高劍蘭

引 言

歌劇在意大利誕生以來(lái)就被各個(gè)作曲家所推崇，作曲家甚至將歌劇的創(chuàng)作作為衡量其創(chuàng)作水平的標(biāo)尺。隨著歌劇這一體裁影響力不斷擴(kuò)大，各國(guó)都出現(xiàn)了歌劇的身影。18世紀(jì)歌劇領(lǐng)域已經(jīng)形成了法國(guó)歌劇和意大利歌劇兩大派別。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，法國(guó)逐漸成為歌劇創(chuàng)作中心，各國(guó)作曲家都涌入法國(guó)，為法國(guó)音樂(lè)的繁榮做出巨大貢獻(xiàn)。這一時(shí)期，法國(guó)歌劇體裁逐漸豐富，其中法國(guó)大歌劇不僅是當(dāng)時(shí)唯一能與意大利歌劇抗衡的體裁，而且還對(duì)其他各國(guó)歌劇發(fā)展產(chǎn)生影響。

大歌劇是19世紀(jì)法國(guó)的一種嚴(yán)肅歌劇，產(chǎn)生于19世紀(jì)20年代末，盛行于30和40年代，場(chǎng)面布景宏大奢華，演出人員眾多，腳本篇幅較長(zhǎng)，劇情多為歷史題材，為四幕或五幕，所有臺(tái)詞都以演唱方式進(jìn)行表現(xiàn)，其中合唱和芭蕾起著重要作用。19世紀(jì)早期與法國(guó)喜歌劇差異較為明顯，隨著創(chuàng)作技術(shù)逐步成熟，兩者風(fēng)格逐漸融合，主要區(qū)別在大歌劇分曲用宣敘調(diào)銜接，喜歌劇則用對(duì)白貫穿分曲。

在牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典中對(duì)該詞條解釋尚不明確，將其解釋為無(wú)處不唱的歌劇，或是和輕歌劇相對(duì)的正歌劇，法文中的意思是一種大樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)并有一場(chǎng)芭蕾舞的分為四或五幕的史詩(shī)或歷史性作品。

一、巴洛克時(shí)期大歌劇的萌芽

大歌劇萌芽可追溯到路易十四和路易十五統(tǒng)治時(shí)期，專(zhuān)制主義進(jìn)入鼎盛，君主急于建設(shè)宮廷文化以便管控貴族，達(dá)到集權(quán)專(zhuān)制。隨著意大利歌劇逐漸稱(chēng)霸舞臺(tái)，法國(guó)作曲家需尋找一條本民族歌劇發(fā)展道路，這些促使法國(guó)歌劇亟待出現(xiàn)。那時(shí)，藝術(shù)的中心——皇家宮廷經(jīng)常上演歌頌王權(quán)、崇尚理性的“高乃依”和“拉辛德古典悲劇”，以滿(mǎn)足感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。法國(guó)歌劇正是在這些基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這時(shí)期為法國(guó)歌劇做出重要貢獻(xiàn)的有作曲家呂利和拉莫。呂利開(kāi)創(chuàng)了抒情悲劇的形式，被稱(chēng)為法國(guó)歌劇奠基人，而拉莫在繼承呂利的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使法國(guó)歌劇煥然一新。

法國(guó)歌劇誕生之初就與政治始終緊密聯(lián)系，國(guó)王旨在用歌劇打敗意大利，從而樹(shù)立在人民中的威信，所以歌劇內(nèi)容多為贊頌國(guó)王。為迎合法國(guó)人的喜好，呂利在創(chuàng)作時(shí)加入大量芭蕾曲元素，并且依據(jù)法語(yǔ)發(fā)音特點(diǎn)創(chuàng)作符合法語(yǔ)節(jié)奏和韻律的旋律，摒棄了花腔炫技性的旋律，題材也從神話故事逐漸轉(zhuǎn)向英雄人物，注重芭蕾舞在劇情中的穿插、合唱對(duì)氣氛的烘托和宏大的舞臺(tái)效果，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)呈現(xiàn)出奢華宏大的效果。這些都為后來(lái)大歌劇的出現(xiàn)提供了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)條件。呂利之后的作曲家由于過(guò)度強(qiáng)調(diào)芭蕾舞的作用，使得歌劇戲劇性遭到破壞，音樂(lè)和劇情逐步脫節(jié)，儼然成為帶有劇情的芭蕾劇。直到拉莫出現(xiàn)，他在總結(jié)呂利的基礎(chǔ)上，重新使法國(guó)歌劇回歸嚴(yán)肅，作品和呂利創(chuàng)作相同，采用四幕或五幕，運(yùn)用合唱和舞蹈加強(qiáng)舞臺(tái)戲劇效果，并且在合唱方面還創(chuàng)新使用兩個(gè)合唱交替演唱，產(chǎn)生更震撼的視覺(jué)效果。這時(shí)期法國(guó)歌劇在舞臺(tái)布景、視覺(jué)效果和對(duì)芭蕾舞、合唱的運(yùn)用上為19世紀(jì)法國(guó)大歌劇的出現(xiàn)提供了肥沃土壤。

二、古典主義時(shí)期大歌劇的雛形及確立

18世紀(jì)中期由于佩格萊茜《女仆做夫人》的出現(xiàn)，引起了著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，如何對(duì)待意大利歌劇民族化的發(fā)展？各國(guó)對(duì)正歌劇民族化都進(jìn)行了一系列探索。當(dāng)時(shí)格魯克對(duì)正歌劇進(jìn)行了進(jìn)一步改革，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與劇情的關(guān)系，音樂(lè)應(yīng)服從于戲劇，放棄返始詠嘆調(diào)，刪除不必要的花腔，將序曲作為歌劇一部分以預(yù)示劇情，加強(qiáng)合唱團(tuán)和管弦樂(lè)的作用，舞蹈去除了無(wú)關(guān)情節(jié)發(fā)展的部分，使音樂(lè)恢復(fù)了原有嚴(yán)肅高貴的特點(diǎn)，為法國(guó)歌劇發(fā)展指明一條健康發(fā)展道路。其嚴(yán)肅性為后來(lái)法國(guó)大歌劇的誕生樹(shù)立了典范。

法國(guó)大革命時(shí)期描寫(xiě)主人公歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦最終得救的“拯救歌劇”風(fēng)靡一時(shí)，法國(guó)歌劇題材逐漸表現(xiàn)出民眾政治傾向與藝術(shù)趣味發(fā)生變化的傾向。后隨著大革命的結(jié)束，這類(lèi)歌劇也逐漸淡出人們視野，但其戲劇沖突緊張性的使用上也為后來(lái)大歌劇的出現(xiàn)做出一定的貢獻(xiàn)。拿破侖繼位后，試圖讓歌劇院服從于國(guó)家，讓歌劇成為他宣揚(yáng)帝王形象的途徑，為符合統(tǒng)治者要求，作曲家們此時(shí)創(chuàng)作出的歌劇更加崇尚豪華壯麗的布景，規(guī)模宏大，劇情具有政治和歷史意義。當(dāng)時(shí)擔(dān)任拿破侖皇后的御前作曲家斯蓬蒂尼將格魯克后期歌劇的英雄性格和拯救歌劇的緊張性結(jié)合，配以合唱、樂(lè)隊(duì)、舞蹈，創(chuàng)作了《灶神廟護(hù)火少女》、《費(fèi)爾南德斯·科爾特斯》，成為最早的大歌劇。1828年奧柏創(chuàng)作的《波爾蒂奇的啞女》揭開(kāi)大歌劇帷幕，在劇作家尤金·斯克里布和作曲家梅耶貝爾的推動(dòng)下，使得大歌劇達(dá)到高峰。最終的大歌劇遵循呂利創(chuàng)作方式，迎合中產(chǎn)階級(jí)觀眾興趣，加入芭蕾，采用大規(guī)模戲劇構(gòu)思，通常為四幕或五幕，強(qiáng)調(diào)芭蕾、合唱中的作用，場(chǎng)面宏大。

三、浪漫主義時(shí)期大歌劇的發(fā)展

（一）法國(guó)大歌劇黃金期（1830-1850）

大革命失敗后，法國(guó)進(jìn)入了資本家統(tǒng)治時(shí)代，王公貴族雖仍有很高地位，但已和新興資產(chǎn)階級(jí)融合，這些年輕的貴族和資產(chǎn)階級(jí)人士便成了劇院演出的受眾群體，他們普遍喜歡追求娛樂(lè)感官刺激，華麗宏大的場(chǎng)面。此時(shí)劇院也逐步從國(guó)有轉(zhuǎn)為私有，轉(zhuǎn)向市場(chǎng)后，劇院經(jīng)理為迎合聽(tīng)眾尋找刺激、娛樂(lè)需要，催生了一大批大歌劇的誕生。當(dāng)時(shí)擔(dān)任巴黎歌劇院的經(jīng)理韋龍，對(duì)形勢(shì)有敏銳洞察力，堅(jiān)持要求國(guó)家歌劇院保持應(yīng)有的華麗狀態(tài)，當(dāng)他接手巴黎歌劇院時(shí)，上演的第一部歌劇就是梅耶貝爾的《惡魔羅勃》，其宏大的場(chǎng)面瞬間將法國(guó)聽(tīng)眾征服，這部劇從戲劇場(chǎng)面、表演、合唱、詠嘆調(diào)等方面都迎合了富裕的新興資產(chǎn)階級(jí)。大歌劇成功帶來(lái)的收益促使歌劇院得到擴(kuò)建，在場(chǎng)景、合唱規(guī)模等方面都進(jìn)行了擴(kuò)建，劇院也成為上層人士交流娛樂(lè)的主要場(chǎng)所之一，進(jìn)一步促進(jìn)劇院收益。不僅如此，劇院經(jīng)理與作曲家們、劇作家們形成一定的“商業(yè)模式”，作曲家會(huì)迎合大眾審美，創(chuàng)作符合大眾喜歡的歌劇，劇作家創(chuàng)作一系列優(yōu)秀劇本供作曲家使用，劇院經(jīng)理還會(huì)與出版業(yè)即報(bào)紙行業(yè)緊密聯(lián)系，大力宣傳即將上演的歌劇，這些因素都進(jìn)一步循環(huán)促進(jìn)歌劇藝術(shù)的發(fā)展。新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)娛樂(lè)性藝術(shù)的喜愛(ài)也成為推動(dòng)大歌劇繁榮的原動(dòng)力。不久劇院相繼推出哈萊維的大歌劇《猶太女》、梅耶貝爾的《清教徒》等，這些歌劇受到除法國(guó)外的評(píng)論家不同看法，有些評(píng)論家認(rèn)為大歌劇中為體現(xiàn)宏大風(fēng)格寫(xiě)了太多與情節(jié)無(wú)關(guān)的音樂(lè)，不值得稱(chēng)為成功的作品，而在法國(guó)，這些歌劇卻備受好評(píng)。后韋龍的繼任者亨利·杜彭切爾在1838—1850年陸續(xù)上演了更多大歌劇。

歌劇《惡魔羅勃》劇情較長(zhǎng)，講述了魔鬼貝朗特和人間女子所生孩子羅勃，被貝朗特引誘做盡壞事，當(dāng)羅勃被驅(qū)逐到西西里時(shí)，愛(ài)上了西西里公主伊莎貝拉。第一幕，羅勃參加一次賭博，輸?shù)袅艘磺胸?cái)產(chǎn)。而游吟詩(shī)人蘭博唱歌訴說(shuō)羅勃的行為，羅勃正要報(bào)復(fù)蘭博時(shí)，蘭博的未婚妻就是羅勃的義妹愛(ài)麗絲唱一段抒情的詠嘆調(diào)，勸羅勃防范貝朗特，改邪歸正。羅勃對(duì)他的忠言勸告無(wú)動(dòng)于衷。第二幕，羅勃與伊莎貝拉在宮中相遇，伊莎貝拉送他一副鎧甲，要他參加比武，但羅勃在貝朗特指導(dǎo)下，違反規(guī)定，在名單外尋找得比武對(duì)手，沒(méi)有出席比武，反而得到了武士稱(chēng)號(hào)。第三幕，在圣·伊林的洞穴中，群魔歡聚，貝朗特要羅勃參加。貝朗特把生前一些不忠于自己遺言的修女們從墳?zāi)股先〉缴衩畹木G柏枝，把它帶走，就能要什么有什么。修女的鬼魂修道院長(zhǎng)帶領(lǐng)下，誘惑羅勃，修女們跳芭蕾，羅勃與貝朗特唱二重唱《我們約會(huì)的地方》、《在不斷變化中感到幸?！?。第四幕，羅勃得到綠柏枝后，借他的魔力進(jìn)入伊莎貝拉臥室，他威脅她，要把她帶走，但伊莎貝拉的真情表白，她唱的著名詠嘆調(diào)《羅勃，我愛(ài)的是你》，使羅勃扔掉了柏樹(shù)枝，擺脫了他的魔力。最后一幕，貝朗特不死心，幻想要與羅勃定一個(gè)出賣(mài)靈魂的契約。但愛(ài)麗絲在羅勃身邊反復(fù)重復(fù)他母親臨終時(shí)的遺言，推遲了簽契約時(shí)間。十二點(diǎn)時(shí)，魔法終于打破，貝朗特消失，此時(shí)大禮拜堂大門(mén)突然敞開(kāi)，伊莎貝拉穿著新娘的禮服，在等待著羅勃。最后一幕有愛(ài)麗絲、羅勃和貝朗特的三重唱，是梅耶貝爾公認(rèn)的杰作。①但從劇情已見(jiàn)的劇情冗長(zhǎng)復(fù)雜，開(kāi)場(chǎng)序曲部分較長(zhǎng)，旋律與情劇聯(lián)系緊密程度不高，當(dāng)幕布拉開(kāi)時(shí)，背景布置較為真實(shí)，演員身著華麗服飾，舞臺(tái)上人物眾多，在女高音演唱后，合唱隊(duì)隨之附和，人物對(duì)白全部用旋律性音樂(lè)演唱。無(wú)不體現(xiàn)出法國(guó)大歌劇的音樂(lè)特點(diǎn)。

（三）法國(guó)大歌劇轉(zhuǎn)折期（1850-1860）

巴黎二月革命勝利后，大國(guó)大劇院奢靡之風(fēng)減少，商業(yè)化痕跡弱化，各國(guó)作曲家開(kāi)始將大歌劇與本民族特色結(jié)合，形成有民族特色的大歌劇。

意大利作曲家朱賽佩·威爾第將大歌劇思路運(yùn)用到自己創(chuàng)作中，創(chuàng)作出一系列經(jīng)典作品，如《游吟詩(shī)人》、《茶花女》、《弄臣》等。其創(chuàng)作更注重描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，將人物個(gè)性與音樂(lè)、劇情相聯(lián)系，用有感染力的音響效果推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)逐漸弱化，利用法國(guó)大歌劇的思路，在意大利本土創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)主義歌劇。

隨著人們對(duì)神話、悲劇性題材的厭倦，催生出真實(shí)主義歌劇產(chǎn)生。此時(shí)劇本開(kāi)始聚焦于社會(huì)底層人員，有現(xiàn)實(shí)主義批判手法。音樂(lè)上試圖通過(guò)不協(xié)和效果表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。這種真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作手法也影響了法國(guó)歌劇創(chuàng)作方式。

法國(guó)作曲家古諾完全按照傳統(tǒng)法國(guó)大歌劇創(chuàng)作思路創(chuàng)作的《薩福》、《流血的修女》均未達(dá)到很好的效果，于是改變思路，進(jìn)行創(chuàng)作不在注重奢華場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而輕盈的抒情歌劇，更注重人物內(nèi)心情感的抒發(fā)。

（四）法國(guó)大歌劇衰落期（1860-19世紀(jì)末）

一方面，由于傳統(tǒng)法國(guó)大歌劇需要宏大的舞臺(tái)效果來(lái)支持，在男女主甚至舞蹈演員挑選上都需要優(yōu)中選優(yōu)以達(dá)到最佳觀賞效果，產(chǎn)生一大筆驚人費(fèi)用。另外傳統(tǒng)大歌劇不注重劇情內(nèi)容，逐漸淪為用音樂(lè)包裝的舞臺(tái)表演，正是大歌劇自身特點(diǎn)終究會(huì)走向落寞。

其次，這時(shí)期瓦格納創(chuàng)造的樂(lè)劇對(duì)傳統(tǒng)大歌劇有很大沖擊，甚至對(duì)后期歐洲音樂(lè)都產(chǎn)生很大影響。瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行徹底改革，改革中實(shí)施“整體藝術(shù)觀”、“無(wú)終旋律”、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法，強(qiáng)調(diào)戲劇第一，音樂(lè)第二，音樂(lè)服從與戲劇。擴(kuò)大了管弦樂(lè)隊(duì)編制，通過(guò)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法，使樂(lè)隊(duì)有效表達(dá)劇情內(nèi)容，加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)力和地位，樂(lè)隊(duì)不再是伴奏，而成為劇情發(fā)展的有機(jī)部分。其創(chuàng)作對(duì)于大歌劇中對(duì)于宏大場(chǎng)面的布置，合唱和樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用都有所繼承，依舊強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的宏大性，但相比大歌劇，更加注重音樂(lè)對(duì)劇情發(fā)展的推動(dòng)作用。樂(lè)劇這一體裁既滿(mǎn)足了人們宏大感官需求，也強(qiáng)調(diào)了劇情發(fā)展的重要性，所以不論從視覺(jué)效果或是音樂(lè)劇情上都比大歌劇更有優(yōu)勢(shì)。

從意識(shí)形態(tài)來(lái)講，在那個(gè)時(shí)期，人們剛經(jīng)歷過(guò)革命，內(nèi)心處于不安和緊張，對(duì)于英雄主題、戰(zhàn)爭(zhēng)主題的歌劇逐漸失去興趣，更偏好能表達(dá)人們內(nèi)心情感的歌劇類(lèi)型，逐漸偏好歷史主題的大歌劇就從人們視野中慢慢消失。

四、法國(guó)大歌劇對(duì)20世紀(jì)歌劇創(chuàng)作的影響

法國(guó)大歌劇在浪漫主義時(shí)期占據(jù)較為重要的地位，屬于特定時(shí)期下產(chǎn)生的藝術(shù)形式，可以說(shuō)是整個(gè)19世紀(jì)歐洲歌劇都有大歌劇的身影。延續(xù)至20世紀(jì)，其創(chuàng)作題材嚴(yán)肅性上為如今歷史題材歌劇創(chuàng)作給出了一個(gè)方向；宏大的場(chǎng)面效果為劇情發(fā)展一定烘托作用；合唱隊(duì)的運(yùn)用在如今歌劇中頻頻出現(xiàn)，通過(guò)合唱形式凸顯人物內(nèi)心復(fù)雜感情；管弦樂(lè)隊(duì)的極致運(yùn)用，渲染出更加有戲劇張力的場(chǎng)景，并為后面劇情發(fā)展做鋪墊。大歌劇這一體裁看似已經(jīng)消失，但其核心特點(diǎn)已經(jīng)滲透到如今的歌劇中。

結(jié) 語(yǔ)

法國(guó)大歌劇曾在一段時(shí)期極度輝煌，成為作曲家們爭(zhēng)先為其創(chuàng)作的對(duì)象。它的出現(xiàn)伴隨著皇權(quán)對(duì)于權(quán)力的控制和當(dāng)時(shí)法國(guó)人對(duì)于華麗宏大場(chǎng)景的喜好，以至于一場(chǎng)歌劇耗資巨大。當(dāng)劇院成為私人資本后，劇院本質(zhì)就是盈利，當(dāng)人們不在對(duì)奢華場(chǎng)面歌劇有興趣時(shí)，迫使大歌劇進(jìn)行轉(zhuǎn)型，它所附帶的一些特征逐漸和各國(guó)民族特色結(jié)合，為后期現(xiàn)實(shí)主義歌劇、樂(lè)劇提供素材，在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中，大歌劇早已不是原來(lái)沒(méi)有內(nèi)容養(yǎng)分的歌劇體裁，其特點(diǎn)早已融入到各個(gè)歌劇創(chuàng)作類(lèi)型，讓它的身影依舊在如今歌劇舞臺(tái)上熠熠生輝?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 林逸聰.音樂(lè)圣經(jīng)[M].華夏出版社,1999.