呂耀芳

一、音樂主題中“重復”手法的運用

重復：“重復”這一手法在大多數(shù)的音樂作品中幾乎無處不在，但創(chuàng)作過程中也要講究其所處的位置，要將其運用恰當。

重復又可分為兩種：一種是嚴格重復，另一種為變化（自由）重復。嚴格重復在運用上說一般“言不過三”，超過這個次數(shù)則顯得冗長繁雜了。而變化重復則運用較多，一般出現(xiàn)于呈示樂段的前兩樂句，作為主題樂思的初次呈示，變化重復可以使其在重復之余增添一些新意。這種手法的運用不論是哪一類型，起到的作用都是一致的，那就是對樂思的鞏固，用來引起重視，加深聽眾印象。

這里通過兩首小曲來詳細分析：

（一）《拜厄No.78》呈示段：第1-8小節(jié)，由a、a1兩樂句組成，每句4小節(jié)，方整型樂段。

a樂句為1-4小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。第1-2小節(jié)為這首小曲的主題樂思。樂句旋律部分從主音“D”開始，做連續(xù)上行發(fā)展，直至“A”一音，隨后又反向進行回至“F”一音。右手旋律以四分音符、八分音符為主，旋律以“大山形”進行為主，旋律輕快悠揚。第3小節(jié)從屬音“A”開始做連續(xù)下行發(fā)展，第4小節(jié)是第3小節(jié)下方二度的模進。

左手部分分為兩個聲部，最低音以二分音符為主做主持續(xù)進行，第3-4小節(jié)使用屬主進行，使調性更加明確。中間聲部第一、三拍位使用八分休止符，隨后采用連續(xù)的八分音符進行，均選用和弦音，與低聲部形成填充。在第4小節(jié)收攏于主調的主和弦。

a1樂句為5-8小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。a1樂句是a樂句的變化重復，前兩小節(jié)原樣重復，使得主題樂思更加深刻。第7小節(jié)在最后一拍使用八分音符，第8小節(jié)結束于長音“D”。左手部分依舊以a樂句的織體結構為主，第8小節(jié)選用主和弦，結束這一樂段。

這首小曲是大眾耳熟能詳?shù)匿撉傩∏?，之所以能流傳至久，一方面從它的旋律分析，簡單的四小?jié)主題樂思，起伏不大、發(fā)展平穩(wěn)，第二樂句再次變化重復，鞏固了全曲的基本調性，同時也加深了聽眾的印象。簡短一首小曲，通過“重復”手法的合理運用，使其流傳至今。

（二）《拜厄No.91》呈示段：第1-8小節(jié)，由a、a1兩樂句組成，每句4小節(jié)，為方整樂段。

a樂句為1-4小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。樂句開始前兩小節(jié)為主題樂思，由主音“A”開始，采用音階式上行發(fā)展至屬音“E”，隨后反向進行回至主音，十六分音符與四分音符聯(lián)合使用，形成“大山形”旋律進行；樂曲以小快板的速度開始，結合音階式的發(fā)展使得旋律連貫通順、一氣呵成。隨后一個上行五度跳進，又至屬音，這一小節(jié)采用屬和弦的構成音進行發(fā)展，仍然以級進為主。第4小節(jié)運用主和弦構成音作相似進行，最后收攏于主和弦。

左手部分為兩聲部進行，最低音為主音持續(xù)進行，為旋律聲部的發(fā)展作支撐鋪墊。中間聲部前半拍采用休止符，隨后使用八分音符進行，兩聲部間形成填充，音符選擇上以和弦的三音、五音為主。在第3小節(jié)采用屬和弦進行，使左手聲部增添了一些色彩性。

a1樂句為5-8小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句采用“同頭換尾”的手法，在a樂句的基礎上進行變化重復。前兩小節(jié)原樣重復，進一步加深了聽眾對主題的印象。第7-8小節(jié)加入了前八后十六的節(jié)奏型，使得旋律發(fā)展更加緊密，在保留a樂句后兩小節(jié)的基本旋律的基礎上，進行加花變化，最后一拍由前八后十六節(jié)奏型取代四分音符，使得這一樂段與下一樂段的過渡更加連續(xù)、自然。

左手部分在織體結構、和聲選擇上與前一樂句基本一致，僅在第8小節(jié)使用了雙音進行，四分音符與休止符聯(lián)合使用，為旋律聲部的發(fā)展留白，同時在這一小節(jié)收攏于主調主和弦。

這兩首小曲均選用變化重復作為呈示段的發(fā)展手法進行，在日常所見的其他作品中，其實變化重復較嚴格重復要使用更多，因為變化重復會在重復之余給聽眾帶來新鮮感，很大程度上增加了旋律的可聽性。

二、特殊的“重復”

（一）模進：這種手法也是“重復”的一種，重點體現(xiàn)在一定音程關系內發(fā)生的音高變化，例如上下幾度音程關系的轉變。但這種手法較于“重復”相比，有其獨特的魅力，它的作用是為了音樂的展開做鋪墊，既有穩(wěn)定的因素，但通過“模進”的手法使得其和聲進行發(fā)生變化，為旋律發(fā)展增添了新的色彩。

這里通過兩首小曲來詳細分析：

1、拜厄No.77呈示段：第1-8小節(jié)，由a、a1兩樂句組成，每句4小節(jié)，為方整樂段。

a樂句為1-4小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句以中強的力度進入，右手旋律部分以前兩小節(jié)作為主題樂思進行發(fā)展，第1小節(jié)圍繞主音“C”做上下輔助音、經(jīng)過音展開，第2小節(jié)發(fā)展至屬音“G”。第3小節(jié)是對第1小節(jié)的上方二度模進，隨后第4小節(jié)開放于主調C大調的屬和弦。

而左手伴奏部分第1小節(jié)采用分解和弦，第2小節(jié)則以不斷上行的八分音符進行為主，兩小節(jié)為一個和弦進行；后兩小節(jié)采用同樣的織體結構，在和聲上則使用了屬和弦進行，進一步明確了調性。左手旋律線以上行為主，從不同音發(fā)展，直到發(fā)展至屬音“G”。

a1樂句為5-8小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句是在a樂句的基礎上進行變化發(fā)展而成。右手旋律部分第5小節(jié)嚴格重復了第1小節(jié)的音樂內容，但在速度上進行變化，速度逐漸加快。隨后兩小節(jié)在保留前一樂句的基本織體上，在音樂素材上進行變化發(fā)展。第4小節(jié)結尾使用了四分音符，使這一樂段在主音“C”結束。

左手部分第5小節(jié)嚴格重復第1小節(jié)，第6小節(jié)使用長音“F”進行，突出了右手旋律發(fā)展，在第7小節(jié)左右手調換，左手從屬音開始不斷向下發(fā)展，最后在第8小節(jié)收束于主音“C”。

2、《拜厄No.88》呈示段：第1-8小節(jié)，由a、a1兩樂句組成，每句4小節(jié)，為方整樂段。

a樂句為1-4小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。樂句一開始采用了兩個小附點節(jié)奏型，使得旋律發(fā)展具有動力感。旋律以上行為主，隨后兩拍下行，進行較為平穩(wěn)，以三度進行為主。第2小節(jié)開始音選用前一小節(jié)的結束音，“魚咬尾”的寫作手法使得旋律發(fā)展更加連貫，一氣呵成。同時這一小節(jié)是前一小節(jié)的下方三度模進。第3小節(jié)仍以“魚咬尾”的形式進行，但節(jié)奏型的選用上與之前相反，后三拍在連續(xù)上行的基礎上選用小附點，旋律反向進行，使得情緒不斷推高，直至本樂句的最高音“G”，隨后回落至屬音“D”。

左手部分分為兩個聲部進行，最低音為二分音符的主持續(xù)音進行；中間聲部第一、三拍位采用八分休止符，隨后選用八分音符連續(xù)進行，采用和弦音發(fā)展，環(huán)繞式音型。在第4小節(jié)收攏于主調主和弦。

這兩首小曲作為基本鋼琴練習曲來說，在保持基本織體結構不變的情況下，針對某一方面進行對應練習做得十分到位。鋼琴右手部分對于模進手法的運用很是恰當，同時也讓練習者對模進的概念及其在鋼琴上的位置變化有一定了解，基本是針對系列指法的系統(tǒng)訓練。同時“模進”的運用使得練習曲不那么枯燥，一定程度上的音響色彩變化使其增添了更多可聽性。

“模進”手法的運用也更多體現(xiàn)在大型樂曲的音樂發(fā)展中，如插部型中部的動蕩變換，可通過使用這種手法來實現(xiàn)對調性的轉換發(fā)展，為樂曲進行提供更多的沖突對比。

（二）再現(xiàn)：這一類的手法在歌曲創(chuàng)作、器樂作品中主要使用，作為音樂作品中的一對矛盾在經(jīng)過呈示、對比后逐漸趨向統(tǒng)一的手法被主要運用。同時它與呈示段之間也有聯(lián)系與區(qū)別。

它的本質上也屬于一種特殊的重復，這種特殊一方面體現(xiàn)在它對出現(xiàn)時間的限制，或是對出現(xiàn)位置的規(guī)制不同；另一方面則要求其展示“完整的主題”，這是相較于之前的“重復”所不同的。之前的重復更多體現(xiàn)其隨意性、零碎性，而“再現(xiàn)”則針對這兩種特性做出了相反的規(guī)定。

再現(xiàn)同樣可分為兩種類型：一種是嚴格（靜止）再現(xiàn)，另一種是變化（動力）再現(xiàn)。兩種類型的手法均體現(xiàn)出作品對于主題的回歸，甚至達到另一層面的升華。

這里通過兩首小曲來詳細分析：

1、《拜厄No.91》再現(xiàn)段：第17-24小節(jié)，由a、a2兩樂句組成，每句4小節(jié)，方整樂段。

a樂句為17-20小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句為A樂段中a樂句的原樣重復，在經(jīng)過B樂段的對比后，在漸慢的速度中回歸，弱的力度進入使得旋律在回歸中更顯柔和。

a2樂句為21-24小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。前兩小節(jié)原樣重復，第23小節(jié)開始變化發(fā)展，從“#G”一音開始，運用強的力度，采用上行級進，其中加入“#F”一音，最后發(fā)展至主音“A”收束全曲。

左手部分前兩小節(jié)原樣重復，最后兩小節(jié)采用“D7-T”的結構，第24小節(jié)使用十六分音符、四分音符，與右手聲部形成“上疏下密”的結構，使得這一樂段在回歸中得到變化發(fā)展，在強的力度、高音區(qū)的映襯下，在高潮中收束全曲。

2、《拜厄No.96》再現(xiàn)段：第25-40小節(jié)，由a、a1兩個樂句組成，每樂句各8小節(jié)，為方整樂段。這一樂段是對呈示段的嚴格再現(xiàn)，在經(jīng)歷了B樂段的對比過后，將主題再一次完整呈現(xiàn)，其中的力度、速度也同樣未發(fā)生改變，給聽眾一種完整的回歸感，使音樂完整收束。

這里的兩首小曲分別采用了兩種不同方式的“再現(xiàn)”，《拜厄No.91》采用了變化再現(xiàn)的手法，最后兩小節(jié)的變化發(fā)展，旋律不斷推高，使音樂在高音處結束，使得旋律在回歸的同時，得到了樂思上的升華。旋律結束而久久未散去，給聽眾留有回味之感。

而《拜厄No.96》則選用了嚴格再現(xiàn)的手法，在旋律再現(xiàn)時未采用任何形式的變化，就連力度、速度也與呈示段一致，這樣的再現(xiàn)使得旋律在經(jīng)過對比段的沖突后回歸平靜，一切與第一次并無二致。給人一種一切終歸于始的感覺。

三、音樂主題發(fā)展的其他手法

（一）對比：這類手法通常用于樂曲發(fā)展的中間段落，在主題樂思初次陳述后，發(fā)生變化對比，使得旋律發(fā)展此起彼伏，動力感增強。

對比同樣可分為兩種類型：一種是派生對比，另一種則為并置對比。派生對比亦可稱為同置對比，一般采用原主題材料進行發(fā)展變化，如模進，變化后雖與呈示段形成對比，但主題上仍為“單主題”音樂。而另一種類型的并置對比，則會產(chǎn)生“雙主題”，這類型的音樂往往在規(guī)模上相較前種會更大，對比沖突也會更加劇烈。這里通過前面講解過的小曲來詳細分析：

《拜厄No.91》對比段：第9-16小節(jié)，由b、b1兩樂句組成，每句4小節(jié)，為方整樂段。

b樂句為9-12小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句首先從旋律發(fā)展上說是a樂句上方的三度模進，前兩小節(jié)采用模進手法進行，后兩小節(jié)為變化發(fā)展，十六分音型連續(xù)使用，音區(qū)始終位于高音區(qū)。其次這一樂段一進入便進行了轉調，發(fā)展至主調的關系大調C大調，色彩上由原先的柔和發(fā)展至明朗。

左手部分織體結構依舊采用A樂段的織體進行，最低聲部以主音進行為主，最后兩小節(jié)采用“D7-T”的結構，進一步穩(wěn)定了這一樂句的調性。

b1樂句為13-16小節(jié)，共4小節(jié)，可分為2+2的兩部分。這一樂句仍然采用了“同頭換尾”的手法，作為b樂句的變化重復進行發(fā)展。前兩小節(jié)原樣重復，第15小節(jié)從第二拍的“F”開始，采用音階式上行，配合逐漸加快的速度，推進發(fā)展至全曲最高音“C”，隨后采用下行六度大跳發(fā)展至“E”一音，配合漸慢的速度，接續(xù)作連續(xù)音階式下行逐漸回至主調a小調。

左手部分前兩小節(jié)織體結構與前部分相似，后兩小節(jié)織體發(fā)生改變，保留一個聲部進行，和聲發(fā)展上采用“D7-T”結構。第16小節(jié)旋律上行發(fā)展，與右手旋律部分相反，音響效果更加飽滿。

這一樂段在發(fā)展過程中發(fā)生了轉調，旋律由一開始便進入了主調的平行大調，色彩、調性上產(chǎn)生對比。在和聲進行上，前兩小節(jié)以主和弦為主，后兩小節(jié)均采用“D7-T”的結構，使這一樂段的調性得到鞏固。

（二）變奏：這種手法可近似于“變化重復”，但規(guī)模上又與變化重復有很大不同。針對某一主題，圍繞其進行變化重復，變化的程度較大，且具有規(guī)模上的限制，變化通常由簡至繁。在分類上可分為兩類：一種是嚴格變奏，即保留主題樂思的骨干音；另一種則為自由變奏，不保留主題骨干音，甚至變得面目全非。在方法上可通過改變調性、節(jié)奏、速度等手法進行發(fā)展。這類型的手法可見于各種變奏曲中，例如：貝多芬《田園交響曲》，在此不加贅述。

以上為筆者對于常見作曲技法在鋼琴小曲中的運用之拙見，不足之處還望多多指正?！?/p>