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        從現(xiàn)代藝術(shù)到工業(yè)文明:追溯抽象藝術(shù)的起源與歷史價(jià)值

        2022-11-17 07:44:48李伊晴
        藝術(shù)設(shè)計(jì)研究 2022年5期
        關(guān)鍵詞:色彩藝術(shù)

        李伊晴

        一、追溯詞源: 在抽象藝術(shù)之前

        在專業(yè)的藝術(shù)辭典里,抽象藝術(shù)的定義包涵了對(duì)自然形式的否定。例如,在《藝術(shù)術(shù)語和方法辭典》中,抽象藝術(shù)指的是一件作品摒棄對(duì)自然事物的描繪,而將形式、線條和色彩作為其美學(xué)內(nèi)容。①根據(jù)《泰晤士和哈德遜藝術(shù)術(shù)語辭典》,抽象藝術(shù)將觀察到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成獨(dú)立的形式語言,并取消原來所有可見的形象。②在《藝術(shù)辭典》中,抽象藝術(shù)是不含有任何自然痕跡且自立自足的現(xiàn)代美學(xué)。③這些定義雖然在表達(dá)方式上不盡相同,但都指出了抽象藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中再現(xiàn)客觀事物原則的摒棄和對(duì)純形式語言的追求。

        在抽象作品誕生之前,“抽象”這個(gè)術(shù)語已在歐洲畫壇傳播開來。19世紀(jì)后半葉,它常被用來形容那些脫離寫實(shí)風(fēng)格的繪畫作品,有時(shí)也被用來形容線條和色彩等形式語言。在1868年,法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家夏爾·波德萊爾 (Charles Baudelaire,1821~ 1867)在評(píng)論歐仁·德拉克羅瓦 (Eugène Delacroix,1798~1863)的作品時(shí)指出,在自然界中不存在線條與色彩;它們是人類發(fā)明的,它們是抽象。④夏爾的這一評(píng)論將自然形式和抽象形式置于二元對(duì)立的架構(gòu)中。有些評(píng)論者甚至用“抽象”來暗示對(duì)過度追求形式的不滿。例如,在法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家查爾斯·克萊門特(Charles Clément,活躍于19世紀(jì)中期)看來,那些受雅克-路易·大衛(wèi) (Jacque-Louis David,1748~1825) 影響的繪畫作品由于過度追求形式和細(xì)節(jié)而讓藝術(shù)走向僵硬呆板的抽象形式。⑤在西方藝術(shù)史中,大衛(wèi)和德拉克羅瓦是現(xiàn)代繪畫的開辟者。他們的作品風(fēng)格打破傳統(tǒng)宗教畫的桎梏,通過線條、色彩和構(gòu)圖來突出表達(dá)人的意志、力量和情緒。在當(dāng)時(shí)的許多評(píng)論家眼里,大衛(wèi)和德拉克羅瓦兩位畫家的繪畫風(fēng)格確實(shí)有些夸張,背離了傳統(tǒng)宗教畫的原則。評(píng)論家用“抽象”這個(gè)術(shù)語來形容他們的繪畫作品,也恰恰反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語言之獨(dú)立性的追求。

        這種將藝術(shù)獨(dú)立于自然形式的主張?jiān)?0世紀(jì)初期備受青睞,隨著野獸派、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象畫派等現(xiàn)代繪畫相繼出現(xiàn),“抽象”這個(gè)術(shù)語更為頻繁地被用來形容現(xiàn)代繪畫的風(fēng)格。例如,法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880~1918)尤其欣賞立體主義。在1910年,他用“抽象”來形容立體派繪畫的非寫實(shí)性特征。⑥藝術(shù)史家簡(jiǎn)·特納(Jane Turner,1956年生)將抽象藝術(shù)的開端追溯到法國(guó)畫家莫里斯·丹尼(Maurice Denis,1870~1943)于1890年發(fā)表的《新傳統(tǒng)主義的定義》。丹尼指出,一幅畫在表現(xiàn)一匹戰(zhàn)馬、一位裸女、或者一些軼事奇聞之前,它首先應(yīng)該是一個(gè)平面。⑦丹尼著重強(qiáng)調(diào)繪畫形式的獨(dú)立性,他對(duì)繪畫平面性的闡釋要比克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg,1909~1994)早70年。⑧

        到了20世紀(jì)初,抽象藝術(shù)理論也初見端倪。德國(guó)藝術(shù)史家威廉·沃林格(Wilhelm Worringer,1881~ 1965)的《抽象與移情》可以說是最早涉及抽象藝術(shù)理論的一部著作。受阿盧瓦·李格爾 (Alois Riegl,1858~1905)的“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)這一概念影響,沃林格認(rèn)為人類創(chuàng)造抽象形式的心理動(dòng)機(jī)源于他們面對(duì)自然的不安和惶恐,而抽象圖案表達(dá)了人類對(duì)秩序和穩(wěn)定的心理需求。⑨雖然這本書的研究對(duì)象主要是前現(xiàn)代時(shí)期的抽象圖案,但沃林格深入探討抽象形式與人類世界觀和精神表達(dá)的內(nèi)在聯(lián)系,這對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

        自19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初期,盡管“抽象”這個(gè)術(shù)語還不具有我們今天所理解的純抽象繪畫的意義,但它在當(dāng)時(shí)已然成為非寫實(shí)繪畫風(fēng)格的代言詞。它的應(yīng)用和傳播表明,藝術(shù)家開始追求形式語言的獨(dú)立性,而這正是抽象藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。

        二、破竹之勢(shì):精神與方法

        從形式語言的角度來說,抽象藝術(shù)的誕生源于藝術(shù)家對(duì)立體派繪畫的不滿與批判。盡管立體派繪畫通過分解、扭曲或重組等構(gòu)圖方法讓畫面中的形象看起來“面目全非”,但它畢竟保留了客觀事物的痕跡,因此無法實(shí)現(xiàn)純抽象的藝術(shù)表達(dá)。巴勃羅·畢加索 (Pablo Picasso,1881~1973) 在1911年至1912年創(chuàng)作的《詩(shī)人》(圖1)和《女人和吉他》(圖2),幾乎沒有了描繪客觀對(duì)象的痕跡。正如藝術(shù)史家利奇·迪克曼(Leach Dickerman)所說的那樣,如果按照這個(gè)風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展,畢加索很有可能創(chuàng)造出純抽象繪畫。然而,他早在1910年就否定了創(chuàng)作抽象繪畫的可能性,他說:“抽象繪畫是不存在的。你總是需要從某一具體的事物開始繪畫。在此之后,你可以在畫面中刪除所有現(xiàn)實(shí)事物的表象。但這里有一個(gè)危險(xiǎn),因?yàn)槟切┍粍h除的形象總會(huì)在畫面中留下印記?!雹?/p>

        圖1:畢加索,《詩(shī)人》,1911年,布面油彩,131.2厘米×89.5厘米

        圖2:畢加索,《女人和吉他》,1912年,布面油彩,100 厘米×64厘米

        對(duì)于抽象畫家來說,畢加索的這個(gè)觀點(diǎn)無疑有其保守性。皮?!っ傻吕?安 (Piet Mondrian,1872~ 1944)表示,“立體主義沒有接受按照它自身邏輯發(fā)展的結(jié)果……它沒有將抽象作為它的目的。?瓦西里·康丁斯基 (Wassily Kandinsky,1866~1944)認(rèn)為,畢加索通過數(shù)學(xué)方法來構(gòu)建事物的外在比例。由于立體主義仍然以具體事物為參考,它不能自由地表達(dá)繪畫自身的內(nèi)在價(jià)值。?除此之外,康定斯基還指出立體主義對(duì)色彩的忽視。他曾略帶調(diào)侃地說:“色彩似乎令畢加索感到不安,好像妨礙了他在純藝術(shù)形式上的探索,于是他干脆丟棄色彩,把畫面涂成棕色和白色?!?在對(duì)立體主義的批判中,康定斯基重建了色彩在繪畫中的價(jià)值。他的兩本著作《論藝術(shù)的精神》(1911)和《點(diǎn)、線、面》(1926),在現(xiàn)代色彩學(xué)的基礎(chǔ)上闡釋了色彩的獨(dú)立性及其精神意義,奠定了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

        抽象繪畫的另一位開辟者羅伯特·德勞內(nèi) (Robert Delaunay,1885~1941)自稱是立體主義的叛逆者。他在1912年寄給康丁斯基的信件中曾表達(dá),立體主義只專注探索線條這一個(gè)要素,卻忽視了色彩在繪畫中的作用。?為了讓色彩重新回到繪畫中,德勞內(nèi)在1912年和1913年間從立體主義風(fēng)格轉(zhuǎn)回到了印象主義風(fēng)格,進(jìn)而開始了純色彩構(gòu)圖的實(shí)驗(yàn)。但與康定斯基不同的是,德勞內(nèi)對(duì)抽象色彩的精神性意義并不感興趣,他更注重色彩帶來的純粹的視覺體驗(yàn)。例如,他的《太陽》(圖3)系列描繪的是正午日光給他帶來的視覺刺激。?德勞內(nèi)無意讓思想和精神參與他的藝術(shù)表達(dá),他的作品是肉眼和日光直接接觸后的結(jié)果。

        圖3:德勞內(nèi),《太陽》,1912年,布面油彩,61厘米×75厘米

        在20世紀(jì)初期,許多畫家的藝術(shù)風(fēng)格逐漸由立體派過渡到純抽象派,抽象藝術(shù)在西歐社會(huì)蔚然成風(fēng):1906年瑞典女性畫家希爾瑪·艾弗·克林特 (Hilma af Klint,1862~1944)創(chuàng)作了抽象畫《原始的混沌16號(hào)》(圖4);?1911年,康定斯基完成了他的第一幅抽象畫《構(gòu)圖5號(hào)》(圖5)。幾乎在同一時(shí)期,德勞內(nèi)、法國(guó)畫家弗朗西斯·畢卡比亞(Francis Picabia,1879~1953)、俄國(guó)畫家濟(jì)米爾·馬列維奇 (Kazimir Malevich,1879~1935)、荷蘭畫家蒙德里安、捷克畫家弗蘭克·庫(kù)普卡 (Frank Kupka,1871~1957)、德裔法國(guó)畫家讓·阿爾普 (Jean Arp, 1886~1966) 等歐洲先鋒藝術(shù)家,也已開始了純抽象繪畫的創(chuàng)作。在接下來的十年中,奧費(fèi)主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、漩渦主義等各派抽象畫相繼形成,席卷歐洲藝壇。

        圖4:克林特,《原始的混沌16號(hào)》,布面油彩,53厘米×37厘米

        圖5:康定斯基,《構(gòu)圖5號(hào)》,1911年,布面油彩,190厘米×275厘米

        回顧西歐的現(xiàn)代繪畫史,我們可以看出:不同的現(xiàn)代畫派都在圍繞著如何擺脫自然形式、實(shí)現(xiàn)繪畫自律性這個(gè)目的來進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn):后印象主義和野獸派不再以自然色彩為參考系;立體主義基本上消除了自然色彩;而未來主義和超現(xiàn)實(shí)主義背離了自然形體的再現(xiàn)。正如法國(guó)藝術(shù)家阿梅德·歐珍方(Amédée Ozenfant,1886~1966)論述的那樣,現(xiàn)代繪畫的兩個(gè)主要方法—簡(jiǎn)化和變形—都是對(duì)一點(diǎn)透視原則的背離。?與以上各個(gè)畫派相比,抽象繪畫的前沿性在于:它在形式和色彩兩個(gè)方面都全然、果敢地取消了任何表現(xiàn)或隱射自然事物的痕跡,由此實(shí)現(xiàn)了繪畫的絕對(duì)獨(dú)立性。

        抽象繪畫的歷史地位在藝術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾 (Alfred H. Barr Jr.,1902~1981)繪制的《立體主義與抽象藝術(shù)》(圖6)中可以一目了然。在這幅圖示中,巴爾梳理了歐洲現(xiàn)代繪畫譜系,包括綜合主義、新印象主義、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、純粹主義、超現(xiàn)實(shí)主義,以及不同的抽象繪畫派別—奧費(fèi)主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派和新造型主義等。最后,巴爾將所有這些“主義”的發(fā)展方向歸結(jié)于非幾何抽象藝術(shù)和幾何抽象藝術(shù),從而將抽象藝術(shù)置于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最前沿。在巴爾圖示發(fā)表的第三年,格林伯格將抽象藝術(shù)置于政治宣傳藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)的對(duì)立面,以此來突出抽象繪畫的前衛(wèi)性。?20世紀(jì)末,藝術(shù)史家伊夫-阿蘭·博伊斯 (Yve-Alain Bois,1952~) 甚至宣稱抽象繪畫代表了現(xiàn)代繪畫的終結(jié),因?yàn)樗淹瓿闪死L畫自我獨(dú)立的使命。?

        圖6:阿爾佛雷德,《立體主義與抽象藝術(shù)》,1936年

        三、空間的抽象性:非歐幾里得幾何和相對(duì)論

        盡管抽象畫家追求的是繪畫的自律性和獨(dú)立性,但這種追求顯然不是通過簡(jiǎn)單地否定自然形式就能夠?qū)崿F(xiàn)的。抽象繪畫的價(jià)值不只在于它否定了既有的繪畫標(biāo)準(zhǔn),更重要的是它創(chuàng)立了一套全新的繪畫語言體系。在很大程度上,這套體系的建立離不開工業(yè)文化下的視覺資源和繪畫以外的學(xué)科知識(shí)。20世紀(jì)初的抽象畫家從來不是在象牙塔里去創(chuàng)造那些抽象的空間和色彩。事實(shí)上,他們眼界十分開闊,放眼于新的科技和文化景象,探究不同的觀看方式和藝術(shù)表達(dá)方式。

        在20世紀(jì)初期,相對(duì)論、四維時(shí)空、非歐幾里得幾何、X射線、電磁波、無線電等眾多科學(xué)理論和技術(shù)的應(yīng)用,為人類帶來了一場(chǎng)前所未有的認(rèn)知革命。這些新的知識(shí)通過公共講座、雜志、藝術(shù)沙龍等渠道影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家。例如,在看到X射線穿透物質(zhì)表面而呈現(xiàn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)時(shí),未來派畫家翁貝托·博喬尼(Umberto Boccioni,1882~1916)激動(dòng)地問道:“還有誰仍然相信身體是不透明的?”?克林特深受現(xiàn)代物理學(xué)的影響。她在1917年創(chuàng)作的《原子》系列抽象繪畫作品(圖7)中,用圓和線條表達(dá)了她對(duì)世界終極秩序的理解??刀ㄋ够牟貢邪T多卵形細(xì)胞圖片,而他在1930年間的作品中曾多次運(yùn)用卵形結(jié)構(gòu)作為他的新抽象語言。正如蒙德里安的“抽象—真實(shí)繪畫”這一概念所表達(dá)的那樣,畫家們?cè)谔剿饕粋€(gè)存在于經(jīng)驗(yàn)之外的真實(shí)世界,而這種探索離不開畫家對(duì)新科學(xué)觀點(diǎn)的吸納。

        圖7:克林特,《原子》,1917年,墨水和紙,尺寸不詳

        在眾多的科學(xué)理論中,非歐幾里得幾何和相對(duì)論尤其改變了畫家對(duì)空間的認(rèn)知。與傳統(tǒng)的歐幾里得幾何不同,非歐幾里得幾何解決的問題不是二維平面中的空間關(guān)系。俄羅斯數(shù)學(xué)家尼古拉·羅巴切夫斯基(Nikolai Lobachevsky,1792~1856)與德國(guó)數(shù)學(xué)家伯恩哈德·黎曼(Bernhard Riemann, 1826~ 1866)探究的是立體曲面中的空間關(guān)系,他們拓新了空間的維度。在黎曼幾何的基礎(chǔ)上,阿爾伯特·愛因斯坦 (Albert Einstein,1879~1955)提出的狹義相對(duì)論(1905)和廣義相對(duì)論(1915)推翻了牛頓的經(jīng)典物理學(xué)。在他的理論中,時(shí)間和空間不是各自獨(dú)立的,前者是后者的另外一個(gè)維度。并且,時(shí)空不是平坦而是彎曲的,光在空間內(nèi)沿著曲線而非直線傳播。

        這些新的科學(xué)理論顛覆了藝術(shù)家舊有的時(shí)空觀。他們不再用一點(diǎn)透視原則來描繪三維空間,而是探索抽象空間的表達(dá)方式。早在1911年,阿波利奈爾就察覺到非歐幾里得幾何對(duì)現(xiàn)代繪畫的作用,他說道:“今天的科學(xué)家已超越了歐幾里得幾何的三維空間。畫家因而非常自然地去探究新空間的可能性,即四維空間?!?次年,他甚至建議說,“如果要將繪畫空間與幾何聯(lián)系起來,那么畫家應(yīng)該去參考非歐幾里得幾何的專家,應(yīng)該了解一下黎曼數(shù)學(xué)?!?法國(guó)數(shù)學(xué)家莫里斯·普林斯特(Maurice Princet,1875~ 1973)就曾將《關(guān)于幾何第四維度的基本論述》這本書介紹給他的藝術(shù)家朋友畢加索,四維空間的知識(shí)開始在德勞內(nèi)、讓·梅金杰(Jean Matzinger,1883~1956)、馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887~1968)等前衛(wèi)藝術(shù)家周圍傳播開來。

        塞尚和立體主義畫家們有意識(shí)地在畫面中呈現(xiàn)多個(gè)觀察視角下的空間,打破了自文藝復(fù)興以來主導(dǎo)繪畫空間的一點(diǎn)透視原則。杜尚的《在火車上的悲傷青年》(圖8)和賈科莫·巴拉(Giacomo Balla,1871~1958)的《小提琴家的手》(圖9)等多幅作品,都用連續(xù)的短線條表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)過程,試圖呈現(xiàn)空間的第四維度—時(shí)間??刀ㄋ够?936年同其他藝術(shù)家共同簽署的藝術(shù)宣言表明,許多藝術(shù)家已摒棄對(duì)歐幾里得三維空間的表現(xiàn),轉(zhuǎn)而探究在平面中表達(dá)四維空間的形式。?同年,藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅 (Meyer Schapiro,1904~1996) 在公共演講中表示:“如同非歐幾里得幾何促使人們將數(shù)學(xué)獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)世界一樣,抽象繪畫結(jié)束了藝術(shù)模仿自然的傳統(tǒng)觀念。”?

        圖8:杜尚,《在火車上的悲傷青年》, 1911~1912年,油彩和硬紙板,100厘米× 73 厘米

        圖9:巴拉,《小提琴的手》,1912年,布面油彩,56厘米× 78.3厘米

        在上世紀(jì)前30年里,新的科學(xué)理論和視覺技術(shù)令現(xiàn)代派畫家不再相信“眼見為實(shí)”。無數(shù)的“科學(xué)之眼”和新的時(shí)空觀顛覆了他們對(duì)自然空間的認(rèn)知和表達(dá)。他們摒棄了構(gòu)建三維空間的一點(diǎn)透視原則,轉(zhuǎn)而分解自然形體的完整性,塑造空間的多維度和多面性。就這個(gè)變革而言,夏皮羅提出了他的深刻洞見:“現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)變化不是藝術(shù)家對(duì)再現(xiàn)自然原則的否定,也不是他們創(chuàng)造出的新藝術(shù)形式和方法,而是藝術(shù)家對(duì)自然本身的看法改變了?!?

        四、色彩的抽象性:合成色和視覺革命

        在20世紀(jì)的第一年里,德國(guó)藝術(shù)史家卡爾·舍弗勒(Karl Scheffler,1869~1951) 就感嘆道,如今的人類與色彩的關(guān)系是前所未有的;這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了一種將色彩視為獨(dú)立元素的繪畫。?既然抽象繪畫摒棄了再現(xiàn)自然這一傳統(tǒng)原則,不去參考肉眼可見的自然色彩,那么畫家何以構(gòu)建色彩?抽象色彩的來源是什么?

        自19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初,大量的化工合成色被應(yīng)用到城市景觀設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和商品包裝,這為人們帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)。面對(duì)如此眾多的合成色,畫家如何選擇和搭配色彩便成了一個(gè)問題。他們顯然不能再參照自然事物去選擇和搭配這些新出現(xiàn)的色彩,因?yàn)榉N類和數(shù)量如此繁多的合成色在自然中根本不存在。在最初面對(duì)這些合成色時(shí),他們并不像當(dāng)今藝術(shù)家對(duì)色彩這般運(yùn)用自如。哪些色彩的搭配最有視覺沖擊力?哪些色調(diào)更容易安撫或刺激人的視覺神經(jīng)?

        這些問題的答案來自化學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾 (Michel Eugène Chevreul,1786~ 1889)的《色彩的和諧和差異之原理》(1839),心理學(xué)家和藝術(shù)理論家埃米爾·尤蒂斯 (Emil Utitz,1883~1956)的《色彩美學(xué)理論的原理》(1908),諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主弗里德里?!W斯特瓦爾德(Wilhelm Ostwald,1853 ~ 1932)的《原色》(1917)等多個(gè)關(guān)于現(xiàn)代色彩理論的研究。這些科學(xué)家不但量化和分類色調(diào)、色值和飽和度,而且闡明了不同色彩搭配所產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)以及給人帶來的心理效應(yīng)。尤其是謝弗勒爾,他對(duì)色度和色調(diào)進(jìn)行了精準(zhǔn)測(cè)量,并繪制了一個(gè)包含一萬四千四百種色彩的色環(huán)。?對(duì)于謝弗勒爾來說,色彩本來就是抽象的,它不必依托某個(gè)客觀事物來顯現(xiàn)自身。根據(jù)他的研究,兩種或多種色彩的并置會(huì)改變我們對(duì)其中一種顏色的視覺反應(yīng)。具體來說,兩種相近的顏色放在一起會(huì)彼此消減,而兩種補(bǔ)色放在一起會(huì)彼此增強(qiáng)。比如,黃藍(lán)并置會(huì)使彼此看起來更加飽滿;而如果把紅橙放在一起,紅色則會(huì)顯得暗紫而橙色則顯得發(fā)黃。?

        許多配色方法對(duì)當(dāng)今藝術(shù)家來說耳熟能詳,但對(duì)于一個(gè)多世紀(jì)之前的藝術(shù)家來說卻是令人激動(dòng)不已的新知識(shí)。有了合成色與現(xiàn)代色彩理論,藝術(shù)家不再需要參考自然色彩, 轉(zhuǎn)而探究和表達(dá)主觀的抽象色彩。德勞內(nèi)在給多位藝術(shù)家的信件中反復(fù)提到謝弗勒爾色彩理論中的 “同時(shí)性對(duì)比” (simultaneous contrast)這個(gè)概念,這足以證明謝弗勒爾對(duì)德勞內(nèi)繪畫的深刻影響。?康定斯基在論述藍(lán)色與黃色的運(yùn)動(dòng)性之前,德國(guó)心理學(xué)家威廉·馮特(Wilhelm Wundt,1832~1920)已詳細(xì)解釋了黃藍(lán)兩種顏色不同的運(yùn)動(dòng)方向,以及紅色的不穩(wěn)定性與綠色的穩(wěn)定平衡性。?另外,一戰(zhàn)期間的奧斯特瓦爾德量化了一百種色度。他的《原色》在1917年發(fā)表后得到了畫家的高度關(guān)注,包括杜斯伯格、蒙德里安、巴特·范德萊克(Bart van der Leck,1876~1958), 以及希爾默斯·胡斯扎爾(Cilmos Hus?ar,1884 ~ 1960)等其他荷蘭風(fēng)格主義畫家。?

        合成色的出現(xiàn)和現(xiàn)代色彩理論的應(yīng)用也塑造了現(xiàn)代都市面貌,為藝術(shù)家提供了新的視覺資源。自19世紀(jì)下半葉以來,歐洲城市開始出現(xiàn)一派前所未有的景象:彩色照明燈、彩色櫥窗、琳瑯滿目的產(chǎn)品包裝、精心培育的彩色花卉和廣場(chǎng)花園、印有各種彩色紋樣的地毯、掛毯、壁紙、招貼畫等等。尤其當(dāng)遇到大型公共活動(dòng)時(shí),整個(gè)城市都會(huì)陷入色彩的海洋中。例如,在1893年在芝加哥舉辦的哥倫布紀(jì)念博覽會(huì)中,六千個(gè)電弧燈在人行道上空閃閃發(fā)亮,二十萬個(gè)白熾燈泡沿著大樓的邊緣照亮展廳內(nèi)部。一位觀眾回憶,博覽會(huì)夜晚的彩色煙火如同“火箭一樣四處散射,像紅色、藍(lán)色、綠色的星星布滿天空,在空中漂浮和閃爍……然后才緩慢落入水里?!?

        生活在巴黎的抽象畫家自然不會(huì)錯(cuò)過對(duì)彩色城市景觀的藝術(shù)表達(dá)。德勞內(nèi)的《埃菲爾鐵塔》系列、《窗》系列、《巴黎城市》系列等,都是圍繞都市景觀展開的。康定斯基繪畫中那飛馳的黑線條和多彩的平面,難道不會(huì)讓人聯(lián)想到工業(yè)時(shí)代的速度和現(xiàn)代都市的色彩么?當(dāng)我們通過現(xiàn)代工業(yè)和都市文化這片透鏡來觀察抽象色彩的誕生和運(yùn)用時(shí),我們便能發(fā)現(xiàn)抽象繪畫與工業(yè)文明之間的深刻聯(lián)系。

        五、打破壁壘:抽象繪畫與現(xiàn)代文化

        二戰(zhàn)后對(duì)抽象繪畫的研究往往強(qiáng)調(diào)繪畫的媒介特質(zhì),將繪畫與文學(xué)、音樂、攝影等其它藝術(shù)形式區(qū)分開來。比較典型的例子是格林伯格闡釋的現(xiàn)代繪畫的兩個(gè)特質(zhì),即平面性和非文學(xué)性。但事實(shí)上,畫家在實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作過程中并沒有將繪畫隔離在其它藝術(shù)形式之外,他們反而借鑒甚至親自嘗試多種藝術(shù)形式,從現(xiàn)代詩(shī)歌、音樂、攝影、電影等藝術(shù)形式中汲取靈感。德勞內(nèi)的妻子索尼婭·德勞內(nèi) (Sonia Delaunay,1885~1979)同樣是一位知名的抽象畫家。她的大型抽象作品《穿越西伯利亞和法國(guó)小貞德之詩(shī)》(圖10)的靈感,來源于現(xiàn)代詩(shī)人布萊斯·森達(dá)爾(Blaise Cendrar,1887~1961) 的同名詩(shī)。森達(dá)爾用意識(shí)流風(fēng)格的詩(shī)句講述自己在1905年日俄戰(zhàn)爭(zhēng)之際,乘坐火車從莫斯科橫垮西伯利亞到達(dá)蒙古的旅程。在德勞內(nèi)的畫作中,縱深的布局、交錯(cuò)的線條和變換的色彩從視覺方面,傳達(dá)了森達(dá)爾詩(shī)中的奇異景象以及火車令人屏息的速度。

        圖10:索尼婭·德勞內(nèi),《穿越西伯利亞和法國(guó)小貞德之詩(shī)》局部,1913年,水彩,200厘米×35.6厘米

        康定斯基、馬列維奇、杜斯伯格、阿爾普、畢卡比亞等許多抽象畫家都嘗試創(chuàng)作現(xiàn)代詩(shī)??刀ㄋ够?912年出版的詩(shī)集《聲音》與他的抽象繪畫有相同的美學(xué)特征。他的詩(shī)不為讀者呈現(xiàn)一個(gè)敘事性畫面,也不構(gòu)建意義。詩(shī)句中重復(fù)的詞語、空白的間隔和省略號(hào)引導(dǎo)讀者去重復(fù)、停頓、想象,以凸出詩(shī)句本身的音律感。?馬列維奇還曾與俄國(guó)詩(shī)人阿列克謝·可魯切尼赫(Aleksei Kruchenykh,1886~1968) 共同商討創(chuàng)辦《零》雜志。作為宙姆(Zaum)詩(shī)派的創(chuàng)始人,可魯切尼赫摒棄傳統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu),以即興的方式和無意義的新詞匯來寫詩(shī)。在他看來,語言的音律和節(jié)奏——而非意義——才是詩(shī)的主體。?可魯切尼赫為1913年的俄國(guó)未來主義歌劇《戰(zhàn)勝太陽》創(chuàng)作腳本,而馬列維奇擔(dān)任此劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師。他為舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)的幾何抽象形式與可魯切尼赫的宙姆詩(shī),一同將抽象藝術(shù)推向了極致。

        現(xiàn)代音樂對(duì)抽象繪畫的影響也是不可低估的??刀ㄋ够钍艿聡?guó)后浪漫主義作曲家理查德·瓦格納 (Richard Wagner,1813~1883)、俄國(guó)象征主義作曲家亞歷山大·斯克里亞賓 (Alexander Scriabin,1871~1915)和奧地利無調(diào)音樂作曲家阿諾爾德·勛伯格 (Arnold Schoenberg,1874~1951)的影響。這幾位作曲家顛覆了傳統(tǒng)音樂中起點(diǎn)、高潮、結(jié)尾和重復(fù)的旋律模式。他們自由使用半音音階以及不和諧音符來增強(qiáng)曲調(diào)的緊張感。據(jù)康定斯基回憶,在他聽到瓦格納的《羅英格林》時(shí)曾激動(dòng)不已地說,這個(gè)旋律“對(duì)我來說蘊(yùn)含著夜曲來臨之前的所有力量。在我腦海里出現(xiàn)了我的所有色彩,它們?cè)谖已矍疤S。那些狂野的線條也在我眼前一一閃現(xiàn)。”?斯克里亞賓提出了超越聽覺、視覺和感覺的共感(synesthesia)概念。這種視聽聯(lián)系也是康定斯基的藝術(shù)追求。在《點(diǎn)、線、面》中,他將樂譜轉(zhuǎn)化為基本的視覺符號(hào),即點(diǎn),并用小提琴的音質(zhì)來解釋多條直線不同的排列而產(chǎn)生的視覺效果。?1908年康定斯基曾與勛伯格共同舉辦藍(lán)騎士畫展。在1911年1月2日,康定斯基參加了勛伯格的新年演出,并在第二天畫出了這場(chǎng)演出的場(chǎng)景《印象3號(hào)》(圖11),畫面中大小不一的色塊已模糊了鋼琴和觀眾的面貌。半年之后,康定斯基創(chuàng)作了他的第一幅純抽象繪畫 《構(gòu)圖5號(hào)》。

        圖11:康定斯基,《印象3號(hào)》,1911年,布面油彩,77.5厘米× 100.5厘米

        如果進(jìn)一步放大范圍來觀看20世紀(jì)早期的文化現(xiàn)象,我們便會(huì)發(fā)現(xiàn),許多領(lǐng)域出現(xiàn)了與抽象繪畫共鳴的美學(xué)風(fēng)格。馬塞爾·普魯斯 (Marcel Proust,1871~1922)的《追憶似水年華》(1913~1927)和詹姆斯·喬伊斯 (James Joyce,1882~1941)的《尤利西斯》(1922)開意識(shí)流文學(xué)之先河。作家的想象、回憶、夢(mèng)境和真實(shí)場(chǎng)景在作品中來回轉(zhuǎn)換,他們將線性的時(shí)間和完整的空間一一打碎,把讀者引入一個(gè)無秩序的時(shí)空里。曼·雷 (Man Ray,1890~1976)等現(xiàn)代攝影家不再拍攝人體或景物的正面和全貌,而是采用俯視角、仰視角、斜視角等不同角度來拍攝局部,由此解構(gòu)了事物的完整性,凸顯線條和光影等純形式語言。同樣地,在許多前衛(wèi)電影中,鏡頭特寫聚焦到了正在轉(zhuǎn)動(dòng)的齒輪、活塞等機(jī)器零部件。這些機(jī)器仿佛有了生命,它們向觀者展示自身簡(jiǎn)潔的形體和超越人類的速度和效率。德國(guó)電影導(dǎo)演沃爾特·魯特曼(Walter Ruttmann,1887~1941) 的《光的游戲:作品》直接讓色塊代替人物,演繹出一部色彩之間對(duì)話和互動(dòng)的純抽象電影。

        在20世紀(jì)早期,宙姆詩(shī)、無調(diào)性音樂、意識(shí)流小說、前衛(wèi)攝影和電影等現(xiàn)代文化形式互相影響,它們呈現(xiàn)了許多共同的特質(zhì):它們是活潑的、多視角的、打破成規(guī)和極具顛覆性與創(chuàng)造力的。當(dāng)我們透過文化景觀這片放大鏡來觀察抽象繪畫的歷史環(huán)境時(shí),我們便可知,抽象繪畫并不“抽象”,它并晦澀難懂,它是那個(gè)時(shí)代的精神在二維畫面形式上的表現(xiàn)。

        結(jié)語

        自90年代以來,學(xué)者對(duì)抽象藝術(shù)的研究逐漸增多。研究常常以個(gè)案為主,以微觀視角闡釋藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和形式風(fēng)格,這豐富了讀者對(duì)抽象藝術(shù)的理解。然而,形成抽象藝術(shù)的歷史和社會(huì)條件常常被忽視。抽象藝術(shù)不完全是發(fā)生在某一國(guó)家或某一個(gè)藝術(shù)群體的個(gè)別現(xiàn)象,也不僅僅是某一位天才藝術(shù)家奇思妙想的結(jié)果。它自20世紀(jì)早期就遍及多國(guó)、且在二戰(zhàn)后仍有新的形式相繼涌現(xiàn),沒有哪一種具體的風(fēng)格能概括這種新的藝術(shù)語言。抽象藝術(shù)之所以有這樣的生命力和影響力,是因?yàn)樗旧砭蛿y帶著工業(yè)文化的基因。它不是偶然興起的審美樂趣,它所表達(dá)的是人類從農(nóng)業(yè)時(shí)代邁入工業(yè)時(shí)代后、在非自然的環(huán)境中逐漸形成的審美習(xí)慣,這是它的時(shí)代必然性。

        這種抽象的審美習(xí)慣深深鑲嵌在工業(yè)文明發(fā)展的脈絡(luò)中,它體現(xiàn)在抽象藝術(shù)的術(shù)語意義、抽象藝術(shù)家所追求的藝術(shù)自律性、以及實(shí)現(xiàn)這一追求所需要的方法和形式。從抽象藝術(shù)這個(gè)術(shù)語的定義來說,抽象藝術(shù)建立在否定自然形式的基礎(chǔ)之上。盡管專業(yè)辭典對(duì)抽象藝術(shù)的解釋有所不同,但都在抽象藝術(shù)與自然形式之間建立了對(duì)立關(guān)系,都傳達(dá)了抽象藝術(shù)對(duì)自然形式的否定和超越——而非對(duì)自然形式的接納、順應(yīng)或者融合。從藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)角度來說,雖然各派抽象畫家的作品風(fēng)格迥異,但他們的實(shí)驗(yàn)精神是一致的。他們追求的是色彩、線條、平面等純形式語言與自然形式的分離。而藝術(shù)家為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的所使用的新語言形式——抽象空間和抽象色彩——也不是來源于肉眼可見的自然。在非歐幾里得幾何、相對(duì)論、X射線、高倍顯微鏡等新的時(shí)空理論和視覺儀器的影響下,藝術(shù)家試圖超越基于經(jīng)驗(yàn)而認(rèn)知的自然空間;而現(xiàn)代色彩理論和大量的化工合成色也進(jìn)一步為藝術(shù)家構(gòu)建抽象色彩提供了新的視覺資源。因此,抽象藝術(shù)的誕生深深植根于現(xiàn)代工業(yè)文化的土壤。

        如果將這片土壤繼續(xù)往下挖一層,那么就觸及了工業(yè)生產(chǎn)力這一基石。18世紀(jì)上半葉開始醞釀的工業(yè)革命,逐漸在20世紀(jì)前期惠及大眾生活的方方面面。我們今天習(xí)以為?!踔琳谔蕴摹煌ê屯ㄓ嵎绞剑谝粋€(gè)多世紀(jì)前曾革命性地改變了人類對(duì)時(shí)間、空間、物質(zhì)和速度的認(rèn)知。這些緩慢醞釀的變革最終影響到了文化和藝術(shù)。就連一直強(qiáng)調(diào)繪畫媒介特殊性的格林伯格也承認(rèn),前衛(wèi)藝術(shù)與科技革命在同一時(shí)期發(fā)生,這絕非偶然現(xiàn)象。?馬列維奇在闡釋至上主義這個(gè)概念時(shí),曾饒有興致地對(duì)比了以光、電、輪船、飛機(jī)和機(jī)器為標(biāo)志的工業(yè)文化環(huán)境,和以自然、農(nóng)場(chǎng)、村莊和馬車為標(biāo)志的農(nóng)業(yè)文化環(huán)境,而他根據(jù)前者創(chuàng)作了至上主義的多種基本形式 (圖12、圖13),用以表達(dá)工業(yè)文明下的藝術(shù)理念。?即便克林特和康定斯基醉心于奧地利神學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{(Rudolf Steiner,1861~ 1925)的理論,他們也并沒有停留在斯坦納構(gòu)建的形而上的大廈里。他們對(duì)時(shí)代的巨變十分敏感,在新的科學(xué)和文化現(xiàn)象里汲取營(yíng)養(yǎng),創(chuàng)立他們各自的藝術(shù)語言。當(dāng)我們以宏觀視角來探究產(chǎn)生抽象藝術(shù)的歷史和社會(huì)條件時(shí),我們便能知曉抽象藝術(shù)從何而來,為什么上世紀(jì)初的藝術(shù)家曾不懈努力地探索一種讓人看不懂的藝術(shù)形式,以及這種形式何以成為自那個(gè)時(shí)代至今的審美表達(dá)。

        圖12:馬列維奇,《至上主義元素:對(duì)飛機(jī)的感覺》,1914~1915年,尺寸不詳

        圖13:馬列維奇,《至上主義元素:對(duì)無線電報(bào)的感覺》,1914~1915年,尺寸不詳

        注釋:

        ① Ralph Mayer,A Dictionary of Art Terms and Techniques,New York: Thomas Y. Crowell Company, 1969, p.1.

        ② Edward Lucie-Smith,The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms, London: Thames and Hudson, 1984, p.9.

        ③ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol.1, p.73.

        ④ Georges Roque,Qu’est-ce Que L’art Abstrait? Une Historie de L’abstraction en Peinture 1860—1960, Paris: Gallimard, 2003.

        ⑤ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.22.

        ⑥ Guillaume Apollinaire, “On the Subject in Modern Painting,” in Leroy C. Breunig (ed.),Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire,New York: The Viking Press, 1960, p. 197.

        ⑦ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol. 1, p.73.

        ⑧ 格林伯格在1960年通過講座的形式首次發(fā)表他對(duì)繪畫平面性的闡述,將平面性定義為繪畫區(qū)別于其它藝術(shù)形式的根本特征。講稿于1961年發(fā)表在Arts Yearbook《藝術(shù)年鑒》上。修改后的講稿收錄于1965年春季出版的《藝術(shù)與文學(xué)》(Art & Literature)。參閱Clement Greenberg, “Modernist Painting,” inArt &Literature, no. 4, Spring, 1965, pp.193-201.

        ⑨ 此書中文版在1987年出版。關(guān)于最新版的中文譯著,參閱王才勇譯:《抽象與移情》,北京:金城出版社,2010年。

        ⑩ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.15.

        ? Piet Mondrian, “Toward the true vision of Reality,” in Piet Mondrian, Harry Holtzman,Martin S James, The New Art, The New Life:The Collected Writings of Piet Mondrian,Boston: G.K. Hall & Co., 1986, p.338.

        ? Wassily Kandinsky, Michael T. H. Sadler(trans.), Concerning the Spiritual in Art,Waiheke Island: The Floating Press, 2008, p.52.

        ? 同注? pp.79-81.

        ? 關(guān)于德勞內(nèi)寫給康定斯基的信件,參閱Pierre Francastel (ed.),Du Cubism à L’Art Abstrait,Paris : SEVPEN, 1957, p.178, p.188, pp.182-184. 德勞內(nèi)在1911至1913年間與德國(guó)藍(lán)騎士(Der Blaue Reither)畫家關(guān)系甚好。他在1911年12月至1912年1月間參加了在慕尼黑舉辦的首屆藍(lán)騎士藝術(shù)展。此后,他常與當(dāng)時(shí)的藍(lán)騎士畫家康定斯基、奧古斯特·馬克(August Mache 1887~1914)、弗蘭茨·馬爾克(Franz Marc, 1880~1916)等通信交流藝術(shù)理想。此后,德勞內(nèi)參加了第二屆藍(lán)騎士展覽,并在康定斯基的推動(dòng)下參加了在柏林舉辦的1913年“風(fēng)暴”(Der Sturm)藝術(shù)展。

        ? Gordon Hughes,Robert Delaunay and Vision:In the Face of Modernism, Chicago and London:University of Chicago Press, 2014. p.98.

        ? 克林特對(duì)抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)比康定斯基、馬列維奇等畫家早了數(shù)年。但她當(dāng)時(shí)沒有向外界公開展出自己的作品。她認(rèn)為自己所處的那個(gè)時(shí)代還沒有準(zhǔn)備好來接納和欣賞她的藝術(shù)。直到1986年,她的繪畫才逐漸被人所知。由此,克林特改變了西歐現(xiàn)代抽象畫的歷史,將其起點(diǎn)提前到了20世紀(jì)第一個(gè)十年。關(guān)于克林特及其藝術(shù)作品,參閱Tracey Bashkoff et al.,Hilma af Klint: Paintings for the Future, New York: Guggenheim Museum Publications, 2018.

        ? Amedee Ozenfant,Foundations of Modern Art,New York: Dover Publications, 1952, pp.58- 61.

        ? Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, pp.10-35

        ? Yve-Alain Bois,Painting as Model, Cambridge,Mass.: The MIT Press, 1993, pp.229-245.

        ? Stephen Kern,The Culture of Time and Space,1880-1908,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1983, p.185. 關(guān)于X 射線對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響,參閱Linda Dalrymple Henderson,“X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists,” inArt Journal,vol.47, no.4 , 1988, pp. 323-340.

        ? Leroy C. Breunig (ed.), Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire, New York: The Viking Press, 1960, p.194.

        ? 同?, p.197.

        ? Linda Dalrymple Henderson: “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion,” in Leonardo, 1984,vol. 17, no. 3, pp. 205-210. 關(guān)于四維時(shí)空和非歐幾里得幾何對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響,參閱Linda Dalrymple,The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Cambridge:The MIT Press, 2013.

        ? Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art”in Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, p.186

        ? 同?, p.202

        ? Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.21-22.

        ? 謝弗勒爾對(duì)色彩的研究要追溯到1824年。從這一年開始,他主管法國(guó)皇家哥布林工廠的染料生產(chǎn)。他的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)是,藍(lán)色和紫色會(huì)在黑色的掛毯表面投射出類似黃色的陰影,讓藍(lán)色和紫色看起來不再那么醒目。而后,他于1939年發(fā)表了《色彩的和諧和對(duì)比原理》(De la Loi du Contraste Simultané des Couleur)。參 閱Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.18-20

        ? 關(guān)于謝弗勒爾的色彩論對(duì)德勞內(nèi)的具體影響,參閱 Gordon Hughes, “Envisioning Abstraction:The Simultaneity of Robert Delaunay’s‘First Disk’,” in Art Bulletin, vol. 89, no. 2 2007, pp.306-332. Gordon Hughes,Resisting Abstraction: Robert Delaunay and Vision in the Face of Modernism, Chicago: University of Chicago, 2014, p.33.

        ? Norbet Lynton, John Cage et al.,Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Art,1910-20, London: Tate Gallery, 1980, p. 35.

        ? 同?,pp.36-39.

        ? Norman Bolotin and Christine Laing,The World’s Columbia Exposition: The Chicago World’s Fair of 1893, Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.148.

        ? Wassily Kandinsky, Sounds, New Haven and London: Yale University Press, 1981.

        ? Victor Terras,Handbook of Russian Literature,London: Yale University Press. 1985, p.530.

        ? Wassily Kandinsky, “Reminiscences,” in Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.),Kandinsky: Complete Writings on Art, New York: Da Capo Press, 1994, p. 364.關(guān)于現(xiàn)代音樂對(duì)康定斯基的影響,參閱Magdalena Dabrowski, Kandinsky Composition, New York: The Museum of Modern Art, 1995,pp.19-22.

        ? Wassily Kandinsky,Point and Line to Plane,New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947, pp.43-45, 95.

        ? Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, p.4.

        ? Kazimir Malevich,The Non-Objective World:The Manifesto of Suprematism, New York:Dover Publications, 2003, p.23, pp.69-102.

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