閆鳳君（渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

一、構(gòu)成觀念的解析

（一）構(gòu)成的釋義

提到“構(gòu)成”一詞，主要作為設(shè)計(jì)中的學(xué)術(shù)語言來理解，就是指藝術(shù)符號(hào)在創(chuàng)作和欣賞中的主體活動(dòng)方式，要求畫家在創(chuàng)作時(shí)側(cè)重考慮畫面的形式美感，能夠培養(yǎng)畫家在形象表達(dá)中的組合排列觀念，構(gòu)成觀念允許畫家按照主觀意識(shí)將外部的客觀世界進(jìn)行排列組合。

這一概念聽起來似乎離中國畫很遠(yuǎn)，其實(shí)它始終貫穿著繪畫的發(fā)展，因?yàn)槔L畫作為一種從現(xiàn)實(shí)立體空間轉(zhuǎn)化為紙面二維空間的藝術(shù)，如何在平面紙張上展現(xiàn)出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺形象，就是畫家需要考慮的問題之一。簡單來說就是用毛筆在紙上點(diǎn)一個(gè)點(diǎn)，或者是畫一條線，這種單純的繪畫語言，不能稱之為構(gòu)成，而將點(diǎn)與線在一張紙上，根據(jù)畫家主觀意識(shí)進(jìn)行組合，就是簡單地構(gòu)成。

（二）構(gòu)成觀念的源起

1.本土構(gòu)成觀念的開端

中國作為一個(gè)歷史悠久的文明大國，在經(jīng)歷了數(shù)千年文化的繼承與發(fā)展后，形成了獨(dú)具民族特色的藝術(shù)發(fā)展史?？v觀藝術(shù)發(fā)展的歷史長河，構(gòu)成觀念的源起，可以追溯到史前時(shí)期。在距今大約7000 年至5000 年間，我們的祖先在彩陶的裝飾上，已經(jīng)體現(xiàn)出了原始的構(gòu)成意識(shí)。彩陶作為新石器時(shí)期重要的文化標(biāo)志之一，不但為后人了解當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)生活提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，在裝飾紋樣的歷史價(jià)值上，也體現(xiàn)出原始人類早期的審美意識(shí)。在原始“藝術(shù)家”手中，彩陶會(huì)被繪制上各式各樣的裝飾性圖案，有魚紋、人面魚紋、波折紋、三角紋、圓點(diǎn)紋等各類幾何紋樣，多樣的紋飾類型，不但豐富著先民們的精神世界，還展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人類特有的思維想象力和造型感知力。

其中，馬家窯類型彩陶在紋飾的造型與組合構(gòu)圖上，已經(jīng)體現(xiàn)出一定的構(gòu)成元素和構(gòu)成形式的存在。出土于甘肅定西市隴西縣呂家坪的彩陶旋渦紋尖底瓶，肩頸區(qū)域以黑色平行線裝飾，瓶身以弧線勾葉紋和圓點(diǎn)紋元素構(gòu)成畫面，以重復(fù)、對(duì)比、疏密等形式排列組合，使紋飾具有極強(qiáng)的裝飾效果和抽象意味，雖然在樣式上較為簡單，也沒有完整的理論體系支撐，但承載著原始人類早期的審美意識(shí)和思維想象力的彩陶紋飾藝術(shù)，便是原始構(gòu)成觀念的開端。

2.西方繪畫的早期傳入

在傳統(tǒng)繪畫的歷史長河中，繪畫作品會(huì)受各個(gè)朝代政治、文化、思想等因素的影響不斷變化著。其中，西方繪畫思想的早期傳入，也影響著當(dāng)時(shí)及后期畫家的繪畫思想。距記載，早在漢代時(shí)期，我國就已經(jīng)開始與西方聯(lián)絡(luò)，但當(dāng)時(shí)主要通過“絲綢之路”和西方進(jìn)行貿(mào)易往來，還未出現(xiàn)成型的藝術(shù)思想交流。貿(mào)易發(fā)展到唐代，我國傳統(tǒng)的古代絲綢、茶葉、瓷器等開始源源不斷地運(yùn)往西方，我國與西方的交流變得更為頻繁。

隨著貿(mào)易的不斷往來，不光經(jīng)濟(jì)得到了提升，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)在海外傳播上，也得到了很大的發(fā)展，于是西方在接觸到東方文化后，開始派使者進(jìn)入中國。隨著西方傳使者的到來，一些西方的書籍資料、藝術(shù)品等也隨之傳入中國，這使得當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者對(duì)西方美術(shù)產(chǎn)生了興趣萌芽，開始關(guān)注西方的藝術(shù)作品。使得除統(tǒng)治者、高官外的老百姓，也能接觸到西方的繪畫與思想。但整體來說，西方藝術(shù)思想的傳入是一個(gè)慢慢被接受、被吸收的過程，所以，在明清之前，西方藝術(shù)思想在中國的傳播仍未產(chǎn)生集中而有序的影響。明朝后期隨著“西學(xué)東漸”思想的不斷深入，西方特色的學(xué)術(shù)思想以及美學(xué)思想、藝術(shù)作品大量傳入中國，西方繪畫藝術(shù)開始集中而有序的影響著本土傳統(tǒng)的繪畫思想和藝術(shù)觀念。之后西方繪畫思想在幾百年來持續(xù)帶來影響，中國畫家開始嘗試傳統(tǒng)審美意識(shí)觀念的轉(zhuǎn)變，逐漸選擇接受西方先進(jìn)繪畫思想，在繪畫形式語言上，大膽進(jìn)行著創(chuàng)作嘗試，這就為后期“構(gòu)成觀念”與傳統(tǒng)繪畫及山水畫更好地融合，提供著前提條件。

（三）構(gòu)成觀念的表現(xiàn)形式

在通過查閱各時(shí)期具有構(gòu)成觀念的繪畫作品后，可以大致將構(gòu)成觀念在畫面中的表現(xiàn)形式分為兩類：一是點(diǎn)線面的平面構(gòu)成，二是色彩構(gòu)成。首先點(diǎn)線面的構(gòu)成，除了在設(shè)計(jì)中經(jīng)常出現(xiàn)，其實(shí)在繪畫中也是畫面重要組成要素，畫面構(gòu)成最終呈現(xiàn)效果，就是為了作品整體構(gòu)圖而服務(wù)的，而構(gòu)圖又是中國畫需要考慮的重要方面之一。南朝謝赫提出的“六法論”中，對(duì)“經(jīng)營位置”的定義就與此時(shí)提到的構(gòu)成意識(shí)有所相通，中國畫在構(gòu)圖中主要講究虛實(shí)、疏密等對(duì)比關(guān)系，而這些效果的產(chǎn)生就需要借助于點(diǎn)、線、面的多種形式組合來完成，經(jīng)過不同的形式組合，畫面最終的視覺效果也是豐富多樣的，所以，將中國本土獨(dú)特的審美和構(gòu)成觀念下的形式語言進(jìn)行融合，對(duì)中國畫的整體章法布局起著積極重要的作用。

另一方面提到的“色彩”一詞，在中國畫中也并不陌生，極具代表性的青綠山水作品，就體現(xiàn)著中華民族特有的色彩觀念和色彩構(gòu)成意識(shí)，即便色彩的運(yùn)用在安史之亂后，隨著社會(huì)的動(dòng)蕩逐漸走向次要地位，但在當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展下，中國畫長期的黑白表達(dá)與人們多彩的現(xiàn)代生活似乎有些連接不上，所以，色彩在畫面中的構(gòu)成需求再一次回歸，畫家們也在創(chuàng)作時(shí)，更加考慮作品的色彩構(gòu)成，努力創(chuàng)造著更具視覺沖擊力的藝術(shù)作品，所以，色彩的運(yùn)用再次回歸到了大眾的視野里，對(duì)色彩構(gòu)成這一形式語言的應(yīng)用，也再次成為當(dāng)代畫家藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所要考慮的重點(diǎn)之一。

二、近現(xiàn)代山水畫形式語言的表現(xiàn)

（一）近現(xiàn)代山水畫代表畫家

在近現(xiàn)代山水畫作品中，很多優(yōu)秀作品就是畫家對(duì)畫面點(diǎn)線面構(gòu)成與色彩構(gòu)成進(jìn)行了認(rèn)真的思考而產(chǎn)生的，其中林容生的山水畫作品就體現(xiàn)著極強(qiáng)的色彩構(gòu)成觀念，以及獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格形式語言特點(diǎn)。林容生作為典型的南方山水畫家，他筆下的山水不但體現(xiàn)著濃郁的田園風(fēng)格，在色彩構(gòu)成方面，還將傳統(tǒng)的青綠山水色彩觀念與西方色彩進(jìn)行了很好地融合，產(chǎn)生了一種讓人眼前一亮的色彩表現(xiàn)形式。他的系列作品常以鮮艷奪目的色彩描繪山體，而這些明亮顯眼的色彩搭配，也出現(xiàn)在他的一系列作品中，成為作品獨(dú)特的繪畫符號(hào)。作品中最常使用黑頂白墻的小房子形象，坐落在色彩對(duì)比強(qiáng)烈的山體之中，一方面小白房子的素雅與山體的色彩形成了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比；另一方面，山體的色彩自身也會(huì)選用對(duì)比色、撞色進(jìn)行繪制，這種大膽的色彩表現(xiàn)，正是林容生將古今中外的色彩觀念進(jìn)行融合提煉，從而形成的他自己獨(dú)特的山水畫形式語言。

另一位是在追求自然的同時(shí)求新、求奇、求大的畫家賈又福，在新的時(shí)代、新的語境下，中國山水畫也出現(xiàn)了許多新的構(gòu)圖方式和形式語言的表達(dá)，細(xì)觀賈又福的作品可以看出，平面構(gòu)成元素的存在，他將山的質(zhì)感抽象成點(diǎn)、線、面的幾何符號(hào)，進(jìn)行大面積的構(gòu)成組合，作品常以大塊的墨色摻雜著筆墨進(jìn)行表達(dá)，將構(gòu)圖形式語言進(jìn)行大膽的革新，用大塊面去區(qū)分山體明暗關(guān)系，塑造出明暗形式美感，最終形成具有極大視覺沖擊力的體塊關(guān)系，促使整個(gè)畫面在遵循傳統(tǒng)墨色的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出更加當(dāng)代的構(gòu)成形式語言。

（二）近現(xiàn)代山水畫形式語言特點(diǎn)

其實(shí)，繪畫的形式語言是畫家對(duì)物象獨(dú)特的審美感受之后形成的畫面語言，在中國畫中，形式語言是有著自身獨(dú)特的語言系統(tǒng)和語言符號(hào)的，畫家在作畫過程中，學(xué)會(huì)運(yùn)用形式語言，會(huì)使得畫面表達(dá)更加豐富且更具審美性。相較于其他繪畫元素而言，中國畫的形式語言更加體現(xiàn)著畫家個(gè)人的審美意識(shí)和繪畫觀念，縱觀繪畫史上各朝各代的代表性畫家，都用自己獨(dú)創(chuàng)的形式語言征服著世人的審美。

在前文分析了近現(xiàn)代山水畫代表畫家的作品后，不難發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代山水畫的形式語言，也是極富個(gè)人特點(diǎn)和時(shí)代氣息的。隨著當(dāng)代創(chuàng)新思想的發(fā)散，一部分畫家將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到形式語言上，他們選擇在保留傳統(tǒng)筆墨之上，進(jìn)行大膽的形式語言探索，積極地將西方的構(gòu)成觀念、色彩理念與傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖、色彩進(jìn)行融合，不斷地嘗試與實(shí)踐，最終形成了極具時(shí)代特征的形式語言。近現(xiàn)代山水畫形式語言特點(diǎn)，常體現(xiàn)在構(gòu)圖與色彩方面，在傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中，常見的章法構(gòu)圖有水平線構(gòu)圖法、對(duì)角線構(gòu)圖法、“S”線構(gòu)圖法等，而在當(dāng)代山水畫中，構(gòu)圖的形式更加多樣，通過借鑒和吸收西方的繪畫觀念，當(dāng)代山水畫在構(gòu)圖上更加自由多變，不再局限于眼前的常規(guī)透視安排，將畫面空間分割成大小和形狀不同的面，再在這些面里進(jìn)行描繪創(chuàng)作，使得最終呈現(xiàn)的畫面效果不再只是傳統(tǒng)視覺上的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，而是基于“三遠(yuǎn)法”上出現(xiàn)了更具視覺沖擊力的構(gòu)成形式畫面，這使得山水畫在形式語言上更加具有時(shí)代性。而在色彩的運(yùn)用上，當(dāng)代構(gòu)成觀念下的山水畫，在用色上更加多彩大膽，前文提到林容生的山水畫作品對(duì)色彩的運(yùn)用，就稱得上絕妙至極，代表當(dāng)代色彩語言的撞色搭配、補(bǔ)色組合以及極少用來罩染山體的紫色、藍(lán)色等，都是他筆下的色彩構(gòu)成元素，這樣產(chǎn)生的畫面不但具有時(shí)代性，還極具裝飾美感，所以，這種在色彩上以主觀意識(shí)占主體，注重用色的大膽和諧，不在意用色的濃重，擅長突破常規(guī)物象原本色彩去描繪的手法，更能體現(xiàn)當(dāng)代山水畫的形式語言特點(diǎn)。

三、當(dāng)代構(gòu)成觀念對(duì)山水畫形式語言的影響

隨著一代又一代的畫家進(jìn)行嘗試和創(chuàng)新，當(dāng)代構(gòu)成觀念也在逐步走向成熟。構(gòu)成觀念的不斷發(fā)展，也對(duì)山水畫的形式語言產(chǎn)生著極大影響。在傳統(tǒng)繪畫的歷史長河中，山水畫地樣式也隨著各個(gè)朝代的政治、文化思想的影響不斷變化著，明朝后期“西學(xué)東漸”思想不斷深入，西方特色的學(xué)術(shù)思想以及美學(xué)思想、藝術(shù)作品大量傳入中國，一些中國畫家逐漸接受著西方繪畫思想，大膽進(jìn)行著創(chuàng)作嘗試，為后期山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展創(chuàng)造著前提條件。

傳統(tǒng)山水畫十分講究意境的營造，講求一種形而上的繪畫觀念，所以，在對(duì)內(nèi)在思想的重視下，容易造成長期以來形式語言的單一表達(dá)，但隨著西方美學(xué)思想的傳入，包括一些本土畫家的大膽嘗試，山水畫發(fā)展至今，在形式語言表達(dá)上也產(chǎn)生著極大的變化。不同于傳統(tǒng)的山水畫形式語言，當(dāng)代的山水畫在形式語言上更加豐富，在章法布局上更加多變，在色彩的運(yùn)用搭配上更加大膽明亮，而這積極地變化很大程度上，歸功于構(gòu)成觀念的影響。

當(dāng)代畫家在對(duì)意境的追求上融入全新的形式語言，不但使傳統(tǒng)山水畫的思想觀念很好的保留下來，同時(shí)，也拓寬了山水畫形式語言的表達(dá)方式。例如，點(diǎn)、線、面的平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成等一些構(gòu)成觀念的不斷深入，促使著當(dāng)代畫家對(duì)構(gòu)成觀念的認(rèn)識(shí)逐步加深，更多畫家愿意在繪畫創(chuàng)作時(shí)嘗試新的形式語言，嘗試將山體的結(jié)構(gòu)更加構(gòu)成化表達(dá)，嘗試將畫面的顏色構(gòu)成更加大膽明艷，嘗試將畫面中的樹比作構(gòu)成中的“點(diǎn)”，進(jìn)行繪畫符號(hào)的構(gòu)成嘗試，這一系列的做法，不但使畫面的形式語言更加豐富，也加大了畫面的視覺沖擊力，使得最終視覺觀賞性更強(qiáng)。因此，在當(dāng)代的構(gòu)成觀念下，產(chǎn)生了眾多極具當(dāng)代氣息的山水畫作品，像賈又福、林容生、盧禹舜等畫家的山水畫作品，就既有傳統(tǒng)筆墨的意味，又展現(xiàn)了構(gòu)成觀念的存在。這些畫家成功的作品，也印證了構(gòu)成觀念在當(dāng)代是可以與山水畫進(jìn)行不斷地滲透、融合的，最終產(chǎn)生優(yōu)秀的山水畫作品的。所以，構(gòu)成觀念在山水畫形式語言之中存在是極其有必要的，構(gòu)成觀念的存在，不但豐富著畫面形式語言的表達(dá)方式，加強(qiáng)了畫面的觀賞意味，還為山水畫在當(dāng)代更好的發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、結(jié)論

山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫形式，從產(chǎn)生之初作為人物畫背景存在，到后期逐漸脫離背景成為獨(dú)立的畫科，都印證了山水畫在繪畫發(fā)展過程中扮演著重要的角色。

隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的不斷提升，我們與各國之間的交流也更加密切，這也從側(cè)面促進(jìn)了不同藝術(shù)思想之間的交流。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國的藝術(shù)也進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，這種創(chuàng)新觀念的注入，對(duì)于傳統(tǒng)山水畫而言，無疑是需要認(rèn)真考慮、不斷嘗試的。

這時(shí)產(chǎn)生的藝術(shù)作品會(huì)要求畫家將中華民族獨(dú)特的民族性、特有的社會(huì)思想和當(dāng)代的審美觀念進(jìn)行完美的融合，最終將全新的畫面效果呈現(xiàn)給世人。山水畫在當(dāng)代的發(fā)展過程中，也在不斷嘗試多樣的形式語言表達(dá)，其中，當(dāng)代構(gòu)成觀念的存在對(duì)山水畫的發(fā)展起著推動(dòng)作用。當(dāng)代構(gòu)成觀念在山水畫中的存在，不但打破了傳統(tǒng)山水畫的固有形式表達(dá)，豐富了畫面形式語言，使得畫面更具沖擊力、觀賞性，還做到了在承載中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，又積極吸收著西方豐富的形式語言。在當(dāng)代構(gòu)成觀念的不斷滲透之下，如何做到既能保留好傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵精神，又能將時(shí)代氣息更好的表達(dá)于山水畫之中，就是作畫時(shí)需要認(rèn)真思考的問題了。多少年來，眾多藝術(shù)家不斷進(jìn)行著藝術(shù)實(shí)踐與探索，試圖將構(gòu)成觀念下的形式語言更好的滲透到山水畫中，發(fā)展到現(xiàn)在，構(gòu)成觀念在山水畫中的運(yùn)用已經(jīng)逐步走向成熟，山水畫的形式語言，也因?yàn)闃?gòu)成觀念的注入更加豐富多樣，且更具視覺沖擊力。所以，對(duì)于構(gòu)成觀念與山水畫相互融合的情況，我們需要以更加積極地態(tài)度去面對(duì)，努力做到在堅(jiān)守山水畫傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將構(gòu)成觀念下形成的形式語言更好地運(yùn)用到山水畫當(dāng)中，為山水畫的發(fā)展指明新的創(chuàng)作方向，也為山水畫在未來更好的傳承，奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。