劉熙淼 / 陳楠

本篇文章以楊立青《山歌》為主，分析整部曲子五聲性的旋律線條、性格鮮明的節(jié)奏節(jié)拍、民族化的調(diào)性和聲音程以及曲式結(jié)構(gòu)等，從而達(dá)到見(jiàn)微知著的目的，能夠以小見(jiàn)大，借此來(lái)學(xué)習(xí)并運(yùn)用民歌元素創(chuàng)作改編鋼琴的各種技藝以及手法，對(duì)于山西地方民間文化有更加深刻的了解以及體會(huì)，為自己未來(lái)民歌改編鋼琴曲的寫作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、作曲家生平概述及《九首山西民歌主題鋼琴曲》概述

（一）作曲家生平及其為民歌改編所作的貢獻(xiàn)

1942年四川的一個(gè)音樂(lè)世家誕生了本篇文章的主人公——楊立青。他曾先后奔赴沈陽(yáng)、上海、聯(lián)邦德國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)并完成了本科、碩士及博士學(xué)業(yè)。青少年時(shí)期的不斷學(xué)習(xí)進(jìn)修為楊立青先生日后的音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)中期，他的創(chuàng)作主要集中在了鋼琴上，其中《九首山西民歌主題鋼琴曲》，呈現(xiàn)出了山西民歌元素在當(dāng)代民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作中的改編及運(yùn)用。這在當(dāng)時(shí)不僅普及了鋼琴這件西方樂(lè)器，同時(shí)保留了我們?cè)兜纳轿髅耖g音樂(lè)，隨著世界逐漸全球化、一體化，民歌改編逐漸成為一種趨勢(shì)一種潮流，他在其中運(yùn)用到的諸多作曲技法值得我們當(dāng)代學(xué)習(xí)作曲人士學(xué)習(xí)及運(yùn)用。

（二）《九首山西民歌主題鋼琴曲》概述

《九首山西民歌主題鋼琴曲》創(chuàng)作于20世紀(jì)六十年代中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲改編浪潮之中，這部作品反映了當(dāng)時(shí)民歌主題鋼琴曲的創(chuàng)作及其運(yùn)用，具有極具特色的地方性色彩并與西洋樂(lè)器和作曲技術(shù)結(jié)合，其中運(yùn)用了山西多地民歌，有的反映革命時(shí)期人們迫切想要消滅封建勢(shì)力，憑借自身努力走向美好生活的愿景；有的反映底層農(nóng)民日常勞苦工作及自身的悲慘命運(yùn)；有的反映舊社會(huì)男女之間的愛(ài)情、婚姻等問(wèn)題。每首鋼琴曲都有與其相對(duì)應(yīng)的原型民歌，楊立青先生在此之上對(duì)于民歌主題旋律的移植及改編，充分運(yùn)用了諸如復(fù)調(diào)、變奏及民族化的調(diào)性和聲音程和節(jié)奏等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

二、《山歌》中的民族化特征及其改編運(yùn)用

《山歌》作為《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的最后一首樂(lè)曲，是其中所占篇幅最長(zhǎng)的一首作品，其意義是重大且深遠(yuǎn)的。

（一）五聲性的旋律線條

二十世紀(jì)六十年代左右，正值民歌運(yùn)動(dòng)思潮，在此過(guò)程之中，涌現(xiàn)出了一群以民歌改編創(chuàng)作為主要手段的作曲家們，如趙元任、蕭友梅等人。他們身為最早一批創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品的作曲家，他們創(chuàng)作的作品對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化起到了重要的啟發(fā)式作用。

楊立青先生于二十世紀(jì)六十年代期間，寫出了以九首曲子為一整套的作品——《九首山西民歌主題鋼琴曲》，這是山西民歌與西洋樂(lè)器結(jié)合的初步探索，作品中的民歌主題主要來(lái)源于山西民歌民間音樂(lè)，其曲調(diào)中結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)民族五聲調(diào)式，使得整套曲子都顯現(xiàn)出極強(qiáng)的地方性民族色彩。中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)大多都是以五聲性橫向旋律線條為主，旋律十分易唱，感情色彩豐富①。將民歌主題旋律應(yīng)用在鋼琴作品上，就是要求作曲家在我國(guó)傳統(tǒng)民歌主題旋律的基礎(chǔ)上運(yùn)用各類作曲技法進(jìn)行改編創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)于本民族的風(fēng)格韻味也要進(jìn)行保留。楊立青曾多次在創(chuàng)作中融入五聲性民族旋律及織體形式。如《山歌》（第123-131小節(jié)）中運(yùn)用E、﹟F、﹟G、B、﹟C五聲音階在低聲部的排列形成五聲性旋律織體，體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格特點(diǎn)。

于京君所編選的書籍《小星星主題鋼琴變奏曲集》中，在原小星星主題的基礎(chǔ)上運(yùn)用不同的織體使得其也發(fā)展為有別于原主題的風(fēng)格相異的曲目。而在楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》中在運(yùn)用原民歌主題旋律時(shí)都有加以變化，或是在原曲基礎(chǔ)上變化重復(fù)演奏，或是在原曲基礎(chǔ)上加入新材料的變化演奏，亦或是改編為變奏曲式等形式。在《山歌》之中，他大量的運(yùn)用了變奏手法，除主題之外，前后共有六次變奏，變奏Ⅰ中以十六分音符為骨干，先后陳述兩次原民歌主題旋律；變奏Ⅱ中分別在上下兩個(gè)聲部中交替出現(xiàn)主題旋律，并大量運(yùn)用交替拍子，使得旋律骨干音清晰可見(jiàn)；變奏Ⅲ中節(jié)奏變?yōu)?/4拍，音樂(lè)突然提速，大量十六分音符的出現(xiàn)，形成了快速級(jí)進(jìn)的音階式旋律；變奏Ⅳ中，前后兩句旋律以不同的形式進(jìn)行變奏，其中第一句以極具跳躍性的兩個(gè)十六分音符帶有八分休止符交替出現(xiàn)構(gòu)成旋律，第二句以連續(xù)三連音進(jìn)行，在強(qiáng)拍上出現(xiàn)旋律骨干音，使得民歌主題旋律清晰可辨；變奏Ⅴ中出現(xiàn)了以原民歌主題旋律作為動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)的極具歌唱性的新旋律，與變奏Ⅳ變奏Ⅵ形成強(qiáng)烈對(duì)比，整首樂(lè)曲走向高潮；變奏Ⅵ中旋律回歸原民歌主題旋律，但在聲部上進(jìn)行了八度的加厚處理，速度平緩，節(jié)奏變回3/8拍，使得整個(gè)曲子帶有了再現(xiàn)的色彩，體現(xiàn)出山谷的空曠。

（二）性格鮮明的節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏節(jié)拍是舞蹈的靈魂，是音樂(lè)的命脈，更是樂(lè)曲中表達(dá)情緒的重要組成部分，中國(guó)風(fēng)格樂(lè)曲中常運(yùn)用變換拍子以及大量使用節(jié)奏型來(lái)增加樂(lè)曲的音響效果，與中國(guó)民間音樂(lè)某種特定的及自由散漫的風(fēng)格產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性。如新疆民歌常采用快速切分節(jié)奏來(lái)營(yíng)造歡快熱烈的舞曲風(fēng)格。在譚盾其《太陽(yáng)雨》一曲中就有運(yùn)用連續(xù)的跳音節(jié)奏極具動(dòng)感，營(yíng)造出輕盈歡快的氛圍。楊立青在《山歌》變奏Ⅱ中就運(yùn)用了這種方法，連續(xù)不斷的在2/8和3/8拍直接連續(xù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，大量運(yùn)用變換拍子，以此體現(xiàn)山西民歌曲調(diào)柔美，節(jié)奏自由、悠揚(yáng)，富有旋律感，增強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)力性，更好的體現(xiàn)了山西民歌的特有地方性色彩。

（三）民族化的調(diào)性和聲音程

調(diào)性和聲音程是作曲技術(shù)理論中和聲方面的重要內(nèi)容，恰恰是通過(guò)此來(lái)表現(xiàn)出整首樂(lè)曲的情緒性格。大調(diào)的色彩通常是輝煌而明亮的，而小調(diào)則是陰暗且悲涼的。運(yùn)用不同的和聲音程，又可以使得同樣的旋律變得帶有自己特有的性格色彩。我國(guó)民族傳統(tǒng)五聲調(diào)式又與西洋大小調(diào)式不同，不論是色彩情緒上，更是在橫向縱向旋律和聲的連接上。

山西民歌通常運(yùn)用以五聲音階為基礎(chǔ)的民族調(diào)式，常見(jiàn)商調(diào)式，羽調(diào)式及徵調(diào)式，而其中又以帶苦音的徵調(diào)式為最，在楊立青先生《九首山西民歌主題鋼琴曲》作品集中，如《山歌》的民歌主題原型便運(yùn)用的是商調(diào)式。

我國(guó)傳統(tǒng)作曲家在創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品時(shí)，基于中國(guó)傳統(tǒng)的民間音樂(lè)，并運(yùn)用西洋樂(lè)器來(lái)模仿中國(guó)民間器樂(lè)的音色，如利用二度疊置的和弦音程模仿打擊樂(lè)；將西洋大小調(diào)式和民族五聲、七聲調(diào)式進(jìn)行拼貼，大量運(yùn)用四五度疊置的和弦音程，再結(jié)合適當(dāng)?shù)难葑喾?，可以模仿我?guó)的民間傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器；利用四五度音程的進(jìn)行來(lái)模仿民族吹管樂(lè)器笙的音色，以上都是我國(guó)作曲家在創(chuàng)作及改編民歌主題樂(lè)曲時(shí)常常運(yùn)用的手法。

楊立青在其《九首山西民歌主題鋼琴曲》中也曾多次運(yùn)用帶有民族特點(diǎn)的調(diào)性和聲音程來(lái)使得鋼琴曲中富有極強(qiáng)的民族性。如，在《山歌》變奏Ⅳ中低聲部多次運(yùn)用了二度音程，并結(jié)合了前十六后八的節(jié)奏型，形成了活潑歡快的音色，與其他變奏形成強(qiáng)烈的風(fēng)格對(duì)比。與此同時(shí)，作曲家運(yùn)用了帶有民族特色的四五度結(jié)構(gòu)的和聲為基礎(chǔ)，如在第35小節(jié)高聲部中由﹟F、B、﹟F三個(gè)音縱向疊置，從而形成四五度疊置結(jié)構(gòu)的和弦，而低聲部的D、A、E五度疊置和弦與中聲部的A、D共同形成了混合四五度結(jié)構(gòu)的和弦，描繪出一幅空闊深遠(yuǎn)、寥寂悠然的山谷畫面，體現(xiàn)了山西民歌改編的別樣魅力與技法。②

三、山西民歌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播與鋼琴曲創(chuàng)作

（一）山西民歌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播

山西坐落于華北高原與黃河中游，是中華文明的重要發(fā)祥地之一，華夏上下五千年的璀璨文明，山西文化貫穿始終，其特有的地理環(huán)境，及悠久的歷史文化，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形成與傳承發(fā)揮了重要作用，對(duì)華夏文明產(chǎn)生了巨大影響，在漫漫歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)過(guò)歲月的不斷洗禮，方孕育出如今我們現(xiàn)有的山西這片一望無(wú)際的“民歌的海洋”，其中經(jīng)搜集整理的便已達(dá)兩萬(wàn)多首，使山西民歌成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播中不可或缺的一部分。

隨著世界經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，人們對(duì)于感性的需求逐漸增大，各行各業(yè)創(chuàng)作人才極速增加，音樂(lè)創(chuàng)作人才也在近幾年噴涌而出，音樂(lè)作品質(zhì)量也有了大幅度的提升，各國(guó)音樂(lè)文化交流頻繁，山西民歌也受到了巨大沖擊力，山西民歌的保護(hù)工作與傳播工作成為當(dāng)務(wù)之急。

（二）山西民歌元素鋼琴曲創(chuàng)作的創(chuàng)新性與傳承

近代，西洋樂(lè)器傳入中國(guó)，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生沖擊，融合是條必然之路，而將我國(guó)民間音樂(lè)改編成鋼琴曲，無(wú)疑是中西音樂(lè)文化融合的方法方案，也是必由之路。習(xí)近平總書記曾在黨的十九大報(bào)告中指出：“沒(méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族的偉大復(fù)興?！雹勖珴蓶|主席在黨的七大政治報(bào)告《論聯(lián)合政府》中談到如何科學(xué)對(duì)待外國(guó)文化和中國(guó)古代文化，形成了“古為今用”“洋為中用”的思想，為我們探索中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)指明了方向。④回顧我國(guó)近代以來(lái)音樂(lè)作品，其中大部分成功之作，都植根于本民族文化土壤，在中國(guó)鋼琴民族化的過(guò)程中，涌現(xiàn)出了大批量?jī)?yōu)質(zhì)民歌改編鋼琴曲作品，例如：鮑元愷所作的《炎黃風(fēng)情》及譚盾作所的《八幅水彩畫》等大量作品皆為民歌主題改編鋼琴曲的典范，而山西民歌元素在當(dāng)代民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作中的運(yùn)用又以鮑元愷所作《太行春秋》及楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為典范。

大力弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，繼承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的瑰寶，是我們當(dāng)代青年大學(xué)生應(yīng)身體力行并孜孜不倦一直去做的事情。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式多種多樣，唱、演、書、繪，各行各業(yè)的人士都在為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承貢獻(xiàn)出了自己的一份力量。作為作曲專業(yè)的承業(yè)者，將民歌元素運(yùn)用到鋼琴作品之中，同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)理論與鋼琴這一西洋樂(lè)器結(jié)合，這對(duì)于我們作曲本專業(yè)的學(xué)生而言也是一種傳承方式。在學(xué)習(xí)與實(shí)踐的過(guò)程中，我們要充分繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提升自身文化自信，對(duì)于本民族傳統(tǒng)文化給予充分認(rèn)同，我們應(yīng)該致力于發(fā)展本民族音樂(lè)文化，使其能夠與世界音樂(lè)文化所接軌，將我國(guó)傳統(tǒng)民歌素材與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合。

尤其我本人不僅僅是山西本地人，更是專業(yè)作曲技術(shù)理論學(xué)習(xí)者，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，通過(guò)分析楊立青先生所作的這套作品，使得我自身對(duì)于山西民歌有了一個(gè)由內(nèi)至外的深刻了解，對(duì)于未來(lái)我應(yīng)該如何通過(guò)學(xué)習(xí)民歌，從而達(dá)到植根于山西民歌主題進(jìn)行創(chuàng)作與改編，將山西民間音樂(lè)元素與創(chuàng)作相結(jié)合，努力形成既有家鄉(xiāng)情懷，又有創(chuàng)新思想的作曲風(fēng)格，這也是作為作曲專業(yè)學(xué)習(xí)者，區(qū)別于其他專業(yè)學(xué)習(xí)者研讀山西民歌的側(cè)重之處。

結(jié) 語(yǔ)

山西民歌有著豐富悠久的歷史，種類繁多，各地區(qū)又有著其特有的地方色彩，多變的音色使得他們迸發(fā)出多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力，為中國(guó)風(fēng)格的鋼琴改編創(chuàng)作提供了源源不竭的源泉活水，楊立青先生所作的《山歌》一曲，運(yùn)用六個(gè)各不相同的變奏，充分向我們展示了民歌元素與鋼琴結(jié)合的多種寫作方式技巧，我身為土生土長(zhǎng)的山西人，我應(yīng)充分學(xué)習(xí)山西地域民間音樂(lè)中體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，并將之與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合運(yùn)用，充分體現(xiàn)“洋為今用”，“古為中用”。通過(guò)分析楊立青《山歌》等一系列民歌主題改編鋼琴曲的例子，學(xué)習(xí)到了民歌主題改編鋼琴曲創(chuàng)作中的一系列技巧及手法，為今后自己寫作及改編指明了前進(jìn)的方向，奠定了堅(jiān)實(shí)的專業(yè)理論基礎(chǔ)?！?/p>

注釋：

① 石曉萌.楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》五聲性和聲技法研究[D].燕山大學(xué),2017.

② 石曉萌.楊立青《九首山西民歌主題鋼琴曲》五聲性和聲技法研究[D].燕山大學(xué),2017.

③ 石曉萌.《九首山西民歌主題鋼琴曲》民歌曲音樂(lè)研究[J].藝術(shù)科技,2017.

④ 朱繼東.毛澤東堅(jiān)持“古為今用”“洋為中用”的基本思想及其時(shí)代意義[J].毛澤東思想研究,2020,(01).