張安琪

（安陽工學(xué)院 河南 455000）

一、霍爾的“編碼與解碼”理論的綜合闡釋

霍爾的“編碼與解碼”理論是基于語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和姚斯、伊瑟爾的接受理論等諸多理論學(xué)派而建立起的研究成果，汲取了他們的理論方法并提出了新的見解，因此是具有包容性和縝密性的?；魻栍谩熬幋a”和“解碼”兩個(gè)名詞來形容媒介傳播者與受眾之間的傳播關(guān)系，一方面是沿襲了符號(hào)學(xué)的理論將傳播過程看做各種意義符號(hào)的有機(jī)建構(gòu)，各種信息的組合要像語言一樣存在一定的語法規(guī)則。另一方面“編”與“解”兩個(gè)動(dòng)詞又恰如其分的將傳播者與受眾之間互動(dòng)的關(guān)系表現(xiàn)出來。并且就像語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為能指與所指之間的相互對(duì)應(yīng)關(guān)系是任意的、無理據(jù)的一樣，“編碼”與“解碼”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系也不是完全確定性的，是受傳播者和接受者的身份立場、教育背景、生活水平、知識(shí)涵養(yǎng)、價(jià)值觀念等諸多方面影響的。

二、傳播主體的“編碼”過程——自主與不自主之間的矛盾

霍爾將傳播主體“編碼”的過程概括為信息的建構(gòu)與符碼化的過程。在這個(gè)過程當(dāng)中既是自主的又是不自主的。一方面，在這個(gè)信息容量極其強(qiáng)大的Web3.0的媒介環(huán)境下，大量的信息撲面而來又快速地被新的信息淹沒在茫茫數(shù)據(jù)中，媒介工作者就擔(dān)任起將他們認(rèn)為真實(shí)的、具有概況性、話題性的信息自主地挑選出來然后對(duì)其進(jìn)行形象化建構(gòu)的責(zé)任。這種例子數(shù)不勝數(shù)，例如電影電視的攝影不可能完全地把現(xiàn)實(shí)世界復(fù)制下來，而是將對(duì)作品主題意義的闡釋有解說能力的畫面攝制下來，并且將創(chuàng)作者的主觀意圖傳播出去；新聞解說員將符合本臺(tái)身份定位的、新穎的、“真實(shí)的”新聞信息挑選出來進(jìn)行播報(bào)。另一方面，傳播主體受意識(shí)形態(tài)話語、體制結(jié)構(gòu)和商業(yè)利益的影響，導(dǎo)致其“編碼”行為產(chǎn)生了自主與不自主之間的矛盾。

（一）媒體人自身意識(shí)形態(tài)下的“編碼”

不管是從電影還是電視劇中都可以例證主體“編碼”過程是意識(shí)形態(tài)下的“編碼”，無論是電影誕生時(shí)期盧米埃兒和梅里愛還是到蒙太奇派和長鏡頭派，一直以來都在爭論電影是要盡可能地再現(xiàn)生活還是通過藝術(shù)手法去表現(xiàn)生活。那么電影真的可以做到完全真實(shí)嗎？答案是否定的，電影、電視本身就是一種藝術(shù)且是具有假定性的藝術(shù)，就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的紀(jì)錄片也不可能做到完全客觀地記錄生活。在電視節(jié)目中也可以凸顯出來，因?yàn)槠鋵?duì)素人的關(guān)注在中國一度引起轟動(dòng)的相親類節(jié)目，也被爆出請(qǐng)演員、設(shè)臺(tái)詞、有劇本等新聞。再如強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的真人秀節(jié)目也逐漸被爆劇本設(shè)計(jì)等。新媒體中的微博，雖然大大提高了受眾的主動(dòng)參與性，但微博熱門榜單也是媒體人主觀意識(shí)的選擇。因此不管是電影還是電視，從素材選擇到劇本創(chuàng)作再到拍攝畫面和后期制作，都存在著創(chuàng)作者有意識(shí)或無意識(shí)的主觀意識(shí)把控，受整個(gè)民族的集體無意識(shí)以及自身的教育水平、生活經(jīng)歷、工作經(jīng)驗(yàn)等等影響，這些都會(huì)主導(dǎo)信息的傳輸。

除此之外，創(chuàng)作者的水平能力和認(rèn)知偏差也會(huì)主導(dǎo)符碼的編寫，認(rèn)知偏差也會(huì)受文化霸權(quán)的要求，使編碼者很難從中解碼出真正的含義，從而產(chǎn)生誤解。這種認(rèn)知偏差就是有預(yù)謀的，他們的觀點(diǎn)受自己的意識(shí)形態(tài)觀控制，企圖通過這些言語遮蔽事實(shí)的真相。

（二）體制結(jié)構(gòu)下的“編碼”

我們生活在一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)世界，電視、電影等媒介是由其制度體制控制的，由圖像文化編織的媒介話語系統(tǒng)，就像霍爾所說：“視覺符號(hào)確實(shí)承擔(dān)了與它們所表征的課題的外表和質(zhì)感的一些關(guān)系?！盵1]“任何電視節(jié)目都是相應(yīng)的‘意識(shí)形態(tài)’的傳播，不經(jīng)過‘意識(shí)形態(tài)’的塑造，電視文化就不具備影響人和社會(huì)的能力?！盵2]例如，我國的廣播電視體制是伴隨著各項(xiàng)社會(huì)主義制度的建立而形成的，主張對(duì)廣播電視新聞傳播活動(dòng)進(jìn)行嚴(yán)格的控制，包括掌握媒介的所有權(quán)、對(duì)新聞進(jìn)行檢查、任免新聞單位負(fù)責(zé)人等。任何節(jié)目的播出都會(huì)受到嚴(yán)格的監(jiān)管機(jī)制的把控，無論是新聞節(jié)目還是綜藝娛樂節(jié)目，在播出前會(huì)接受審查，這種審查一方面有效地把控電視節(jié)目的質(zhì)量，推動(dòng)其引導(dǎo)受眾的是非觀、提高受眾的價(jià)值觀，從而對(duì)電視節(jié)目發(fā)展和社會(huì)產(chǎn)生積極的影響。另一方面又對(duì)電視傳播主體的“編碼”行為產(chǎn)生影響，比如部分公益廣告的制作因?yàn)闊o法實(shí)現(xiàn)商業(yè)化，造成資金來源匱乏，從而導(dǎo)致形式單調(diào)、內(nèi)容乏味。再如頗受爭議的電視劇《武媚娘傳奇》，因?yàn)槠洚嬅娉叨却?，?duì)青少年產(chǎn)生負(fù)面影響，所以在調(diào)整過程中將所有出現(xiàn)過度暴露的畫面剪到只剩人物頭部，被網(wǎng)友諷刺為“大頭貼”，在一定程度上影響了電視劇對(duì)歷史的真實(shí)還原和對(duì)藝術(shù)美感的體現(xiàn)。因此，傳播主體在節(jié)目制作中不得不考慮到審查機(jī)制而對(duì)作品做出相應(yīng)的調(diào)整。

（三）商業(yè)利益下的“編碼”

我國從改革開放以來，由農(nóng)村發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)換到城鎮(zhèn)化發(fā)展和工業(yè)化發(fā)展，傳媒業(yè)也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而逐漸繁榮。報(bào)刊、雜志、電視、電影、新媒體等媒介遍布全國各地，讓國民能夠迅速地了解最新的資訊。傳媒的發(fā)展正在潛移默化地改變受眾的生活方式、生活觀念、是非觀、價(jià)值觀等等。處在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，受商業(yè)利益和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的驅(qū)動(dòng)，因此受眾的反饋對(duì)于媒體的運(yùn)作和發(fā)展是至關(guān)重要的，每一個(gè)媒介平臺(tái)運(yùn)作的方式都體現(xiàn)出了商業(yè)價(jià)值的追求。就像祁林所說：“電視文化和商業(yè)文化是緊密聯(lián)系在一起的。電視臺(tái)本身就是按照商業(yè)法則來運(yùn)作的，其主要收入要么來源于廣告，要么來源于節(jié)目等信息產(chǎn)品的銷售，從這個(gè)意義上來說，電視是以一種商業(yè)企業(yè)的形象出現(xiàn)在社會(huì)系統(tǒng)中的。”[3]因此，如果電視運(yùn)轉(zhuǎn)的好，收益是可觀的。當(dāng)然，這主要還是取決于受眾的反映。像新浪、騰訊等公司擁有的交流平臺(tái)——微博、微信等都擁有著龐大的受眾群。新浪微博作為受眾的熱門討論平臺(tái)，因?yàn)槭艿绞鼙姌O高的關(guān)注，其商業(yè)廣告投資總是源源不斷，這給新浪公司帶來了很大的經(jīng)濟(jì)利益。種種這些都導(dǎo)致編碼者“編碼”過程中會(huì)受到商業(yè)利益的影響，他們也一定會(huì)考慮到商家的需求。比如湖南衛(wèi)視經(jīng)常會(huì)以新奇、娛樂、時(shí)尚等節(jié)目元素來吸引觀眾的關(guān)注，這樣湖南衛(wèi)視的經(jīng)濟(jì)利益才可以越來越高?！半娨暫拖M(fèi)是緊密聯(lián)系的，電視需要商業(yè)企業(yè)的資金支持，如廣告費(fèi)、贊助費(fèi)等，商業(yè)企業(yè)需要電視媒體為其產(chǎn)品的市場推廣提供相應(yīng)的信息服務(wù)?！盵4]這種情況也不僅僅表現(xiàn)在電視制作中，電影、新媒體也隨處可見。比如商業(yè)電影的大量生產(chǎn)，《惡棍天使》《分手大師》《小時(shí)代》《煎餅俠》等等?？梢姡襟w通過商業(yè)投資而獲利，商家通過媒體對(duì)受眾的吸引而推廣產(chǎn)品宣傳，這一切都體現(xiàn)了媒體運(yùn)作的商業(yè)性。雖然編碼者會(huì)不可避免地考慮節(jié)目的商業(yè)運(yùn)作，但要想真正獲利，也并非簡單，媒體人應(yīng)該在“編碼”過程中真正考慮到受眾的需要以及應(yīng)該如何正確對(duì)待受眾反饋，但編碼過程也不能一味地迎合觀眾的口味，畢竟商業(yè)利益會(huì)限制藝術(shù)的表達(dá)，用這種一成不變的、僵化的商業(yè)作品會(huì)導(dǎo)致受眾的“精神厭惡”以及審美疲勞。我國綜藝節(jié)目目前的現(xiàn)狀就是出現(xiàn)了大量的類型化、低俗化。再如一些相親類節(jié)目打著真人秀的旗號(hào)，卻大肆招攬演員甚至設(shè)計(jì)劇本來欺騙觀眾，還變成了拜金主義炫富、炒作的場所。這些嚴(yán)重背離了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，因此編碼者在這個(gè)過程當(dāng)中應(yīng)在商業(yè)和藝術(shù)的均衡協(xié)調(diào)下推動(dòng)作品的可持續(xù)發(fā)展。

三、接受主體的“解碼”過程——自覺與不自覺之間的矛盾

（一）接受主體“解碼”的三個(gè)立場

解碼過程是在信息傳遞過程中起到實(shí)際檢驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)驗(yàn)收的階段，解碼者的反饋信息直接影響著編碼的結(jié)果，因此，我們需要了解解碼者真正的反饋信息。電視信息很多時(shí)候都是一個(gè)“可寫文本”的創(chuàng)作，也就意味著在這個(gè)過程當(dāng)中觀眾會(huì)進(jìn)一步地解讀和加工。他們的評(píng)價(jià)也直接影響著媒體下一步的運(yùn)作走向。這個(gè)過程中接受主體的“解碼”有時(shí)是自覺的，有時(shí)是不自覺的。

接受主體的解碼過程需要借助霍爾的“三個(gè)假想”——贊同、妥協(xié)、抵抗來進(jìn)行分析。首先霸權(quán)力場在發(fā)揮作用的時(shí)候，觀眾就會(huì)處于全盤接受的地位，也就是完全被動(dòng)地按照編碼者的意圖去解讀符號(hào)。以中國好聲音為例，節(jié)目中宣揚(yáng)的草根文化、娛樂、夢想等元素吸引了廣大觀眾的身份認(rèn)同，與此同時(shí)，中國好聲音也在潛移默化地向大眾傳輸一種只要有夢想和實(shí)力，就可以站在大的舞臺(tái)，贏得鮮花和掌聲。觀眾看節(jié)目時(shí)往往會(huì)把自身的夢想寄托于節(jié)目參與者，從而引起觀眾的共鳴，使他們在節(jié)目中找到精神寄托。

接受主體的第二個(gè)立場便是妥協(xié)，在這個(gè)立場下的觀眾內(nèi)心充滿了矛盾，因?yàn)樗麄兗炔皇侨P接受也不是全盤否定，而是接收一部分，否定一部分。就像約翰費(fèi)斯克所說：“這種解碼方式既承認(rèn)編碼者的特殊地位和身份的合法性，同時(shí)又依據(jù)情勢對(duì)文本做出自己的解釋。”[5]真人秀節(jié)目的觀眾一方面被其親近生活、記錄生活的特點(diǎn)所打動(dòng)，另一方面又對(duì)其中的“情節(jié)”沖突和夢幻效果的設(shè)置產(chǎn)生懷疑。比如《我們結(jié)婚吧》這檔節(jié)目，觀眾雖然會(huì)沉迷于節(jié)目中男女雙方的愛情，但還是會(huì)抱有理性的態(tài)度去看待二者現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)系。再如超級(jí)女聲當(dāng)時(shí)確實(shí)打破了收視紀(jì)錄，但一些媒體透露出了有隱情、靠關(guān)系等內(nèi)幕，受眾也開始產(chǎn)生了質(zhì)疑。

第三個(gè)立場就是完全對(duì)抗的立場，站在這個(gè)立場的觀眾處于完全排斥的位置。約翰塔洛克說：“受眾之所以會(huì)做出‘對(duì)抗性的解讀’，是因?yàn)樗鼈冏约簱碛休^多的文化資本，這樣他們才有能力對(duì)抗傳媒中意識(shí)形態(tài)的傳播。”[6]對(duì)抗的大眾一般是社會(huì)中接受教育水平較高的群體，不會(huì)盲目的隨大流，而是有自我的判斷力，有較高的文化修養(yǎng)。比如一些從事影視專業(yè)的精英會(huì)對(duì)低俗劇、惡俗電影產(chǎn)生厭惡心理，他們往往對(duì)媚俗文化持完全排斥的態(tài)度。

（二）目前接受主體“解碼”行為呈現(xiàn)的趨勢

隨著流行文化的傳播和發(fā)展，接受主體的“解碼”趨勢開始呈現(xiàn)出淺層次和零碎化。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，生活節(jié)奏逐漸加快，各種流行文化、快餐文化卷入中國市場，影視作品成為受眾疏散情緒、緩解心情、獲取娛樂的工具。受眾相較于晦澀難懂的藝術(shù)作品往往對(duì)一些較易理解的娛樂文化更感興趣。隨著新媒體逐漸成為受眾生活的一部分，網(wǎng)絡(luò)便成為受眾抒發(fā)個(gè)人情緒的主要載體，比如網(wǎng)絡(luò)受眾在社交平臺(tái)上隨波逐流、不經(jīng)考證的發(fā)表個(gè)人言論。因此接受主體“解碼”過程越來越呈現(xiàn)出淺層次、零碎化的趨勢。

其次接受主體“解碼”逐漸呈現(xiàn)出惡搞的趨勢，惡搞文化是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中不斷發(fā)展出來的，惡搞并不是完全貶義的，它的褒義性體現(xiàn)在惡搞是一場文化和思維的狂歡?！皭焊愕牧餍泻驼麄€(gè)社會(huì)的形態(tài)結(jié)構(gòu)的變化有著很大關(guān)系，它在嬉笑怒罵、淺層化、娛樂化的背后隱藏著深刻的話語機(jī)制?！盵7]比如對(duì)《武媚娘傳奇》被剪畫面的惡搞，眾網(wǎng)友紛紛出謀劃策，將劇中人物無法展現(xiàn)的下半身用漫畫的形式惡搞出來，再如對(duì)各種用明星制作的表情包以及對(duì)經(jīng)典電視劇的惡搞配音。都以一種詼諧、夸張的手法塑造與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)的人和事，但有時(shí)候也會(huì)帶有一定的諷刺意義。

結(jié)語

斯圖亞特·霍爾的編碼與解碼理論是對(duì)傳播者和接受者之間關(guān)系的重新建構(gòu)，霍爾的理論可以幫助我們在媒介平臺(tái)多樣化的今天去思考信息傳播過程中傳播與接受者編碼與解碼的行為環(huán)節(jié)和意義。披露了媒介話語中存在的文化霸權(quán)與整個(gè)過程的符碼運(yùn)作，從而改變了對(duì)受眾研究的線性理解，這些不僅僅為社會(huì)問題的審視提供了經(jīng)驗(yàn)，而且為學(xué)術(shù)研究發(fā)展提供了方法和經(jīng)驗(yàn)。■