[法] 米里埃爾·德特里

(巴黎第三大學-新索邦大學 比較文學研究中心，法國)

一、 引 言

安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)在《異域的考驗》(L’épreuvedel’étranger)一書中指出，“原著(第一寫作)與翻譯(第二寫作)之間是一種相互給養(yǎng)的關系”(1)安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)：《異域的考驗：德國浪漫主義時期的文化與翻譯》(L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique)，巴黎：伽利瑪出版社，1984年，第293頁。。誠如他所言，從一種語言向另一種語言的轉(zhuǎn)換不僅能展現(xiàn)源作品在表現(xiàn)力和意義層面意想不到的潛力，翻譯還開啟了譯入語未經(jīng)利用的可能性，從而有助于該語種文學語言的演變。產(chǎn)生于十九世紀下半葉的法國“詩歌語言革命”——借用茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的說法——是與中國古典詩歌最早的法語譯介相伴相生的：雖不至于將這些翻譯與現(xiàn)代法國詩歌的誕生看作是因果關系，我們難道不能假設這兩個現(xiàn)象間存在著“相互給養(yǎng)”的關系嗎？的確令人費解的是，譯入法語的中國詩在語言和文體上的特征恰恰是許多法國現(xiàn)代詩歌作品所具有的，而且隨著時間的推移，這兩者的特征都變得更為鮮明。

二、 中國詩歌語言在法語翻譯中的特性

第一部法語中國詩集當屬德理文侯爵(marquis d’Hervey-Saint-Denys)的《唐詩》(2)德理文(Léon d’Hervey de Saint-Denys)：《唐代詩歌：前附“中國人的詩學與作詩法”》(Poésies de l’époque des Thang: précédé de L’art poétique et la prosodie chez les Chinois)，阿穆約出版社(Amyot éditeur)，1862年?！g者注(Poésiesdel’époquedesThang, 1862)。幾年之后，泰奧菲爾·戈蒂埃(Théophile Gautier)的女兒化名朱迪特·瓦特爾(Judith Walter)出版了一部題為《玉書》(LeLivredejade, 1867)的中國歷代詩歌選，廣為閱讀并多次再版。自此，中國詩集在法國層出不窮，無論它們是以漢學家的原詩翻譯還是作家的改寫作品的形式出現(xiàn)。

中國古典詩法譯的歷史充分顯示，一個多世紀以來，翻譯技巧與原則都有所演變。因此，從通過一位十九世紀中葉流落巴黎、幾乎不通法語的中國人(3)指丁敦齡(1831～1886)，1861年跟隨傳教士漢學家范尚人(Joseph-Marie Callery)赴法，1863年起由作家泰奧菲爾·戈蒂埃收留并任其兩位女兒的家庭教師?！g者注打下漢語基礎的朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)，到原籍中國后來定居法國、熟練掌握中法雙語的當代詩人程抱一(Fran?ois Cheng)，兩者的翻譯相去甚遠。為衡量這一差距，我們可以對照兩人對李白《玉階怨》首聯(lián)(4)即“玉階生白露，夜久侵羅襪”?！g者注的翻譯，其中兩位譯者截然相反的傾向產(chǎn)生的效果一目了然(前者傾向于對中文原詩進行添加、闡釋及敘述(5)關于朱迪特·戈蒂埃的翻譯，參見米里埃爾·德特里：《朱迪特·戈蒂埃的〈玉書〉，一部先驅(qū)之書》(“Le Livre de jade de Judith Gautier, un livre pionnier”)，載于《比較文學學刊》(Revue de Littérature Comparée)，1989年，第3期，第301～324頁。，而后者則淡化、分解法語句法，并將之去人格化[dépersonnalisation])：

玉階梯閃耀著露珠。

緩緩地，長夜里，女殿下又登上它；

任她的絲襪的薄紗與朝服的下擺，浸濕，于閃耀的水滴。

(戈蒂埃(6)朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)：《玉書》(Le Livre de jade)[1867，1902]，巴黎：儒勒·塔蘭迪爾出版社(Jules Tallandier)，1928年。，第107～108頁)

玉臺階生白露，

深夜里浸入絲襪。(7)法語原句中“誕生”(natre)及“浸入”(pénétrer)兩個動詞為不定式，因此主語、動詞或賓語的語法關系被弱化?！g者注

(程抱一[1977](8)程抱一(Fran?ois Cheng)：《中國詩的書寫(附唐詩選譯)》(L’écriture poétique chinoise. Suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang)，巴黎：塞伊出版社(Seuil)，1977年。，第98及132頁)

然而從十九世紀至今，翻譯中出現(xiàn)的問題從未中斷：當代翻譯的特征在十九世紀已然存在，只是更為隱秘、不易察覺罷了。而且，盡管十九世紀的譯本在我們今天看來更像是一種改寫，它們在當時卻以獨一無二的特征使讀者印象深刻，而這些特點隨時間推移愈發(fā)顯著。因此在對《玉書》所做的閱讀小結(jié)中，魏爾倫(Paul Verlaine)指出了中國詩“表達精煉，句子短促且字斟句酌”(9)魏爾倫：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利瑪出版社，“七星叢書”，1972年，第623頁。的特點：短促、精煉、簡潔，這正是我們在下文中將要看到的中國詩歌語言在法語翻譯中展現(xiàn)的特性。

在所有法譯中國詩歌里，詩句簡短，文法也相對樸素：一般只有獨立的主句，極少出現(xiàn)從句或并列結(jié)構，補語也數(shù)量有限。如果一句通常對應一個意義單位，從一句到另一句，其間的邏輯或時間關系就很少被注明。舉例來說，以下是朱迪特·戈蒂埃翻譯的杜甫的兩句詩：

漁夫的小舟漂向遠方。

燕子集聚一處，準備遷徙……(10)譯自杜甫《秋興八首》其三“信宿漁人還泛泛， 清秋燕子故飛飛”句。——譯者注

(戈蒂埃，第109頁)

在沒有連接詞的情況下，短語之間的關系有時通過標點來說明，如王維的這首詩中，因果關系用冒號表示：

月近了：皎潔。(11)譯自王維《竹里館》“明月來相照”句?！g者注

(程抱一[1977]，第111頁)

但如果說標點符號有時替代了句法上的關聯(lián)，那么在許多情況下標點是不存在的，或者僅限于句末的句號。因此譯詩的結(jié)構，尤其是新近的、諸如程抱一等人的譯本的結(jié)構就必須完全由讀者來重構。

對獨立分句的偏愛常常導致句法結(jié)構中斷，無論是從一行詩到下一行：

如今月下有西江

從前它曾照耀著吳王宮中的夫人們(12)譯自李白《蘇臺覽古》“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”句?！g者注

(埃爾維·科萊[Hervé Collet](13)埃爾維·科萊、程英芬(Hervé Collet & Wingfun Cheng)：《李白：不朽的放逐者，月下獨酌》(Li Po l’immortel banni, buvant seul sous la lune)，米勒蒙(Millemont)：蒙達倫出版社(Moundarren)，1988年。，無頁碼)

還是在同一行之內(nèi)，例如以下這兩句詩：

斟滿酒杯，把悲傷淹沒其中，它們就會變得更強烈！(14)譯自李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》“舉杯消愁愁更愁”句?！g者注

(程抱一[1983](15)程抱一：《中國詩歌》(“Poésie chinoise”)，載于《漂浪》(Vagabondages)詩刊“中國詩歌專號”，第48期，1983年。，第12頁)

花已落下，

誰知有多少(16)譯自孟浩然《春曉》“花落知多少”句?！g者注？

(費迪南·斯托切斯(17)費迪南·斯托切斯(Ferdinand Stoces)：《不朽的字符：中國古代的抒情詩集》(Signes immortels. Recueil de poèmes lyriques de la Chine ancienne)，胡葉-馬爾馬松(Rueil-Malmaison)：三杉出版社(Sanshan)，1987年。，第26頁)

句法的拆分如此重要，以至于經(jīng)常伴隨著大量的省略。名詞定語(冠詞、指示形容詞或主有形容詞)的省略是最常見的。

陰面與陽面切割

曙光與黃昏(18)譯自杜甫《望岳》“陰陽割昏曉”句。程譯中“陰面”、“陽面”、“曙光”及“黃昏”這幾個名詞前都沒有任何冠詞或定語。——譯者注。

(程抱一[1977]，第181頁)

但介詞的省略也并不罕見，而且這兩種類型可以結(jié)合在一起：

春天，

我睡覺，

未覺察到黎明(19)法語中一般要在“春天”(printemps)前加介詞“在”(au)。譯自孟浩然《春曉》“春眠不覺曉”句?！g者注。

(費迪南·斯托切斯，第26頁)

當譯詩中使用冠詞時，用的通常是定冠詞。但由于它代指的是一個首次出現(xiàn)的名詞而非任何已知事物，也就不再有復指作用，而是產(chǎn)生了一種不確定的效果。譬如朱迪特·戈蒂埃這樣翻譯蘇東坡某首詩的第一行：

帆重重地落在桅桿上，

風憤怒地吹著長笛(20)法譯詩句中，帆(les voiles)和風(le vent)這兩個名詞前都是定冠詞。取意蘇軾《慈湖夾阻風》“捍索桅竿立嘯空，篙師酣寢浪花中。故應菅蒯知心腹，弱纜能爭萬里風”句，戈蒂?！队駮分卸酁榛谥袊旁姷母膶?，有時與原文出入較大，請讀者明察。——譯者注。

(戈蒂埃，第128頁)

或者，當冠詞伴隨著指稱基本事物的一般名詞，如海、風、云、河、大地、白天、黑夜等的時候，它具有概括性的作用。

但毫無疑問，這些翻譯中最驚人的特點是動詞的缺失，即使在朱迪特·戈蒂埃的作品中也是如此，例如以下兩句名詞性詩句：

李太白：一杯酒，頃刻間，一百首詩！(21)取意杜甫《飲中八仙歌》中“李白斗酒詩百篇”句?！g者注

(戈蒂埃，第191頁)(22)值得注意的是，名詞性句子的簡潔性是譯者在為第二版《玉書》(1902年)重新修改了譯文后實現(xiàn)的。第一版則是這樣：“李太白，你舉起你的杯子，在把它放回桌上之前，已經(jīng)做了一百首詩?！?/p>

青翠竹林外，兩三枝桃花盛開。(23)譯自蘇軾《題惠崇春江晚景》“竹外桃花三兩枝”句?！g者注

(戈蒂埃，第248頁)

后來的譯者則更為激進地使用省略式，并將這一手法擴展到全詩，例如皮埃爾·塞格(Pierre Seghers)《中國的智慧與詩歌》(Sagesseetpoésiechinoises)中的這首作品：

老樹上干枯的爬山虎；暮色中的烏鴉

一座小橋下的溪流，一座房屋。

古道，西風，一匹瘦馬。

在天邊，一個心碎的人！(24)譯自馬致遠《天凈沙·秋思》?！g者注

(塞格(25)皮埃爾·塞格(與胡品清及M. T. 蘭伯特合作)(Pierre Seghers en collaboration avec Pin Ching Hu et M.-T. Lambert)：《中國的智慧與詩歌》(Sagesse et poésie chinoises)，巴黎：拉豐出版社(Laffont)，“世界之鏡叢書”，1981年。，第98頁)

動詞的缺失并不一定是漢語句法的反映，因為當漢語允許譯者用動詞或名詞來翻譯一個詞時，名詞結(jié)構明顯更受青睞——例如，我們經(jīng)常選擇將漢語中的“叫”或“啼”翻譯成法語的“叫聲”(cri)或“歌曲”(chant)，而非動詞的“喊”(crier)或“唱”(chanter)，將“上”翻譯成名詞“抬升”(ascension)，而不是動詞“登上”(monter)，等等。此外，當動詞不可避免時，它們往往以中性或非人稱(impersonnelles)的形式出現(xiàn)。在中國古典詩歌最早的法語譯本中，如我們所知，動詞的主語通常是隱含的。譯者根據(jù)不同的語境用一個“我”、“他”或“她”，甚至用一個名詞來表達做主語(因此，朱迪特·戈蒂埃偏愛用“詩人”和“皇后”)，但德理文侯爵在翻譯李白的這句詩時，因受法語句法的限制而選擇將部分詞語放置在括號中：

(他看到)云，(他)想到(她的)衣服；(他看到)花，(他)想到的是(她的)臉。(26)譯自李白《清平調(diào)》“云想衣裳花想容”句。——譯者注

(德理文(27)德理文侯爵(Marquis d’Hervey de Saint-Denys)：《唐詩》(Poésies de l’époque des Thang)[1862]，巴黎：尚里布赫出版社(Champ Libre)，1977年。，第138頁)

然而此處漢學家所使用的表述技巧僅為孤例。其他譯者則設法避免使用人稱代詞，在某些情況下選擇使用動詞的非人稱形式，即更多地使用不定式、現(xiàn)在分詞，或過去分詞，下面三個例子分別說明了這幾種情況：

只看到遠處秋天荒涼的一面，走到哪里都覺得自己是個異鄉(xiāng)人。

被歲月和疾病消磨，獨自登上高處(28)法譯詩句中，“看”(voir)、“自己覺得”(se sentir)、“被消磨”(être usé)、“登上”(monter)這幾個動詞均為不定式。譯自杜甫《登高》“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”句。——譯者注。

(德理文，第230頁)

午夜到達，

拂曉離去(29)法譯詩句中，“到達”(arrivant)、“離去”(s’allant)均為動詞的現(xiàn)在分詞形式。譯自白居易《花非花》“夜半來，天明去”句。——譯者注。

(程抱一[1977]，第245頁)

只一瞥：群山

突然變得渺小(30)法譯詩句中，“縮小”(amoindris)是動詞過去分詞形式。譯自杜甫《望岳》“一覽眾山小”句?！g者注！

(程抱一[1983](31)程抱一：《中國詩歌》(“Poésie chinoise”)，載于《漂浪》(Vagabondages)詩刊“中國詩歌專號”，第48期，1983年。，第14頁)

當動詞變位時，除了少數(shù)例外，動詞從詩的開端就采用了現(xiàn)在時態(tài)。這就營造出了一種瞬時感：

一葉扁舟載來客人

在遠處，它自湖上駛來(32)法譯詩句中“帶來”(amène)和“到來”(arrive)均為第三人稱現(xiàn)在時的動詞變位。譯自王維《臨湖亭》“輕舸迎上客，悠悠湖上來”句。——譯者注

(郭幽[Maurice Coyaud](33)郭幽(Maurice Coyaud)：《中國古典詩選》(Anthologie de la poésie chinoise classique), 巴黎：美文出版社(Les Belles Lettres)，l997年。，第99頁)

或者說，現(xiàn)在時的動詞賦予了相應詩歌超越時間的特征：

山只是寂靜和孤獨。

只見綠草茵茵，樹木繁茂(34)法譯詩句中，“山只是”的“是”(est)與“只見”的“見”(voit)兩個動詞都是現(xiàn)在時。譯自王維《送友人歸山歌二首(離騷題作山中人)》“山寂寂兮無人，又蒼蒼兮多木”句?！g者注。

(德理文，第287頁)

甚至如同諺語：

生命如電光一閃；

其光輝短暫得不至被覺察到(35)譯自李白《對酒行》“浮生速流電，倏忽變光彩”句?！g者注

(同上，第127頁)

最后，為了調(diào)和上述動詞變位與去人格化這兩種策略，譯者還曾求助于非人稱化表達或被動表達法：

日落時分，適宜泛舟入水(36)法譯詩句“適宜泛舟入水”(il fait bon monter en bateau et pousser au large)中使用無人稱結(jié)構“il”，乃非人格化的表達法。譯自杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》(其一)中“落日放船好”句?！g者注

(德理文，第187頁)

有人移動小船，它錨定在霧氣彌漫的島上(37)法譯詩句中以泛指代詞“on”為主語是非人格化的表達法：“有人移動小船”(on déplace la barque)。而小船“拋錨”的動作在該句的法語譯文中則以被動形式出現(xiàn)：“它(被)錨定在霧氣彌漫的島上”(elle est ancrée à l’lot brumeux)。譯自孟浩然《宿建德江》“移洲泊煙渚”句?！g者注

(郭幽，第88頁)

這種名詞性或非人稱語言風格導致在許多法譯的漢語詩中，所有主觀陳述或人類存在的跡象都不復存在：話語似乎自己在言說，世界也似乎在沒有主體介入的情況下被看到或聽到。更何況還有我們上文指出的、與通行法語語法相關的眾多省略，它們共同營造了一個零散的、不連續(xù)的、空缺的世界。這個世界也似乎擺脫了時間而只在空間上延伸，對法國讀者而言符號性的漢字導致了這一印象，而排版設計和大量留白更加深了這種空間感：事實上，大多數(shù)法文版本都滿足于每頁只印一首四行詩，而在譯者參考的中文版本中卻從未出現(xiàn)過這種情況。最后，上述諸種文體特征導致許多法譯中國詩顯得模棱兩可、神秘莫測，甚至晦澀難懂?；蛘哒f囿于陳述文字的極簡性和模糊性，它們至少讓人感到詩歌的精髓仍在別處，而所言明的內(nèi)容幾乎可以簡化為零，僅僅是作為一個符號指向隱藏的、未言明的內(nèi)容。譯者在譯文中不時發(fā)表的言論也傳達了這種感受，所有這些論述都在不斷強調(diào)，譯文只提供原文想要傳遞的一小部分含義，而含義本身則是無法傳達的(38)因此，皮埃爾·塞格在其《中國智慧與詩歌》的導言(第5頁)中指出：“(詩歌的)精髓是在語言背后突然被發(fā)現(xiàn)的”。。

三、 法國現(xiàn)代詩歌語言

沒有并列及從屬關系，簡短的名詞性短語，錯格(anacoluthes)與列舉，沒有時態(tài)和主語標記的動詞，字詞獨立，簡潔，不確定，無人稱，含糊不清——這些不都是法譯中國詩歌以及法國現(xiàn)代詩歌的語言特點嗎？

圣-瓊·佩斯(Saint-John Perse)樸素簡單的句法在相當程度上代表了現(xiàn)代詩歌的風格，即使這位詩人對各種詩歌形式都未曾偏廢。詩集《挽歌》(éloges)中《城市》(“Laville”)一詩的開頭完美地說明了這一點，其中獨立句和名詞性短語彼此相接：

石板覆蓋著他們的屋頂，或說是苔蘚滋生的瓦片。

他們的呼吸從煙囪里涌出。

油脂！

匆忙的人的氣味，如同平淡的屠宰場！裙下

女人發(fā)酸的身體！

天上的城市啊！

(圣-瓊·佩斯(39)圣-瓊·佩斯(Saint-John Perse)：《頌歌·國王的榮耀·上升·流放》(éloges, suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil)，巴黎：伽利瑪出版社，1977年。，第61頁)

在這最后幾行中，名詞結(jié)構因感嘆表達法而變得合理。但在收于菲利普·雅各泰的詩集《曲調(diào)》(Airs，1964-65)的這首短詩中，情況不再如此，讓人不禁想起李白的著名絕句《靜夜思》(40)以下是程抱一的翻譯：“在我的床前——清晰、透明。/ 地上真的有霜嗎？/ 抬頭：我在思考月亮。/ 低頭：我在想。地上真的有霜嗎？/ 抬頭：我凝望月亮。/垂下眼簾：我想到故鄉(xiāng)。(程抱一 [1977], 第131頁)的結(jié)構：

曙光中高處的稻草

地面上這股輕盈氣息：

是什么從一個身體傳遞到另一個？

一股從山的懷抱中逃逸的泉水，

還是一截燃過的木頭？

這些石頭中聽不到鳥鳴

只有，極遠處，錘子的聲響。

(雅各泰(41)菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet)：《詩1946～1967》(Poésie 1946～1967)，巴黎：伽利瑪出版社，1994年。，第107頁)

感嘆表達法在皮埃爾·勒韋爾迪(Pierre Reverdy)的《風的源頭》(Sourcesduvent，1929年)中的《詩》的開頭里也不存在，這幾句似乎也在呼應李白這位中國詩人：

雪落

灰色的天空

在我頭上，屋頂被夾住的地方

夜晚

跟隨我的影子會去哪里

是誰的

一顆星或一只燕

在窗的一角

夜晚[……]

(勒韋爾迪(42)皮埃爾·勒韋爾迪(Pierre Reverdy)：《手工活1913～1949》(Main d’?uvre 1913～1949)，巴黎：伽利瑪/詩歌出版社，2000年。，第134頁)

至于亨利·米肖(Henri Michaux)的詩《思想》的第一行，包含兩個動詞不定式和一個名詞短語，但沒有說明它們之間的關系：

思考，活著，不甚分明的海洋；(43)法語原句中，“思考”(penser)、“活著”(vivre)兩個動詞不定式與“不甚分明的海洋”(mer peu distincte)這一名詞短語漸次排列?！g者注

(米肖 [1985](44)亨利·米肖(Henri Michaux)：《筆·內(nèi)在的遠方》(Plume, précédé de Lointain intérieur)，巴黎：伽利瑪出版社，1985年。，第88頁)

而在安德烈·杜布歇(André du Bouchet)的《或是太陽》(Oulesoleil，1968)這部作品中，句法的拆分加上大量使用的空白，使得語句相對曖昧模糊：

一座又一座的山，

就像它們肩靠肩，聚在一起，以至

遙遠距離消失!

牽牛花，

纏繞日光。像藍色繞在它的

旗桿上。

(安德烈·杜布歇(45)安德烈·杜布歇(André du Bouchet)：《在空曠的熱浪中·或是太陽》(Dans la chaleur vacante, suivi de Ou le soleil)，巴黎：伽利瑪出版社，1991年。，第135頁)

最后，更為晚近的洛朗·加斯帕爾(Lorand Gaspar)的《觀察書簡》(Feuillesd’observation，1986)中的這一節(jié)，標點符號缺失，名詞短語互無關聯(lián)且使用了非人格化表達法，極具不確定性和神秘感。這讓人不免想起法譯的唐代絕句：

黎明的短促尖叫

沒有人叫任何人

所有門都被撞扁

足量的空間

(加斯帕爾(46)洛朗·加斯帕爾(Lorand Gaspar)：《愛琴海，猶地亞》(égée, Judée)，巴黎：伽利瑪出版社，1993年。，第178頁)

這些從二十世紀初至今的作品中隨機抽取的案例讓我們看到，現(xiàn)代法國詩歌的風格與法譯中國古典詩歌的風格間有許多相似之處。一些對此作了專門研究的評論家引用亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)的說法稱其為“實物性風格”(style substantif)或“名詞性風格”(le style nominal)，這種風格是梅肖尼克所不喜的，因為它“解構了句法，以便成為主要焦點”，并優(yōu)先考慮“詞……而不是意群或句子，更不是文本”(47)《詩學(二)》，巴黎：伽利瑪出版社，1973年。。

據(jù)我所知，這兩種風格從未被對照研究。另一方面，我們經(jīng)常將今天許多法國詩人的風格與日本俳句相提并論(例如雅各泰的詩集《曲調(diào)》[Airs])?？梢钥隙ǖ氖?，后者在二十世紀初的發(fā)現(xiàn)對法國詩歌的發(fā)展起到了決定性作用。但我相信，就其某些特點——短小精悍、縮減或錯位的句法——而言，俳句只是促進了法語詩歌語言隨著中國詩歌翻譯而已然開始的一種演變，而中國詩歌翻譯出現(xiàn)在日本詩歌翻譯之前。對其他人而言，俳句將法國詩歌引向了特殊的道路——箴言、謎語、程式化的格式——這些在中國詩歌中當然不是沒有，但肯定不如在法譯的日本詩歌中那樣明顯。(48)但也存在這樣一種可能性：是激發(fā)許多法國詩人興趣的法譯《道德經(jīng)》箴言在現(xiàn)代詩歌程式化趨勢中發(fā)揮了作用。

四、 法譯中國詩和現(xiàn)代法國詩之間的互動

如果遠東詩歌的翻譯——包括中國詩歌和日本詩歌的翻譯，許多讀者并未真正區(qū)分這兩種——對法國及其他歐洲國家現(xiàn)代詩歌語言的革新做出了貢獻，那就確實不應該將這種關系設想為是一種“影響”(influence)。事實上，我并不認為是前者進程的啟動導致了后者，其實是翻譯活動以自身的魅力滋養(yǎng)并加強了在各種相當復雜因素作用下已然出現(xiàn)的、詩歌語言革新的趨勢，同時翻譯自身也或多或少地被這種趨勢所影響。在我看來，關于兩種現(xiàn)象相互作用的這一假設即使不能準確被證明，至少也能通過以下觀察得到部分支持。

首先，大多數(shù)評論家將法國現(xiàn)代詩的起源追溯到馬拉美(StéphaneMallarmé)，并不是因為現(xiàn)代詩完全誕生于他一人，而是因為其作品中匯集了以前散落在好幾位詩人，特別是波德萊爾和蘭波身上的各種特點，并將它們發(fā)展到了極致。更確切地說，馬拉美帶著“天是空的”(leCielestvide)的信念走出在圖爾農(nóng)遭遇的形而上學危機后，從二十世紀六十年代末開始寫的詩歌，才最清楚地代表了現(xiàn)代詩歌的主要走向。然而正是在這個他詩歌生涯的轉(zhuǎn)折點，1866年他在《當代帕納斯》(Le Parnasse contemporain)期刊上發(fā)表了詩歌《苦眠之夜……》(“Lasdel’amerrepos...”)，其中他為自己設定的任務是“用一顆清澈而細致的心去模仿中國人……”。誠然，他所說的“中國人”是畫家而非詩人，但在一個熱衷于“藝術移植”(transpositionsd’art)的時代這并不奇怪；而詩人選擇模仿他所畫的“年輕的風景”(jeunepaysage)，就像馬拉美所知的第一部中文翻譯詩集提供的風景一樣，空白而樸素，只剩下一些暗示性的特征，沒有任何人類存在的痕跡：

一條單薄而蒼白的天藍色線條將是

一片湖泊，在裸露的陶瓷天空中。

一彎明亮、失落的新月被裸露的白色所掩蓋

把它平靜的角浸在水的冰面上。

三根翠綠睫毛不遠處，是蘆葦。

(馬拉美(49)斯特凡·馬拉美(Stéphane Mallarmé)：《作品集》(uvres)，巴黎：加尼爾出版社(Garnier)，1985年。，第35頁)

其次，恰好有幾位重量級的法國詩人對中國和中國詩歌產(chǎn)生了濃厚興趣，他們都在后馬拉美主義詩歌的演變中發(fā)揮了重要作用：我指的是克洛岱爾(Paul Claudel)、謝閣蘭(Victor Segalen)和圣-瓊·佩斯。

現(xiàn)在三點半。白色的哀傷：天空仿佛被一塊布

冒犯了。空氣是潮濕、原始的。

我在城市里涂鴉。我尋找花園。

我走在一股黑色的汁液中。[……]它有油、大蒜、油脂、

污穢、鴉片、尿液、排泄物和糞便的味道。

(克洛岱爾 [1977](50)保羅·克洛岱爾(Paul Claudel)：《詩歌作品集》(uvre poétique)，巴黎：伽利瑪出版社(Gallimard)，“七星文庫叢書”，1977年。, 第33頁)

但克洛岱爾對當時的中國詩歌的翻譯和改寫非常熟悉，而且他于二十世紀二十年代在東京暫住期間還增加了對日本詩歌的了解。盡管他聲稱想在《百扇帖》(Centphrasespouréventails, 1927年)中與“俳諧的儀式感”相競爭，但這本短詩集中的作品都被精簡為一句，其中的詞語“褪去了句法的束縛，通過空白，以它們的唯一的共時性來銜接”(克洛岱爾 [1973]，第699頁)，的確同樣得益于中國模式和日本模式。即使“百扇帖”中的詩句很難代表他以廣度和修辭見長的整體作品，但克洛岱爾似乎在這里體現(xiàn)了他詩歌天賦的決定性方向，這與現(xiàn)代詩歌的道路是一致的：尋找“唯一的詞”，一種接近沉默的“本質(zhì)”語言——這種尋找起源于馬拉美的詩歌和象征主義，但卻因與遠東詩歌的接觸而達成(51)關于這個問題，見寶拉·德安格婁(Paola D’Angelo)的博士論文：《克洛岱爾的日本抒情》(Lyrique Japonaise de Paul Claudel)，巴黎第四大學，1994年。。

謝閣蘭則能夠了解中國詩歌的原文，因為他確實學習過古漢語，這與克洛岱爾不同。但我們也不應該過分夸大他的語言能力。從他手稿中的注釋來看，雖然有時他會求助于原文，但也大量使用了現(xiàn)成的翻譯。比起他的《頌歌》(Odes)，他的《碑》(Stèles)更多的是受到了中國詩詞的啟發(fā)，在其《碑》這部作品中可以發(fā)現(xiàn)中國詩歌語言的影響——在他那里，這個詞當然不是濫用。因此，《迷失日常的方向》(“Perdre le midi quotidien”)的第一部分完全由簡單羅列的動詞不定式和沒有性數(shù)配合的名詞組成：

迷失日常的方向；穿過庭院、拱門、橋梁；嘗試

分叉的小路；在臺階、坡道、

攀援處氣喘吁吁；[……]

(謝閣蘭(52)維克多·謝閣蘭(Victor Segalen)：《碑》(Stèles)，巴黎：經(jīng)典口袋書出版社(Le Livre de poche classique)，1999年。，第245頁)

《碑》的風格更接近于法譯中國詩歌，因為有些詩歌的來源就是顧賽芬神父(Séraphin Couvreur)翻譯的《詩經(jīng)》的篇章。有些翻譯片段甚至與謝閣蘭的文本交錯在一起，卻感覺不到風格上的差異。例如，“庸匠”和“狂奔的戰(zhàn)車”這兩塊碑就是如此，但即使是沒有中國源頭的碑也給人一種有源頭的錯覺，以至于謝閣蘭的一些第一批讀者可能誤以為它們是從中文翻譯過來的。

我們知道除了德理文和朱迪特·戈蒂埃翻譯的中國詩集，圣-瓊·佩斯也讀過《詩經(jīng)》，而且讀的是比顧賽芬譯本更接近原文的葛蘭言(Marcel Granet)的譯本(謝閣蘭無法讀到這一版本)。米歇爾·科洛(Michel Collot)認為圣-瓊·佩斯的作品是典型的“實物性風格”，但沒有把它與翻譯的中國詩歌聯(lián)系起來(53)見其研究報告：《材料-情感》(La Matière-émotion)，巴黎：法國大學出版社(PUF/écriture)，1997年，特別是第288～290頁。。然而，名詞短語和感嘆句、省略、不定式動詞、列舉，所有這些語言特點都在這里找到了對應，甚至《國王的榮耀》(LaGloiredesRois)中的整首詩《搖籃曲》(“Berceuse”)在形式和風格上都明顯受到《詩經(jīng)》的啟發(fā)，該詩第一節(jié)就足以說明這一點：

初生的女嬰—黃鸝鳥的時刻。

初生的女嬰—開花的小米。

廚房里那許多笛子……

但心懷悲哀的偉人

弓上只有女孩。

(圣-瓊·佩斯，第100頁)

第三，一些法國詩人曾試圖改編已有的中國詩歌譯本，而且有意思的是，他們的改編永遠只強調(diào)中國詩歌在翻譯中最有特色的風格特征?？寺遽窢栐诓继m格鎮(zhèn)(Brangues)度過的幾年退休歲月里又重拾了中國詩歌，兩次改編曾仲明和朱迪特·戈蒂埃的詩歌譯文。一般而言，他的改編是朝著句法細化和非人稱化的方向發(fā)展的。例如，他改寫了朱迪特·戈蒂埃對張若虛詩歌的翻譯，刪除了動詞：“僅一朵云在空中漫步”變成了“空中一朵云 / 江上一葉孤舟”，并且，通過將人稱形式轉(zhuǎn)換為非人稱表達法，“而我不那么悲傷……”變成了“不那么悲傷……”(克洛岱爾[1977]，第943頁)?？寺遽窢柧瓦@樣加入了法國現(xiàn)代詩歌的潮流，而他本人在與《仿中國小詩》(“Petits Po?mes d’après le chinois”)同期的關于“法國詩歌與遠東”的演講中，在中國詩歌的特點與馬拉美對語詞與留白間關系的研究之間建立了一種聯(lián)系，認為在中國詩“與西方不同，其中涵義不再由連續(xù)的句法線，由一連串接連不斷的動詞、介詞和插入語來將從主語導向賓語?！?克洛岱爾 [1973](54)保羅·克洛岱爾：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利瑪出版社，“七星文庫叢書”，1973年。，第1040頁)

克勞德·盧瓦(Claude Roy)則在他所謂的“古詩十九首啟發(fā)的嘗試”(gestion des Dix-neuf poèmes anciens)中，試圖盡可能地遵循讓·萊維(Jean Lévi)和趙無極為他確立的“逐字逐句”法，即使他不能直接理解中文文本。如果我們將他改寫的漢語詩歌與漢學家對相同詩歌的翻譯進行對比，就會發(fā)現(xiàn)他像克洛岱爾一樣，也傾向于減少語詞的數(shù)量并使它們擺脫任何句法關系。例如，第2首詩中的“今為蕩子婦”，讓-皮埃爾·迪埃尼(Jean-Pierre Diény)以不符合語法的方式翻譯為：“如今她結(jié)婚了，丈夫卻游蕩在外”，帕特里夏·吉勒馬茲(Patricia Guillermaz)翻譯為“現(xiàn)在她是一名浪子之妻”，而在詩人克勞德·盧瓦那里，該句以一種更為減省的電報式風格被譯為：“現(xiàn)在，已婚。一個旅人夫婿”(盧瓦[1974](55)克勞德·盧瓦(Claude Roy)：《“翻譯”中國詩歌的徒勞任務》(“Le vain travail de ‘traduire’ la poésie chinoise”)，載于《變化》(Change)第19號，1974年。，第172和174頁)。(56)克勞德·盧瓦將他對中國詩歌的所有改編收集在《竊詩賊：中國，250首偷來的詩》(Le Voleur de poème: Chine, 250 poème dérobé au chinois)一書中，巴黎：法蘭西信使出版社(Mercure de France)，1990年。

第四，在通常是通過翻譯來了解中文或中國詩的法國詩人的相關論述中，我們需要處理一些負面定義，它們只能在作為規(guī)范的法語中去理解(一個中文母語者肯定不會這樣定義自己的語言。如果說程抱一雖然是中國人，但由此看來他《中國詩的書寫》(L’écriturepoétiquechinoise)這一研究中的表達方式卻與法國詩人一模一樣，那肯定是因為他以法語寫作且面向法國讀者)。因此，克勞德·盧瓦在一篇題為《論翻譯中國詩人》(“Sur la traduction des poètes chinois”)的文章中談到翻譯中國詩歌的困難，提到其“非人稱化和被動的句法，故意不指定主語(我？你？他？)或性別(他或她？)，也往往不明確指出動詞時態(tài)，或?qū)⑵渲苯邮÷浴！?盧瓦[1979](57)克勞德·盧瓦：《論中國》(Sur la Chine)，巴黎：伽利瑪出版社，1979年。，第103頁)而詩人兼翻譯家阿爾芒·羅班(Armand Robin)，更驚人地將漢語說成是一種“沒有名詞、沒有形容詞、沒有代詞、沒有動詞、沒有副詞、沒有單數(shù)、沒有復數(shù)、沒有陽性、沒有陰性、沒有中性、沒有連接詞、沒有主語、沒有補語、沒有主句、沒有從句、沒有標點符號”(58)阿爾芒·羅班：《需求中國》(Besoin de Chine)，由熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)引用，第49頁。的語言！對這些詩人來說，中文仿佛代表了他們自身詩歌語言的漸近理想。亨利·米肖明確地將他通過翻譯認識的中文與詩歌——人們可能想說，詩歌的本質(zhì)——聯(lián)系起來。他說到“它句法之減省為猜測、重現(xiàn)和詩意留下了空間”(米肖[1975](59)亨利·米肖：《中國象形文字》(Idéogrammes en Chine)，豐華勒奧：法塔·莫戛納出版社，1975年。, 無頁碼)。而熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)試圖嘗試過學習中文，但徒勞無功。在喚起了夢寐以求的、與中文相似的語言后，他宣稱：“但唯有詩歌，真正聞所未聞，照我的理解又變成了‘中國的’”。(馬瑟(60)熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)：《中文課》(Le?on de chinois)，豐華勒奧(Fontfroide-le-Haut)：法塔·莫戛納出版社(Fata Morgana)，1981年。，第36頁)

因此，中國詩歌翻譯和法國現(xiàn)代詩歌兩者中是誰決定了另一個，這個問題可能顯得多余：現(xiàn)代詩歌趨向于一種致密、簡潔、神秘的理想，它把這種理想投射到中國的詩歌語言上，而法語翻譯中出現(xiàn)的中國詩歌語言則以中國數(shù)千年的古典文學所享有的一切威望來強化了這種理想。毫無疑問，正是因為法國人對主體、對其與世界的關系、對現(xiàn)實以及最終對文學的觀念發(fā)生了變化，人們才轉(zhuǎn)向了中國詩歌。但是否也可以說，中國詩歌(除此之外我們還應該加上東方思想、中國和日本繪畫等)的發(fā)現(xiàn)促進并鼓勵了這種轉(zhuǎn)變？而主導本研究的最初問題——即中國詩歌的翻譯在法國現(xiàn)代詩歌語言的發(fā)展中是否起到了作用？——也可以合法地轉(zhuǎn)變成這個新問題：(尤其是在今天)我們是否在使用最符合當下審美的詩歌語言，去翻譯中國詩歌？因此，就程抱一這樣的詩人兼翻譯家而言，很難說他直接用法語寫的詩是否帶有中國古典詩歌或是法國現(xiàn)代詩歌的印記。因為他是前者最重要的譯者之一，同時也是后者的代表人物及重要譯者(61)他的詩集中似乎直接用法語創(chuàng)作的包括：《石點頭》(Quand les pierres font signe)，墨聲出版社(Voix dencre)，1997年；《三十六首情詩》(Trente-six poèmes d’amour)，余納出版社(Unes)，1997年；《托斯卡納之歌》(Cantos Toscam)，余納出版社(Unes)，1999年。。

最后，我想提出幾個問題，漢學家和中國作家們無疑能提供一些更好的答案。中國現(xiàn)代文學的誕生是由中國面向世界其他國家的開放，和隨之而來的密集的翻譯活動所促成的。眾所周知，十九世紀末和二十世紀初從歐洲最重要的幾大語種翻譯過來的作品對“白話”的發(fā)展起了至關重要的作用，白話新文學在僅僅幾十年的時間內(nèi)就形成了。但是，在過去的二十年里，中國的新一輪翻譯浪潮即使沒有直接作用于今天的文學語言，至少也在一定程度上揭示了其潛在的傾向性？特別有意思的是如果我們自問，法國現(xiàn)代詩歌的中譯，例如程抱一所譯的圣-瓊·佩斯、亨利·米肖等詩人的作品，是否會鼓勵中國當代詩人回歸到中國古典詩歌語言的簡潔、明快、意涵豐富中去？乍看之下這或許有些矛盾，但這些譯本提供的外國范例難道不是有助于中國作家重新發(fā)現(xiàn)他們本國的文學遺產(chǎn)以及被遺忘的文言的優(yōu)點嗎？如果是這樣的話，我在本文中大膽地將法譯中國詩歌與法國現(xiàn)代詩歌進行對照，最終會促使我們將這種現(xiàn)象視為一種合理的回饋。

[齊悅 譯]