蘇 歡

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250399）

一、從“日常生活”的角度理解美育

“美育”一詞由18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家席勒提出，近代中國(guó)對(duì)美育概念的引入始于以教育救國(guó)、除國(guó)民精神之弊為目的的進(jìn)步知識(shí)分子。近代學(xué)者大多數(shù)欣然接受了康德的知、情、意心理三分法，進(jìn)而自然地接納了席勒的美育觀。這一思想源頭使美育與情感的交融關(guān)系被順理成章地提出，學(xué)者結(jié)合國(guó)情將其廣泛運(yùn)用在教育理論和教育實(shí)踐中。王國(guó)維認(rèn)為教育的宗旨是將人培養(yǎng)成“完全之人物”，完全之人物除了要具備發(fā)達(dá)的身體能力，還要具備包含知力、感情、意志的精神能力，這三個(gè)方面分別對(duì)應(yīng)的教育方法即智育、美育和德育[1]57。美育即情育，國(guó)民精神上的空虛是感情上的疾病，不是“干燥的科學(xué)與嚴(yán)肅的道德之所能療”[1]25的，唯獨(dú)通過美育實(shí)現(xiàn)感情的發(fā)達(dá)才能使人“忘一己之利害而入高尚純潔之域”[1]58。蔡元培極為認(rèn)同美是由主觀感情產(chǎn)生的判斷，故反復(fù)強(qiáng)調(diào)“用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的”[2]174，將激刺感情轉(zhuǎn)為陶養(yǎng)感情成為支撐其美育代宗教說成立的重要依據(jù)[2]70。蔡元培認(rèn)為陶養(yǎng)感情可消阻利己損人的情緒，將感情推動(dòng)力轉(zhuǎn)薄為厚，促成偉大高尚的行為，養(yǎng)成完整強(qiáng)健的人格[2]220。梁?jiǎn)⒊瑢⒚烙糜诮逃枷氲拇罂蚣苤?，使用“情感教育”“情育”代替“美育”一詞，“情育”直指美育的規(guī)約作用和實(shí)行導(dǎo)向，突出了美育的獨(dú)立地位，使美育實(shí)踐更為具體化[3]240-242。

民國(guó)初年，知識(shí)分子對(duì)美育與感情的理解成為我國(guó)教育工作者進(jìn)行美育研究與實(shí)踐過程中心照不宣的邏輯出發(fā)點(diǎn)，凡是闡發(fā)美育總也繞不過“情感”（或“感情”）。美育研究中頻繁出現(xiàn)的詞匯還有“感性”，論述中一般不刻意關(guān)注“情感”與“感性”的區(qū)分。杜衛(wèi)則對(duì)情感與感性的概念偏差做了糾正，他認(rèn)為“美育最基本的含義就是感性教育”，而不僅僅是感情教育，一是因?yàn)楦行越逃駨南彰烙谋疽猓乔楦薪逃鄬?duì)于感性教育范圍有所縮小，而感性教育更能夠表達(dá)美育的現(xiàn)代性意義[4]10。本文贊同杜衛(wèi)的觀點(diǎn)。英譯本《美育書簡(jiǎn)》中的關(guān)鍵詞“a sensuous man”通常譯為“感性的人”，追尋詞根sens-可知sensuous傾向由生理感官出發(fā)而產(chǎn)生的判斷，“情感”則越過這一層直接進(jìn)入內(nèi)心沖動(dòng)?；厮莸较談?chuàng)造美育概念的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，康德從感性與理性角度進(jìn)行的審美判斷力批判正是席勒美育觀念的理論起點(diǎn)。美育沿著“感覺—情感—感性”的過程線發(fā)展：調(diào)動(dòng)感覺器官，觸發(fā)個(gè)人情感，最終促進(jìn)人的感性發(fā)展，使人成為自由的、真正的人。情感是主體對(duì)客體產(chǎn)生的內(nèi)心反應(yīng)，是感性形成過程中的一個(gè)因素、一個(gè)環(huán)節(jié)。感性不限于感覺與情感，可容納感知、想象、情感、直覺乃至無(wú)意識(shí)等[4]10，感性是鑲嵌在獨(dú)立人格內(nèi)部的一個(gè)特性。

確立美育的基本含義是感性后，我們?cè)诟行耘c理性的二元關(guān)系框架中更易看清美育的感性意義，將有助于把握美育的本質(zhì)精神并引導(dǎo)實(shí)踐。20世紀(jì)初，由西方實(shí)證主義科學(xué)帶來的文化危機(jī)使哲學(xué)家們默契地轉(zhuǎn)向?qū)Ψ抢硇缘摹吧钍澜纭钡乃伎?，以德?guó)哲學(xué)家胡塞爾為先導(dǎo)。席勒對(duì)美育的分析先于胡塞爾的日常生活哲學(xué)近150年①，但二者的思想根源來自同一個(gè)目的，即都是在社會(huì)變革中對(duì)人性進(jìn)行反思。席勒所處的德國(guó)正值資產(chǎn)階級(jí)革命、近代文明發(fā)展和國(guó)家成為強(qiáng)制機(jī)器帶來的種種問題，這一時(shí)期“藝術(shù)的領(lǐng)域在逐漸縮小，而科學(xué)的范圍卻在逐步擴(kuò)大”[5]38，人性“僅僅變成他的職業(yè)和科學(xué)知識(shí)的一種標(biāo)志”[5]51。席勒敏銳地發(fā)現(xiàn)科學(xué)的風(fēng)生水起即將帶來人性的萎縮，由此提出了美育。實(shí)證主義科學(xué)思想的種子終于在胡塞爾生活的時(shí)代爆發(fā)，于是胡塞爾對(duì)現(xiàn)代科學(xué)為歐洲帶來的社會(huì)危機(jī)進(jìn)行了深刻的哲學(xué)反思。胡塞爾發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代人的整個(gè)世界觀唯一受實(shí)證科學(xué)的支配，并且唯一被科學(xué)所造成的‘繁榮’所迷惑，這種唯一性意味著人們以冷漠的態(tài)度避開了對(duì)真正人性具有決定意義的問題”[6]18。在這一點(diǎn)上，席勒與胡塞爾一致將古希臘時(shí)期自由完美的人性視為理想目標(biāo)。席勒看到古希臘時(shí)期“感性和精神還沒有嚴(yán)格的區(qū)別而成為相互敵對(duì)又界限分明的不同領(lǐng)域……盡管理性高揚(yáng)，它總是親切地使物質(zhì)的東西緊跟在它的后面……理性雖然把人性分解開來……但并沒有因此把人性撕成碎片”[6]49；胡塞爾看到古代人“是按照自由理性理智地形成的人”，文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)“柏拉圖主義”的復(fù)活便是從倫理方面重新塑造自己，從自由的理性和普遍哲學(xué)的洞察出發(fā)，重新塑造人的整個(gè)環(huán)境以及政治和社會(huì)的存在[6]20。胡塞爾對(duì)18世紀(jì)“那種對(duì)教育事業(yè)以及人的整個(gè)社會(huì)的和政治的存在方式進(jìn)行哲學(xué)改造的奮發(fā)精神”表現(xiàn)出敬慕之心，這其中的含義特別包含了以席勒為代表的不朽精神[6]22；席勒所向往的那種“緊跟在它（指理性，筆者注）的后面”的“物質(zhì)的東西”應(yīng)當(dāng)與胡塞爾所說的“生活世界”相一致。席勒為解決這一時(shí)期中人的天性的破壞，提出了以自然的、個(gè)體化的人性為出發(fā)點(diǎn)的解決辦法，即美育；胡塞爾為化解由實(shí)證主義科學(xué)帶來的社會(huì)危機(jī)，將目光投向人類生存中重復(fù)的、無(wú)目的的普遍狀態(tài)，開出了回歸生活世界的藥方。席勒與胡塞爾站在各自的話語(yǔ)體系中分別構(gòu)建了“美育”與“生活世界”的話語(yǔ)體系，二者皆是對(duì)理性與人性的抗?fàn)幾龀龅膽?yīng)對(duì)，人性的自由、和諧、真實(shí)是二者的共同指歸，在這一點(diǎn)上，兩位哲學(xué)家在跨越百年的思想領(lǐng)域中不期而遇。

中國(guó)引入美育之時(shí)處于思想啟蒙階段，學(xué)者既感人性的卑劣又需面對(duì)倡導(dǎo)科學(xué)的迫切，故采取了“以藝術(shù)和審美精神來彌補(bǔ)科學(xué)理性的不足，進(jìn)而建立科學(xué)與藝術(shù)齊頭并進(jìn)”的美育觀，他們似乎早已從西方現(xiàn)代美育話語(yǔ)的生成語(yǔ)境與理論精神中窺見了科學(xué)理性過度發(fā)展給人性所帶來的戕害[7]。然而，在科學(xué)極度發(fā)展繁榮的百年之后，現(xiàn)實(shí)背景更加映襯出科學(xué)與藝術(shù)并舉的美育觀的時(shí)代意義。在這一當(dāng)代背景中，我們更應(yīng)從“先于科學(xué)”的生活世界角度理解美育，以使當(dāng)代人具備理性與感性平衡協(xié)調(diào)的完善人格。

二、日常生活美育的兩個(gè)構(gòu)成

接下來要探討的是如何使用日常生活哲學(xué)為美育帶來理論方法上的指導(dǎo)，從而使二者相對(duì)接。日常生活是“日復(fù)一日的、普普通通的、個(gè)體享有的‘平日生活’，每個(gè)人都必定要過日常生活，他是生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，日常生活的世界就是那個(gè)自明的、熟知的、慣常的世界”[8]。當(dāng)代研究普遍認(rèn)同藝術(shù)（通常指學(xué)院藝術(shù)或所謂的“高雅藝術(shù)”）是審美培養(yǎng)的主要方式，但這并不意味著藝術(shù)是美育的唯一方式。相反，藝術(shù)之外的日常生活占據(jù)了美育的大量空間，龐大的日常生活體系具有巨大的教育轉(zhuǎn)化潛力，是美育容易忽略的資源，應(yīng)以理性的思維審視非理性的日常生活，使日常生活發(fā)揮美育的價(jià)值功能。學(xué)院藝術(shù)是從日常生活中分化出的一個(gè)領(lǐng)域，它不僅依賴感性抒發(fā)，還需要通過認(rèn)知、技術(shù)等理性的學(xué)習(xí)過程提升表現(xiàn)能力。因此，學(xué)院藝術(shù)帶有一定的非日常因素，而日常生活則是感性遠(yuǎn)大于理性的呈現(xiàn)。從美育的教育方式來論，美育應(yīng)分別在制度性教育與非制度性教育兩個(gè)時(shí)空維度培養(yǎng)，非制度教育隱沒于日常生活，主要發(fā)生在家庭、社會(huì)中，美育更需要在平凡、重復(fù)、不易察覺的生活中對(duì)人性進(jìn)行潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的浸潤(rùn)。因此，感性的培養(yǎng)需要投入日常性的目光，制度性教育畢竟有限，把日常生活納入美育的視野，將為美育的時(shí)間、空間、教育對(duì)象提供寬廣的上限。

如何讓美育活動(dòng)回到日常生活中，應(yīng)從生活世界形式的一般結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行思考。生活世界的一般結(jié)構(gòu)“一方面是事物與世界，另一方面是對(duì)事物的意識(shí)”[6]179，將這個(gè)一般結(jié)構(gòu)投射于對(duì)日常生活之美和美育實(shí)踐中可以理解為：一方面注重生活中美的事物，另一方面是發(fā)現(xiàn)生活本身的美。前者是在物質(zhì)層面發(fā)現(xiàn)美的對(duì)象，這些對(duì)象作為事物處在“世界的地平線”中，等待以審美的眼光被發(fā)現(xiàn)；后者是對(duì)美的事物的存在本身的意識(shí)，也就是對(duì)這個(gè)“地平線”本身具有的美的意識(shí)，這構(gòu)成在日常生活中開展美育實(shí)踐的兩個(gè)方面。其實(shí)，學(xué)者在美育研究中早已呈現(xiàn)出對(duì)日常生活兩個(gè)方面的包納，日常生活理論可以概括歸納前人經(jīng)驗(yàn)，為日常生活中的美育找到理論依托，從而科學(xué)地指導(dǎo)實(shí)踐。

美育中應(yīng)當(dāng)積極鼓勵(lì)發(fā)現(xiàn)日常生活中美的事物。已有研究在論及對(duì)感性的塑造時(shí)，經(jīng)常提到對(duì)自然造化之美的欣賞和對(duì)生活所用之物的欣賞，由此引出了“日常生活審美化”的恒久命題。蔡元培制定的美育實(shí)施方案②“一直從未生以前，說到既死以后”，其中心意思就是通過美在生活中的滲透實(shí)現(xiàn)美育，家用的器具要輕便雅致，甚至每一條道路都要寬平的[2]154-159；又如20世紀(jì)80年代的《美育》雜志，編輯者從生活實(shí)際出發(fā)認(rèn)識(shí)美育，內(nèi)容涉及服飾、家居、語(yǔ)言習(xí)慣、衛(wèi)生習(xí)慣、日常禮儀等[3]130，傳達(dá)出編者對(duì)日常生活事物之美的肯定、對(duì)日常生活中培養(yǎng)美的感悟的初衷。我們?cè)谌粘Ｉ钪信c任何事物都存在著多種關(guān)系，“在這多種關(guān)系中，除了實(shí)用的、認(rèn)識(shí)的、工藝的、道德的等等關(guān)系之外，差不多都和我們發(fā)生審美的關(guān)系”[9]7，可以說，幾乎生活中的任何事物都可以是美的對(duì)象，都可以是美育的入口。我們正是在這種與日用物品頻繁、重復(fù)、不知不覺地使用中體悟美感，感性的培養(yǎng)需要依靠這種“不言而喻”的浸泡式感化。

全部理論的和實(shí)踐的主題始終存在于生活世界的“地平線”，一切感受都是從這個(gè)普遍的領(lǐng)域產(chǎn)生的[6]182。一切事物均置于生活世界之中，日常生活中的事物與日常生活本身是融為一體的，人們對(duì)日常生活習(xí)以為常，故難以發(fā)現(xiàn)生活本身的美。這種對(duì)日常生活本身的美的體悟其實(shí)是一種對(duì)待生活的價(jià)值觀，如蔣孔陽(yáng)所說的，“審美教育就是要培養(yǎng)人們對(duì)于美的熱愛，從而感到生活的樂趣，提高生活的情趣，培養(yǎng)對(duì)生活的崇高的目的”[9]599；曾繁仁所述的“詩(shī)意的生活”“生活的藝術(shù)家”也是從日常生活本身之美出發(fā)形成的一種人生態(tài)度[10]。美育與日常生活混融，日常生活滋養(yǎng)美育，美育可回饋主體的日常生活。對(duì)日常生活本身的感悟內(nèi)含情感與感性的啟發(fā)，最終回歸到日常生活中，幫助人們從點(diǎn)滴之處熱愛生活、提高生活質(zhì)量，這與美育最終要實(shí)現(xiàn)的主體對(duì)非理性的規(guī)范、形成完整健全的人性的目標(biāo)更為接近。不過，生活世界為美育提供了一個(gè)最寬泛的范疇，對(duì)生活本身的感悟不能越過對(duì)生活中客觀事物的審美，日常生活美育正是沿著從實(shí)用到審美再到整體感悟的路徑實(shí)現(xiàn)。

三、民間美術(shù)進(jìn)入日常生活美育的合理性

明確日常生活對(duì)美育的必要性和實(shí)施方向后，將民間美術(shù)資源引入美育便順理成章。民間美術(shù)不同于純粹的藝術(shù)形式，與生存功利無(wú)關(guān)的純審美藝術(shù)在民間是不存在的[11]，它的首要目的是滿足生存生活需要，所以民間美術(shù)本身就是一種日常生活方式。恩格斯將人類直接生活的生產(chǎn)分為兩部分，“一方面是生活資料，即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的繁衍”[12]。民間美術(shù)的生產(chǎn)總是圍繞這兩項(xiàng)基本初衷，先是保證人們生活的基本需求，然后再延伸出對(duì)美的訴求，而這些“美”并不是對(duì)單純形式美的追求，往往帶有生存順意、豐衣足食、子孫繁盛的現(xiàn)實(shí)需求寓意，終究回歸對(duì)生活生存的需求。例如，兒童佩戴的虎頭帽首先是防風(fēng)保暖的服飾，其次以虎做裝點(diǎn)表達(dá)護(hù)生的內(nèi)心寄托。列斐伏爾把日常生活看作是一個(gè)介于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的“層面”[13]，民間美術(shù)的物質(zhì)性、實(shí)用性決定了它尚未完全進(jìn)入上層建筑行列，而是處于這個(gè)過渡層面之中。盧卡契把日常生活看作一條長(zhǎng)河，這條長(zhǎng)河分流出科學(xué)與藝術(shù)這兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式[14]。這一表述也是將日常生活看作上層建筑分化之前的狀態(tài)，民間美術(shù)就處于這條河流即將分化的臨界點(diǎn)上，也正是這一原因，民間美術(shù)往往帶有初級(jí)藝術(shù)的特征。

需特別說明的是，一些民間美術(shù)作品在滿足基本生活生存需求后邁向?qū)徝辣磉_(dá)，失去實(shí)用功能演化為獨(dú)立的審美對(duì)象，這并不意味著民間美術(shù)就脫離了日常生活的特性，其美感及功能仍舊來源于生存生活中最真實(shí)的部分。以年畫門神為例，門是阻擋居家與外敵、風(fēng)寒的區(qū)隔，在生存中承擔(dān)重要的防衛(wèi)功能，因此人們將門視為隔絕邪魔的工具，對(duì)門進(jìn)行人格化處理，便出現(xiàn)了形象化的門神；隨著自然恐懼的減少，人們對(duì)物質(zhì)生活的追求提升，明清時(shí)期門神出現(xiàn)了由辟邪向祈福傾斜的雙重功能，于是，天官賜福、龜鶴延年、劉海戲金蟾、送子麒麟等文門神豐富起來，裝飾意味濃厚[15]。這些民間美術(shù)作品在由生存需求向?qū)徝婪夯^程中仍保持一定的民俗功能，民俗性便是民間美術(shù)日常生活特性的遺存。從傳承方式上看，剪紙、刺繡、木雕等民間美術(shù)作品的形式、色彩、紋樣總是在一定地域內(nèi)傳承，在問及婦女為何“一做就是青蛙、螃蟹、老虎、獅子、蛇、魚、龍之類，不會(huì)另做些別的”時(shí)，婦女的回答通常是：“這些樣樣都是老人們傳下來的，老人們沒做過的，我們還沒想到再改別的樣樣子?！盵16]這說明民間美術(shù)是嵌套在生活中的一種地方語(yǔ)言，它與日常生活中的其他內(nèi)容一樣，都是普遍的、慣常的、自在的、無(wú)目的的、不言而喻的自覺活動(dòng)，它不以純粹藝術(shù)的創(chuàng)造性與獨(dú)創(chuàng)性為主要特征。民間美術(shù)在官修民著的歷史文獻(xiàn)資料中很少被記載，直到20世紀(jì)初隨著民俗學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科專業(yè)的引入才進(jìn)入國(guó)人目光，精英文化對(duì)民間美術(shù)的排斥恰恰說明了民間美術(shù)作為一種直接知識(shí)，“不過是對(duì)經(jīng)驗(yàn)、日常思維材料的集合與整理”[17]，民間美術(shù)融合在地方知識(shí)、基本規(guī)范、特定居所、特有習(xí)慣等日常思維中，內(nèi)化為主體生活中的日常知識(shí)，參與生活世界的構(gòu)建。

民間美術(shù)在美育中的應(yīng)用應(yīng)遵從日常生活美育的兩條支線，一是思考民間美術(shù)的物質(zhì)性對(duì)美育的價(jià)值，二是思考民間美術(shù)本身作為一種生活方式所具有的美育價(jià)值，這兩條線索在任何民間美術(shù)作品中并行而存。民間美術(shù)作為日常生活的物質(zhì)要素，是客觀存在的美的對(duì)象，研究者對(duì)各類民間美術(shù)作品從藝術(shù)審美角度的分析已經(jīng)很充分，此不贅述。對(duì)民間美術(shù)作為生活方式的審美理解建立在對(duì)其物質(zhì)特性的理解之上。第一，民間美術(shù)的發(fā)生方式是民眾對(duì)生活的呈現(xiàn)和情感表達(dá)，理解民間美術(shù)內(nèi)容、形式、風(fēng)格的成因，也就理解了民間美術(shù)所具備的日常生活之美。民間美術(shù)不僅具有物質(zhì)存在性，它本身就是“生活”，是生活中當(dāng)然的、真實(shí)的、必不可缺的組成部分，這是民間美術(shù)的美的本質(zhì)[18]。由于缺少專業(yè)工具材料，民眾擅長(zhǎng)從自然和生活中選取常用物作為創(chuàng)作素材，如秸稈畫、布貼畫、泥塑、草編等，應(yīng)體悟這些物質(zhì)傳遞出的健康純樸的自然美感。相比于學(xué)院派藝術(shù)，從事民間美術(shù)創(chuàng)作的普通民眾大多缺少專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練，這使得他們?cè)趧?chuàng)作過程中能夠更大程度上依賴感覺和感情進(jìn)行表達(dá)，這是民間美術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)誤透視、比例失真的原因，也正是民間美術(shù)作品特有的自由美感特征。民間美術(shù)的內(nèi)容一部分是對(duì)生活的直接呈現(xiàn)，以農(nóng)民畫為例，村莊環(huán)境、喂養(yǎng)牲畜、豐收采摘、民俗節(jié)日是農(nóng)民畫最常表現(xiàn)的主題，農(nóng)民從地方生活和興趣愛好出發(fā)創(chuàng)作，將熟悉的生活、樸素的情感與審美習(xí)慣、審美理想和審美趣味相融，作品呈現(xiàn)出日常生活與審美情趣的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這一點(diǎn)，農(nóng)民畫體現(xiàn)出民間美術(shù)的普及審美教育意義是很好的社區(qū)美育的例證[19]。還有一部分傳統(tǒng)民間美術(shù)作品內(nèi)容是對(duì)史詩(shī)、傳說、習(xí)俗的想象，具有原始藝術(shù)的特征，主要來源于人們對(duì)生活未知領(lǐng)域的恐懼和敬畏，這些作品是內(nèi)心情感釋放的結(jié)果，是民眾內(nèi)心真實(shí)真切的表達(dá)，是在與生活的抗?fàn)幒徒蛹{過程中表現(xiàn)出的特有的審美傾向。此外，應(yīng)格外注意民間美術(shù)拋開純粹的藝術(shù)化審美所具備的日用物之美，也就是柳宗悅所說的民藝獨(dú)具的“健康美”與“自然美”，這一點(diǎn)常被我們忽略。日用品類民間藝術(shù)作品相比于藝術(shù)品不是唯美細(xì)膩的，也不是精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但是“器具通過侍奉人類，增添自身的美感，人類通過使用器具，深化對(duì)器具的感情”[20]。民間美術(shù)在人們的日益使用中產(chǎn)生美感，這種美感可由物質(zhì)性轉(zhuǎn)化為精神性的審美，由民間美術(shù)物質(zhì)審美遞進(jìn)到情感體驗(yàn)層次，應(yīng)培養(yǎng)人們?cè)跇闼氐氖褂门c體驗(yàn)中感受生活事物之美的能力，而不僅僅將注意力放在民間美術(shù)稚拙、夸張、獵奇的審美關(guān)注中。這就需要人們?cè)谥貜?fù)、現(xiàn)實(shí)的生活中通過與器物的反復(fù)接觸、培養(yǎng)與物的情感，耐心地發(fā)現(xiàn)器物所具備的持久、堅(jiān)忍、沉寂、質(zhì)樸的美感，形成超越物質(zhì)層面的欣賞能力。

民間美術(shù)本身所具美感的更深層含義在于其在民眾易接受的方式中滲透生產(chǎn)、教育、道德知識(shí)，進(jìn)而影響中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)日常生活的價(jià)值取向，“意識(shí)到”民間美術(shù)在日常生活中的存在價(jià)值，也就能夠間接感知民間美術(shù)代表的生活方式具有的美感。首先，以民間藝術(shù)為代表的“民間生活美學(xué)”傳統(tǒng)根植于本土生活中流傳至今，這意味著中國(guó)古典文化身后的“生活美學(xué)”傳統(tǒng)從未中斷。民間美術(shù)是非制度化的日常生活、民俗活動(dòng)、情感傳達(dá)的表征，人們?cè)谥谱?、使用中通過感性的、間接的方式形成對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。民俗與情感的自覺、自發(fā)時(shí)常讓民間美術(shù)消融為背景，跳出個(gè)體所在的環(huán)境可以發(fā)現(xiàn)，民間美術(shù)與生活需求是相匹配的，這讓民間藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的地域共性和個(gè)性差異，因此對(duì)區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)日常生活與民俗活動(dòng)的特殊性和普遍性的發(fā)現(xiàn)就是對(duì)民間美術(shù)之美的感悟。其次，民間美術(shù)是民眾教育的主要手段。在傳統(tǒng)社會(huì)中，普通民眾大多是“文字之國(guó)的化外人”，沒有接受過“士人的教育”，但他們絕不是沒有教育[21]，民間圖畫、口傳故事等是民間對(duì)兒童和文盲進(jìn)行教育的主要方式。民眾自覺地使用民間藝術(shù)這種感性方式展開教育，教育內(nèi)容包括傳授生活生產(chǎn)技術(shù)，包括對(duì)道德禮制、社會(huì)規(guī)則自上而下的傳遞。如鄂倫春族兒童玩耍的樺樹皮玩具，準(zhǔn)確生動(dòng)的動(dòng)物造型使兒童在玩耍中掌握辨識(shí)森林動(dòng)物的技巧，積累游獵生產(chǎn)知識(shí)。又如，禮儀孝廉、忠義正良是戲曲、說書中最普遍的故事內(nèi)容，也是剪紙、年畫中常見的主題，民間藝術(shù)通俗易懂、可觀可感的特性極具吸引力，尤其在娛樂方式尚不豐富的傳統(tǒng)社會(huì)里是道德感化最有效的方式。民間美術(shù)兼具生存、生產(chǎn)、教育、道德等多方面作用，使之成為生活必需，民間美術(shù)豐富的社會(huì)價(jià)值意義賦予其獨(dú)立的美感[22]。

四、民間美術(shù)向美育資源轉(zhuǎn)化的實(shí)踐反思

第一，尊重中國(guó)鄉(xiāng)土文化，從精神文化層面提升對(duì)民間美術(shù)的審美感悟，通過培養(yǎng)民間美術(shù)的審美情感，理解中華民族傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

鄉(xiāng)村是中華文明的基本載體，大多數(shù)民間美術(shù)從農(nóng)耕文化的社會(huì)形態(tài)中產(chǎn)生，理解中國(guó)鄉(xiāng)村的生產(chǎn)、生活、生態(tài)、文化功能是開啟民間美術(shù)審美感悟的第一步。民間美術(shù)是藝術(shù)與技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)與原理、客觀生存需求與中國(guó)古典哲學(xué)思想的綜合體現(xiàn)。在民間美術(shù)美育教學(xué)過程中，應(yīng)將作品的民族精神、歷史文化信息、存在場(chǎng)域置于視覺審美、技術(shù)技藝之前，剖析民間美術(shù)在哲學(xué)體系、思維方式、歷史文化、社會(huì)功能、科學(xué)原理等方面蘊(yùn)含的“美”，引導(dǎo)學(xué)生將美術(shù)視為一種“文化學(xué)習(xí)”[23]，將文化理解作為美術(shù)學(xué)科的核心素養(yǎng)[24]。

民間美術(shù)的審美過程需追古觀今，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的目光關(guān)注其內(nèi)容、技術(shù)、審美的流變。農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型增加了文化之間的交流，民間美術(shù)的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作內(nèi)容隨之發(fā)生變化，這是民間藝人對(duì)民間美術(shù)演進(jìn)與現(xiàn)代生活變化進(jìn)行調(diào)和的結(jié)果。由此人們可在現(xiàn)代社會(huì)中感悟傳統(tǒng)文化的內(nèi)驅(qū)力，促使人們產(chǎn)生熱愛民族、熱愛文化、熱愛家鄉(xiāng)的情感。

對(duì)民間美術(shù)的文化理解在學(xué)習(xí)民族歷史知識(shí)、感受鄉(xiāng)土價(jià)值、感悟作品內(nèi)在美的過程中形成，這樣受教育者便可自然地流露出道德規(guī)范和民族情懷。應(yīng)注意的是美育與德育的區(qū)分，美育在豐富人的情感的同時(shí)，可以達(dá)到涵養(yǎng)內(nèi)在精神、塑造德行、規(guī)范品行的目的，美育的德育效果是通過對(duì)美的感悟樹立起自覺的道德意識(shí)，是一種主動(dòng)的、潛移默化的感化方式，不可將民間美術(shù)的文化理解完全等同為愛國(guó)主義教育。還應(yīng)注意民間美術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)之間的溝通，提升對(duì)民間美術(shù)審美的包容性，增強(qiáng)文化自信。

第二，敢于打破民間藝術(shù)的門類限制，探索民間美術(shù)的跨學(xué)科價(jià)值，充分發(fā)揮民間美術(shù)的綜合性價(jià)值和創(chuàng)造性價(jià)值。

受到民間藝術(shù)傳統(tǒng)分類方法的影響以及教師專業(yè)限制的影響，目前民間美術(shù)在美育中大多以單一教育類型呈現(xiàn)。民間藝術(shù)在活態(tài)民俗生活中通常是多個(gè)藝術(shù)門類的綜合展示，美育要適當(dāng)考慮民間美術(shù)在活態(tài)語(yǔ)境中的存在狀態(tài)并使之轉(zhuǎn)化到美育教學(xué)中，這樣可使學(xué)生在綜合學(xué)習(xí)中提升多種藝術(shù)的審美能力，培養(yǎng)各學(xué)科之間相互協(xié)調(diào)的創(chuàng)造能力。陜西省洋縣南街小學(xué)的漢調(diào)桄桄社團(tuán)活動(dòng)在民間藝術(shù)的多學(xué)科審美教育實(shí)踐中做出了突破性嘗試。南街小學(xué)沒有將唱演作為美育中心環(huán)節(jié)，而是將漢調(diào)桄桄拆分成偶頭制作、服飾裁剪、服飾刺繡、唱詞唱腔、樂器演奏、木偶表演等多個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，學(xué)生可輪流選擇學(xué)習(xí)[25]170-183。這一教學(xué)模式使?jié)h調(diào)桄桄在美術(shù)、戲曲、表演、歷史、文學(xué)等方面的美育價(jià)值同時(shí)得到彰顯，綜合學(xué)習(xí)使學(xué)生對(duì)民間藝術(shù)形成整體認(rèn)知，更有助于塑造完整的人性。

對(duì)民間美術(shù)蘊(yùn)含的科學(xué)知識(shí)的解釋構(gòu)成民間美術(shù)審美的一個(gè)方面。民間美術(shù)所內(nèi)含的科學(xué)原理是古代工匠的智慧顯現(xiàn)，可轉(zhuǎn)化為培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的美育環(huán)節(jié)。民間藝術(shù)工匠精神與創(chuàng)新精神相輔相成，能使人們感悟技巧中所蘊(yùn)涵的人民智慧[26]。應(yīng)加強(qiáng)民間美術(shù)理學(xué)、工學(xué)的跨學(xué)科研究，使科學(xué)與美育相融合，使人們?cè)诿烙挟a(chǎn)生對(duì)科學(xué)、藝術(shù)的興趣，達(dá)到感性與理性協(xié)調(diào)發(fā)展的目的。

第三，鼓勵(lì)在課堂教育中引入具有創(chuàng)造性價(jià)值、便于抒發(fā)情感的民間美術(shù)形式，突破評(píng)價(jià)體系和教學(xué)方法，發(fā)展人的創(chuàng)造性品格。

受到主流美術(shù)教育門類的影響，民間美術(shù)的創(chuàng)造性價(jià)值、在情感表達(dá)上的自由度和舒適度應(yīng)得到教育工作者和社會(huì)民眾的進(jìn)一步關(guān)注。以民間剪紙為例，材料工具易得，技巧易掌握，從情感與技巧上皆具普適性。鄉(xiāng)村婦女將剪紙作為表達(dá)心靈、記錄生活的藝術(shù)手段，使用散點(diǎn)透視構(gòu)圖將多個(gè)時(shí)間、空間場(chǎng)景串聯(lián)在同一畫面中，畫面既有觀察生活的情境再現(xiàn)，也有超脫現(xiàn)實(shí)的想象。剪紙將吉祥紋樣、傳說故事與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容編織交融，是個(gè)體與規(guī)約、現(xiàn)實(shí)、想象的再組合，這種無(wú)功利的創(chuàng)作是發(fā)揮創(chuàng)造力的最佳環(huán)境，可以提升審美愉悅。再者，剪紙技法雖具有不可逆性，但也具有靈活性與隨機(jī)性，婦女們常說“隨便剪也剪不壞”“剪錯(cuò)了就將錯(cuò)就錯(cuò)”，這從技法上為創(chuàng)作者帶來放松大膽的創(chuàng)造機(jī)會(huì)和想象空間?！懊般q”（指不繪制草稿直接剪的剪紙方法）時(shí)創(chuàng)作者對(duì)正負(fù)形關(guān)系的不斷想象、隨線條變化而進(jìn)行的實(shí)時(shí)調(diào)整是激發(fā)創(chuàng)造精神的過程；運(yùn)用折剪的方式將剪紙作品展開后，在對(duì)稱、重復(fù)中產(chǎn)生偶然效果，經(jīng)過聯(lián)想再加工可增加創(chuàng)作者的情感表達(dá)機(jī)會(huì)。當(dāng)教師將民間剪紙轉(zhuǎn)化為美育資源時(shí)，需打破傳統(tǒng)美術(shù)課堂的教學(xué)方法和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為創(chuàng)作者表現(xiàn)自我內(nèi)心提供良好的環(huán)境，從而促進(jìn)受教育者個(gè)性和創(chuàng)造性的發(fā)展[27]。天津青少年活動(dòng)中心的兒童剪紙課以碎紙片聯(lián)想、正負(fù)形轉(zhuǎn)換的方法使學(xué)生掌握剪紙技巧，以觀察生活、欣賞繪本、講述傳說、學(xué)習(xí)民間剪紙語(yǔ)言等方法激發(fā)創(chuàng)造性思維，為民間美術(shù)的美育教學(xué)提供了良好的示范[25]219-238。

第四，發(fā)揮民間美術(shù)源于生活的特征，淡化美育在制度化教育與非制度化教育之間的邊界，使之成為社區(qū)美育、全民美育的教育資源。

美育的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展，美育的對(duì)象不僅僅是青少年，而是全體民眾，需針對(duì)不同年齡段、不同接受水平的受眾開展審美教育活動(dòng)。制度化教育之外的美育取決于民眾主動(dòng)的審美欲望，也依賴于人為創(chuàng)造的審美環(huán)境，應(yīng)在社區(qū)、文化場(chǎng)所和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間開展美育活動(dòng)，使各年齡段獲得審美體驗(yàn)機(jī)會(huì)。民間美術(shù)是源于生活的藝術(shù)，是社區(qū)美育有利的切入點(diǎn)。我國(guó)正在健全完善的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)制度，是對(duì)區(qū)域內(nèi)以非遺為核心的、豐富的文化形態(tài)進(jìn)行整體性保護(hù)的策略，這既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有利之舉，也惠及了社區(qū)美育。居住在非遺生態(tài)保護(hù)區(qū)內(nèi)的民眾可在生活中傳承、積累民族文化情感，形成內(nèi)心感悟與身體體驗(yàn)的內(nèi)外共鳴。游客可在社區(qū)中深入體會(huì)民間美術(shù)的活態(tài)語(yǔ)境，感受民間藝術(shù)與民族文化、民眾生活的聯(lián)動(dòng)，在同一時(shí)空內(nèi)達(dá)到自然、藝術(shù)、文化的峰值體驗(yàn)。例如，在青海省黃南藏族自治州熱貢文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的游客可體驗(yàn)到唐卡、壁畫、雕塑、堆繡、建筑彩畫等藏傳佛教藝術(shù)，在青藏高原的自然環(huán)境中、在藏族民眾的信仰生活中提高對(duì)民間美術(shù)的感受力，在自然與文化的共同作用下整體感受遺產(chǎn)之間的有機(jī)關(guān)系，在這一過程中，民眾審美不斷得到自我超越，趨近全面發(fā)展的人格。另外，民間美術(shù)在世界范圍內(nèi)呈現(xiàn)出多元性和人類發(fā)展共性，應(yīng)創(chuàng)造接觸國(guó)內(nèi)外各類優(yōu)秀民間美術(shù)作品的機(jī)會(huì)，向著多元民族、文化包容的人文內(nèi)涵經(jīng)營(yíng)美育內(nèi)容，增加民眾的審美閱歷，實(shí)現(xiàn)生命完善和精神自由。

五、結(jié)語(yǔ)

日常生活哲學(xué)為重新審視美育的本質(zhì)與范疇提供了新線索，既可作為美學(xué)原理的出發(fā)點(diǎn)，也在美育實(shí)施層面具有切實(shí)的指向性。將日常生活視角引入美育使人們?cè)谥貜?fù)的、普遍的、日復(fù)一日的行為中體悟感性的美，從最大限度上拓展了美育的實(shí)踐時(shí)間、施展空間和感化對(duì)象。

民間美術(shù)具有鮮明的日常生活特征，可作為美育資源注入制度化與非制度化教育中。民間美術(shù)的審美教育在經(jīng)歷以現(xiàn)實(shí)主義和功能主義為主要目的的漫長(zhǎng)探索后，隨著對(duì)民間美術(shù)形態(tài)、屬性、技術(shù)、觀念等基本問題和本源邏輯研究的鋪展，逐漸回歸到以其審美本意為核心的教育內(nèi)涵上，物質(zhì)和文化形態(tài)雙重美的教育意義得以施展。民間美術(shù)是解決美育本土化命題的途徑，美育則是緩解民間美術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)抗沖突的一劑良藥，二者融合將為雙方研究帶來新視角。關(guān)于民間美術(shù)作為當(dāng)代美育資源的本源邏輯、現(xiàn)實(shí)途徑和當(dāng)代出路亟待學(xué)者進(jìn)行深入研究和討論。

注釋：

1 席勒《美育書簡(jiǎn)》寫作于1793—1794年,胡塞爾晚年在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》正式提出對(duì)生活世界的批判,此書寫作于1934—1937年.

2 蔡元培在《美育實(shí)施的方法》一文根據(jù)時(shí)間和空間維度將美育分為家庭教育、學(xué)校教育、社會(huì)教育三個(gè)范圍。參見蔡元培《蔡元培美學(xué)文選》,北京大學(xué)出版社,1983年版,第154頁(yè)。