǒng)現(xiàn)在做的是過(guò)去用腿腳和腰背完成的事情。實(shí)際上，一切人造的東西都可以當(dāng)作過(guò)去用身體或身體的一部分所行使的功能的延伸?！保?4］在元空間中，身體不僅是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，更是基于數(shù)據(jù)/信息的主體重塑與強(qiáng)化。人作為主體的一切感知行為皆被數(shù)據(jù)化、模式化，并最終超越人類的局限。尼古拉斯·尼葛洛龐帝甚至預(yù)言，數(shù)字化生存天然具有“賦權(quán)”的本質(zhì)，在數(shù)字化的未來(lái)，人們將找到新的希望與尊嚴(yán)。［15］在現(xiàn)階段，人們?cè)谠钪嬷械纳矸菥哂酗@見(jiàn)的混雜性特征。

弗諾·文奇是最早挖掘人物在元宇宙不同空間中的身份建構(gòu)問(wèn)題的小說(shuō)家之一。在機(jī)器人和人類的選擇上，他認(rèn)為人是中心。人的本質(zhì)，使人之所以為人的東西是極其復(fù)雜的?？磕M不可能做得出來(lái)，因?yàn)槿瞬粌H有外在表現(xiàn)。一個(gè)程序如果想做出人的反應(yīng)，它要調(diào)用的數(shù)據(jù)庫(kù)大到無(wú)可比擬的地步，就算有這種數(shù)據(jù)庫(kù)，還有個(gè)根據(jù)它做出運(yùn)算的處理器的問(wèn)題。在他的小說(shuō)《真名實(shí)姓》中，打造了一批全新全沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的人群。他們?nèi)缒Х〞r(shí)代的巫師一般珍視自己的真名實(shí)姓，一旦其他巫師掌握了實(shí)名，則意味著 “死亡”，被打回現(xiàn)實(shí)世界。文奇的創(chuàng)作靈感產(chǎn)生于我們現(xiàn)今已然日?；木W(wǎng)絡(luò)沖浪經(jīng)驗(yàn)。

像往常一樣，我用匿名賬號(hào)潛行在網(wǎng)絡(luò)中，因?yàn)闆](méi)有必要讓全世界看到我在上網(wǎng)。有時(shí)，我會(huì)看看其他用戶或我的官方賬號(hào)。突然，我被另一個(gè)用戶通過(guò)TALK 程序（不知怎的就啟用了）搭訕了。這個(gè)人說(shuō)了一些令人難以置信的名字，我善意地回應(yīng)了他。我們聊了一會(huì)兒，都試圖知道對(duì)方的真名實(shí)姓?！S后，我意識(shí)到自己剛剛經(jīng)歷了一個(gè)科幻故事……［16］

顯然，現(xiàn)實(shí)中的“我”和賬號(hào)中的“我”，以及網(wǎng)絡(luò)空間中的“我”存在身份的差異化。由此衍生出的多重身份，或許可以通過(guò)伊德的三元辯證法進(jìn)行確證：我看—通過(guò)視覺(jué)人工物—世界。在網(wǎng)絡(luò)世界里，人們通過(guò)電腦相關(guān)程序進(jìn)入虛擬世界，可獲得等同于真實(shí)世界的所有感受，同時(shí)也可以任意切換自己的角色：人類、動(dòng)物，甚至機(jī)器。他提供了三種不同的結(jié)構(gòu)性范式：（1）物理空間（真身）：“我—技術(shù)—世界”；（2）社會(huì)空間（具身）：“我—（技術(shù)—世界）”；（3）精神空間（化身）：“（我—技術(shù)）—世界”。元空間的模式，則是第四種存在（我—技術(shù)—世界），通過(guò)技術(shù)編碼對(duì)世間一切的徹底解構(gòu)，技術(shù)不再作為外在的工具或者橋梁連接“我”與“世界”，而是相互融合、相輔相成，最終指向?yàn)跬邪钍降慕K極生存關(guān)系。比如，現(xiàn)在的3D技術(shù)能夠?qū)F(xiàn)實(shí)和虛擬完全雜糅在一起。通過(guò)3D打印的技術(shù)，可以將物理空間、精神空間和社會(huì)空間相互重疊［17］，可以在世界之窗欣賞埃及金字塔等名勝古跡；甚至可以直接打印出來(lái)，作為自己的居所。就現(xiàn)在的技術(shù)能力和人類體驗(yàn)而言，我們?nèi)晕赐耆げ煌瑫r(shí)空的雜糅，或者說(shuō)真實(shí)和虛擬臨界點(diǎn)的消失，會(huì)對(duì)現(xiàn)代人帶來(lái)什么樣的影響。在筆者看來(lái)，元空間并不屬于后現(xiàn)代主義（技術(shù)分裂個(gè)體）的范疇，從“技術(shù)”的發(fā)展層面而言，伊德將握著手柄打游戲、遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)視頻和穿戴VR頭盔的身體稱為“技術(shù)身體”［18］（安德魯·芬伯格定義為“延展的身體”［19］）。而在元空間里，技術(shù)成就身體。特別是隨著穿戴技術(shù)的發(fā)展，裝備不再成為束縛和限制身體的一部分的時(shí)候，身體并不缺席，真身通過(guò)技術(shù)“真實(shí)”在場(chǎng)，以化身感知在場(chǎng)。［20］

通過(guò)文學(xué)作品，或許我們可以更好地感知元空間中身份的混雜性。在《真名實(shí)姓》中，小說(shuō)中的滑溜先生和埃莉在不同空間中有著身份差異。如在現(xiàn)實(shí)空間中被稱為“波拉克先生”的個(gè)體（真身），作為社會(huì)空間的存在是 “TIN/SSAN 0959-34-2861”（具身），而在精神空間中則表現(xiàn)為 “老滑”（化身）、“滑溜先生”。他們發(fā)現(xiàn)了滑溜先生的“真名實(shí)姓”，即羅杰·波拉克，TIN/SSAN 0959-34-2861。他被抓在他們手里了，再也逃不掉，無(wú)論他有多少遁術(shù)，能編多么巧妙的程序，有多少機(jī)器人資源。［16］183-184波拉克先生被抓，是因?yàn)椤八偸秦澬牟蛔?，兩個(gè)世界都愛(ài)，愛(ài)得太多”（真身和化身）。

“黛比·夏特利（真身）—埃莉斯·琳娜（具身）—埃莉（化身）”混雜性身份的邏輯線索在小說(shuō)中描述得更為深刻。黛比·夏特利在現(xiàn)實(shí)生活中是垂垂老矣的長(zhǎng)者；埃莉斯·琳娜是作為社會(huì)認(rèn)知的存在，是被聯(lián)邦調(diào)查局追捕的對(duì)象，以及虛擬世界中被圍剿的“獵物”；埃莉則是波拉克先生愛(ài)慕的對(duì)象。元空間中對(duì)個(gè)體認(rèn)知的無(wú)限擴(kuò)大，使得認(rèn)知對(duì)象的形象落差顯得格外明顯，從而對(duì)讀者造成莫大的沖擊，這也正是現(xiàn)代社會(huì)最為魔幻的社交場(chǎng)景之一。

“我……我找黛比·夏特利?！?/p>

“我的孫女呀，她上外頭買東西去了。就在下面的商場(chǎng)，我想?！彼齽?dòng)了動(dòng)腦袋，好像心不在焉地點(diǎn)著頭。

“哦，你能不能告訴我——”黛博拉，黛比。他驀地想起，這是個(gè)非常老派的名字，更像老奶奶的名字，不像是哪個(gè)孫女的。他朝門口邁進(jìn)一步，從窺視窗上往下看，能看到門內(nèi)人的大半截身子。那女人穿著老式裙子、寬松上衣，衣服上織著幾道耀眼的紅線。波拉克猛推紋絲不動(dòng)的大門：“埃莉，求求你，讓我進(jìn)去?！保?6］257

波拉克放縱著心中的欲望，這是人類好奇的天性，亦是元空間中泛濫的窺視欲的影射。窺視窗合上了。過(guò)了一會(huì)兒，門慢慢打開(kāi)。“好吧！”她的聲音很疲憊，認(rèn)輸了，全然不似勝利女神的歡呼。［16］257事實(shí)上，根據(jù)下文的陳述，埃莉在波拉克進(jìn)入這棟樓前就已知悉他的到來(lái)。接下來(lái)連接虛擬世界與真實(shí)世界的情節(jié)將全文推向高潮：

她把一只干瘦的、青筋綻露的手伸向他。他用自己的手握住它，這只枯干的手非常輕，幾乎沒(méi)什么重量。但這只手回應(yīng)著他的握力：“真的是我呀！我是埃莉，在我的內(nèi)心深處。是我呀，老滑。”［16］260

虛擬空間中的埃莉永葆青春，現(xiàn)實(shí)中的她“幾乎沒(méi)什么重量”，但由內(nèi)而發(fā)的氣力回應(yīng)波拉克/滑溜先生的握力。此刻的埃利斯·琳娜融合了多重身份，以至于如此感人至深。

四、烏托邦無(wú)意識(shí)：元空間與烏托邦諷喻式敘事

在元空間的理論框架下，烏托邦（空間）敘事主要是作為一種方法論而存在?？鐕?guó)資本主義在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)張，從物質(zhì)到精神無(wú)不商品化、空間化，大眾無(wú)力抗?fàn)?，學(xué)者亦不能提出建設(shè)性的應(yīng)對(duì)方案。在現(xiàn)今社會(huì)，我們似乎更容易想象土地和自然的徹底破壞，而不那么容易想象資本主義的瓦解，也許那是因?yàn)槲覀兊南胂罅€不夠強(qiáng)。［21］通常我們認(rèn)為烏托邦是個(gè)地方，也可以說(shuō)是看似一個(gè)地方而非一個(gè)地方。一個(gè)地方怎么能成為一種方法呢？如果我們歷史化地考慮新的空間形式——如新的城市形式，它們很可能為城市規(guī)劃者提供新的方法，而在這種意義上，地方就構(gòu)成了方法。［22］只有利用空間探索新的可能性，一方面揭露批判現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系狀況，并在另一方面指明探索新的可能性時(shí)，空間理論才具有真正的烏托邦功能。［6］73詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義社會(huì)所產(chǎn)生的“超空間”，將導(dǎo)致人們想象、集體行動(dòng)和烏托邦精神的衰退。在超空間中，資本通過(guò)福利社會(huì)的建構(gòu)以及網(wǎng)絡(luò)空間的管控，人們的時(shí)間鎖鏈被切斷，能指所指的意義鎖鏈亦已嚴(yán)重破裂，由此喪失了奮斗和抗?fàn)幍男袆?dòng)力。而元空間的存在，可以洞穿超空間里到處彌漫的霧霾，保持人們對(duì)烏托邦的想象與追求。也就是說(shuō)，元空間是應(yīng)對(duì)超空間的一種有效策略。

作為方法論的烏托邦敘事，在科幻小說(shuō)中類似于“虛擬世界的存在”（being-in-the-virtual-world）［23］，我們?cè)诖耸澜缋锬軌驎呵覓昝撜Z(yǔ)言的牢籠、時(shí)間的束縛和世俗的規(guī)訓(xùn)。在閱讀《真名實(shí)姓》的過(guò)程中，我們不禁反復(fù)嗟嘆：“什么是真實(shí)？”就女主人翁而言，哪個(gè)身份是真實(shí)？是世俗世界的黛比·夏特利，還是網(wǎng)絡(luò)世界的埃莉斯·琳娜，抑或波拉克先生所想象的埃莉？在這兩個(gè)斷層的世界里，能指與所指變得模棱兩可。傳統(tǒng)敘事是象征界與想象界的結(jié)合（疏離實(shí)在界），主體是敘事的指向或生成物；而元空間敘事則將人的身體本身變成了人的世界（虛擬現(xiàn)實(shí)）的主人。［24］人的欲望，或者說(shuō)對(duì)烏托邦無(wú)意識(shí)的追求成為虛擬世界中的主導(dǎo)。在敘事形式上，由于能指與所指的斷裂，一種諷喻式的敘事（Allegorical Narration）風(fēng)格得以延續(xù)和加強(qiáng)：

這是一種象征性的滿足，它希望隱蔽自己的存在；對(duì)科學(xué)的認(rèn)同在這里不是情節(jié)的主要?jiǎng)右?，而只是它的前提，仿佛這種象征性的滿足以一種頗似康德式的方式，不是將自身依附于故事的事件，而是依附于那種構(gòu)架（科學(xué)的宇宙、原子的裂變、天文學(xué)家對(duì)外部空間的觀察），沒(méi)有這種構(gòu)架，故事從一開(kāi)始就不可能產(chǎn)生。因此，按照這種看法，科幻小說(shuō)敘述中的一切災(zāi)變暴力——坍塌的房屋、東京灣升出的怪物、戒嚴(yán)狀態(tài)或軍事管制法——只不過(guò)是一種托詞，它們有助于把思想從最深處的活動(dòng)和幻想移開(kāi)，從而激發(fā)那些幻想本身。［25］

那些災(zāi)變暴力的描述，只不過(guò)是一種托詞，激發(fā)幻想，強(qiáng)化主體意識(shí)，乃至建構(gòu)絕對(duì)理性的個(gè)體才是最終的目的。這里的關(guān)鍵概念“諷喻”（allegory）更多是作為一種修辭格來(lái)運(yùn)用。如見(jiàn)《辭?！分薪忉專骸爸S喻，1.同“諷諭”；2.修辭學(xué)上辭格之一。通常在本意不便明說(shuō)或?yàn)檎f(shuō)得形象、明白的情況下，借用故事寄托作者諷刺、教喻的意思?！保?6］具體例子有如“守株待兔”和“愚公移山”等寓言故事。我們還可以從allegory的詞源進(jìn)行解讀。張隆溪對(duì)此概念翻譯的不可通約性頗有感發(fā)，在其《諷寓》一文中，他指出：“諷寓（allegory）按其希臘文詞源意義，意為另一種（allos）說(shuō)話（agoreuein），所以其基本含義是指在表面意義之外，還有另一層寓意的作品?！保?7］也就是說(shuō)，若將“allegory”譯為強(qiáng)調(diào)修辭格的 “諷喻”，會(huì)錯(cuò)失其概念本身蘊(yùn)含的“另一層寓意”。莫林·奎利根（Maureen Quilligan，1979）指出，Allegory不應(yīng)該僅指涉“通常意義上的語(yǔ)法應(yīng)用”（normal grammatical uses）［28］，暗示了該概念更為寬泛的闡釋和應(yīng)用，比如，詹姆遜“national allegory”概念中所指涉的具有諷喻寓意的國(guó)族敘事類型。

諷喻概念的大量使用，是從現(xiàn)代主義階段的阿多諾等理論家那里開(kāi)始的。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化，時(shí)間和空間的碎片化使得語(yǔ)言敘事日漸支離破碎，諷喻式敘事在科幻小說(shuō)中愈加普遍和深刻。這也就是《真名實(shí)姓》這部小說(shuō)與眾不同的魅力所在。埃莉，當(dāng)然首先是波拉克先生欲望的對(duì)象，也是黛比所欲望的對(duì)象；何嘗不是其他巫師和郵件人欲望的對(duì)象；更甚之，她同時(shí)也是一個(gè)種族欲望的對(duì)象：“猛然間他意識(shí)到，每一個(gè)種族終究都會(huì)發(fā)展到這個(gè)程度。幾年之后，或者幾十年后，這個(gè)種族是備受奴役還是走向輝煌，其前景終究會(huì)取決于一兩個(gè)人。本來(lái)可能是郵件人，結(jié)果是埃莉斯·琳娜?！保?6］266埃莉正是我們能充分實(shí)現(xiàn)的自我，在現(xiàn)實(shí)中卻永遠(yuǎn)不能完全實(shí)現(xiàn)。［16］260

幾十年后，再以后呢……波拉克忽地恍然大悟：處理器的速度越來(lái)越快，儲(chǔ)存空間越來(lái)越大，今天需要集中全球資源才能具備的能力，未來(lái)將為每一個(gè)人所擁有，其中包括他自己。幾年、幾十年、上百年之后……是千年盛世和埃莉。［16］266

最終，埃莉就是烏托邦本身，是絕對(duì)諷喻式的存在，就是全能的神和真理?！墩婷麑?shí)姓》成功地將混雜性的身體敘事轉(zhuǎn)化為諷喻式的烏托邦敘事，并為我們傳遞了元宇宙世界中“烏托邦無(wú)意識(shí)”（The Utopian Unconscious）的本質(zhì)屬性。元宇宙的參與者，總是無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出對(duì)作為終極主體的烏托邦的欲望與想象。究其根本，則是為了在能指所指破裂的實(shí)在界，在神學(xué)消退和戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的現(xiàn)時(shí)，在資本筑起無(wú)形且壓抑的剝削高墻的生存空間里，持續(xù)增強(qiáng)烏托邦的具體化想象。

更進(jìn)一步而言，意識(shí)形態(tài)本身就是烏托邦?；蛘哒f(shuō)，真實(shí)的意識(shí)形態(tài)就是烏托邦，而虛假的意識(shí)形態(tài)則是政治。何謂意識(shí)形態(tài)，各說(shuō)紛紜，但存在共識(shí)：意識(shí)形態(tài)是一個(gè)思想體系，是看待和闡釋經(jīng)驗(yàn)世界的方式。筆者認(rèn)為，20世紀(jì)50年代到90年代，西方學(xué)界關(guān)于“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”的論辯，依然從理論層面深刻地影響著現(xiàn)今元宇宙的建構(gòu)。20世紀(jì)50年代后期，時(shí)值艾森豪威爾執(zhí)政的大繁榮時(shí)代，在美國(guó)乃至歐洲開(kāi)始盛行“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”論。這一觀點(diǎn)主要體現(xiàn)于丹尼爾·貝爾的《意識(shí)形態(tài)的終結(jié)》一書(shū)中，是西方學(xué)者對(duì)冷戰(zhàn)觀念的直接反應(yīng)。他們希望通過(guò)意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，結(jié)束冷戰(zhàn)對(duì)峙的狀態(tài)，關(guān)注不同意識(shí)形態(tài)的相似面而非對(duì)抗面。它核心的主張是：“發(fā)端于19世紀(jì)人道主義傳統(tǒng)的普遍性意識(shí)形態(tài)以及走向衰落，新的地區(qū)性意識(shí)形態(tài)正在興起。在資本主義和社會(huì)主義之間存在的‘左’‘右’論戰(zhàn)已經(jīng)喪失了意義?！保?9］在丹尼爾·貝爾《意識(shí)形態(tài)的終結(jié)》一書(shū)的譯者張國(guó)清看來(lái)，貝爾“是較早提出‘全球化’觀念的西方學(xué)者。在兩大陣營(yíng)于軍事、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)等幾乎所有方面都存在著嚴(yán)重對(duì)壘的情況下，在當(dāng)時(shí)實(shí)際上不存在‘第三條道路’的情況下，貝爾的思想尤為可貴”。［30］詹姆遜受到薩特的“境遇意識(shí)”（Situational Consciousness）和貝爾 “意識(shí)形態(tài)終結(jié)”說(shuō)以及“后工業(yè)社會(huì)”概念的啟發(fā)，指明兩個(gè)觀念的提出皆是資本主義不同階段躍遷的結(jié)果。隨著消費(fèi)主義的興起，隨著媒體機(jī)器的大量滲透和殖民介入，隨著新的、非階級(jí)性社會(huì)力量的釋放和發(fā)展（種族和性別相關(guān)的社會(huì)力量），隨著民族主義與宗教的升溫，隨著邊緣者的回歸（學(xué)術(shù)或長(zhǎng)期失業(yè)者），元宇宙成為新的避難所與狂歡地帶。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為商品意義的“元宇宙”，帶來(lái)的究竟是真相還是謊言？是“星辰大?！边€是 “臉書(shū)”？［1］39這個(gè)問(wèn)題仍需要時(shí)間印證真?zhèn)?。作為文學(xué)空間意義的“元宇宙”（如元空間理論）能夠更好地打破資本所創(chuàng)設(shè)的“超空間”，進(jìn)一步解放人們的身體和想象，從而開(kāi)拓出一片“元空間文學(xué)”的疆土。但我們更為關(guān)切的是，全沉浸式的虛擬自我的體驗(yàn)，會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的自我?guī)?lái)多大程度的影響？面對(duì)多重世界的身份混雜性，以及諷喻式的烏托邦敘事風(fēng)格，我們將塑造和呈現(xiàn)怎樣的“自我”？作為文學(xué)表征的元空間，將是一扇洞察未來(lái)的窗戶，呈現(xiàn)多元的可能與精彩。

注釋

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