文_宋楠

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：李昇是五代時(shí)期的西蜀畫家。在相關(guān)畫學(xué)文獻(xiàn)中，雖然李昇的山水畫在宋代得到過諸如米芾等人的高度評價(jià)，但由于其“創(chuàng)成一家之能”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格在后世的流傳中未能被納入某一派別，再加上缺乏傳承人，其在畫史上的關(guān)注度一直較低。而在明清時(shí)，尤其是晚明，這位五代山水畫家卻一度在畫壇上得以被再發(fā)現(xiàn)，且得到了張丑、馮夢楨等人極高的評價(jià)。本文試從宋元時(shí)期的相關(guān)畫學(xué)著錄還原李昇的山水畫面貌，并結(jié)合明清時(shí)期尤其是晚明對李昇山水畫的相關(guān)記載，分析五代畫家李昇在明清時(shí)期受到畫史關(guān)注的原因。

一、宋元畫學(xué)著錄中的李昇山水畫

對五代畫家李昇的記載，最早見于北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》，我們從中可大致窺見李昇山水畫的面貌，其記載如下：

李昇者，成都人也，小字錦奴。年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學(xué)。初得張璪員外山水一軸，玩之?dāng)?shù)日，云未盡妙也，遂出意寫蜀境山川平遠(yuǎn)，心思造化，意出先賢，數(shù)年之中創(chuàng)成一家之能，俱盡山水之妙。 每含毫就素，必有新奇，桃園洞圖、武陵溪圖、青城山圖、峨眉山圖、二十四化山圖……明皇朝有李將軍擅名山水，蜀人皆呼昇為小李將軍，蓋其藝相匹爾。[1]

其中還記載，悟達(dá)國師從京師入蜀地時(shí)，李昇曾先后受邀為兩座寺廟作畫：于圣壽寺繪制壁畫三幅，于大圣慈寺繪制壁畫兩幅，均為山川一類的題材。當(dāng)時(shí)，悟達(dá)國師真堂有“四絕”，為常粲寫真、僧道盈書額、李商隱贊、李昇畫。能受悟達(dá)國師之邀在寺中作畫，也可見得李昇山水畫在當(dāng)時(shí)的名氣之高。

米芾在《畫史》中將其所見的幾幅李昇山水畫進(jìn)行了比較，對李昇的山水畫面貌也有了更為具體的記載。其言曾購買蜀人李昇的山水畫一幀，畫面“細(xì)秀而潤，上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰蜀人李昇”[2]981。

《畫史》又記李文定之孫收藏有李昇的幾幅著色山水，其中“舟舫小人物精細(xì)。兩幅畫林石岸曲茅亭溪水，數(shù)道士閑適，人物差大，反不工于小者。石岸天成，都無筆蹤。其三幅峰巒秀拔，山頂蒙茸作遠(yuǎn)林，巖巒洞穴，松林層際，木身圓挺，都無筆蹤。其二度非歲月不可了一畫。人間未見其如此之細(xì)且工，雖太密茂，林中不虛。而種種木葉，古未有倫，今固無有，與余得于丁氏者無以異也”[2]988?！懂嬍贰分械南嚓P(guān)記載，一方面使我們得知米芾對李昇的山水畫評價(jià)是極高的；另一方面，米芾在其中對畫面的細(xì)致描述，為我們提供了極有價(jià)值的關(guān)于李昇山水畫的信息，尤其表現(xiàn)在一類不見痕跡的用筆方式上。

同一時(shí)期官修的《宣和畫譜》云，李昇“初得李思訓(xùn)筆法而清麗過之……筆意幽閑，人有得其畫者，往往誤稱王右丞者焉”[3]。從《宣和畫譜》的著錄來看，宣和內(nèi)府共藏有李昇的畫52幅，其中以道釋人物畫為多。從著錄的畫名推測，與山水有關(guān)的應(yīng)為19幅，分別為《葛洪移居圖》《仙山圖》《仙山故實(shí)圖》《吳王避暑圖》《江上避暑圖》《江山清樂圖》《出峽圖》《遠(yuǎn)山圖》《山水圖》各一幅，《滕王閣圖》5幅，以及《避暑宮圖》5幅。

至元代，湯垕《畫鑒》亦言及李昇的山水畫成就和特色，云“古人以畫得名者必有一科是其所長，如唐之鄭虔，蜀之李昇，并以山水名”[4]901，并以此為例，認(rèn)為官修《宣和畫譜》雖然稱鄭虔、李昇擅長山水畫，但收錄的卻多為人物畫一類，實(shí)為畫譜編纂的一大疏漏。

在李思訓(xùn)父子的繪畫品評處又言：“李思訓(xùn)畫著色山水用金碧暉映，自為一家法，其子昭道變父之勢妙又過之，故時(shí)人號為大李將軍、小李將軍。至五代，蜀人李昇工畫著色山水，亦呼為小李將軍。”[4]895此處關(guān)于小李將軍一說當(dāng)為沿襲黃休復(fù)《益州名畫錄》中的記載。

到了夏文彥撰寫《圖繪寶鑒》時(shí)，關(guān)于李昇的記載則相對簡略了許多，其中稱李昇山水、人物兼善，尤以山水畫見長，繼而轉(zhuǎn)述了《宣和畫譜》“筆意幽閑，人有得其畫者，往往誤稱王右丞者焉”一條。

綜上，從宋元時(shí)期畫學(xué)著錄中的相關(guān)記載可得到關(guān)于五代畫家李昇的以下信息：

1.李昇的畫跡分為兩類，一類為道釋人物畫，一類為山水畫，以后者為其所長并名重一時(shí)。

2.其山水畫既有“二李”的金碧山水風(fēng)格，又帶有文人畫意，在意境上尤近于王維的山水畫。

3.李昇的山水畫中有一類獨(dú)具個(gè)人面貌、“不見筆蹤”的設(shè)色山水。

畫史記載，黃筌和杜措（也作楷）曾學(xué)李昇的山水畫。后來，黃筌隨蜀主入宋，服務(wù)于北宋宮廷，以花鳥畫聞名；杜措兼畫佛像和山水，但《宣和畫譜》也只著錄了他的一幅山水畫，元代《畫鑒》等一些文獻(xiàn)多記其佛圖一類。整體來看，由于山水畫面貌的獨(dú)特和缺乏有力的傳承者等因素，李昇及其山水畫在流傳過程中并未獲得較多的關(guān)注，在美術(shù)史中也難覓其蹤影。

自晚明至清代，李昇的山水畫曾在畫學(xué)著作中得到較多記載，尤其是晚明張丑的《清河書畫舫》、馮夢楨的《快雪堂集》、陸深的《儼山集》、都穆的《鐵網(wǎng)珊瑚》、唐志契的《繪事微言》，以及清代卞永譽(yù)的《式古堂畫考》、高士奇的《江村銷夏錄》、陸心源的《穰梨館過眼續(xù)錄》、吳升的《大觀錄》，等等。尤其是張丑、馮夢楨對李昇山水畫的鑒賞，較為集中地出現(xiàn)在晚明一系列有關(guān)李昇的著述中，有著極為重要的價(jià)值。五代畫家李昇在晚明至清畫壇被“重新發(fā)現(xiàn)”的原因何在？

二、董其昌與晚明畫壇

（一）“南北宗論”影響下的李昇山水畫與南宗鼻祖—王維

晚明畫壇領(lǐng)袖董其昌倡“南北宗論”，極力推崇以王維為代表的南宗文人畫。在系統(tǒng)構(gòu)筑南北二宗的過程中，董其昌一度有意搜尋王維的山水畫，為其所推崇的南宗樹立文人畫范式。

明清時(shí)期畫學(xué)文獻(xiàn)中所著錄的基本為李昇的山水畫一類。由上文可知，早在北宋時(shí)，李昇的山水畫就因具有王維的山水畫意而被誤認(rèn)為是王維的畫。聯(lián)系晚明時(shí)期集中出現(xiàn)的對李昇山水畫的記載，李昇的山水畫面貌中所呈現(xiàn)出來的與王維山水畫意境存在的相通性更是在南宗文人畫的風(fēng)潮中被全面地建立起來，而其在宋元時(shí)期似“二李”的風(fēng)格表述，則在明清的記載中被有意或無意地忽略了。

唐 李昭道 明皇幸蜀圖55.9cm×81cm臺北故宮博物院藏

張丑在《清河書畫舫》中言：“李昇畫本細(xì)潤中有氣韻，極為米南宮所賞識。槜李項(xiàng)氏藏其高賢圖一卷，蒼茫大類董源，而秀雅絕似王維?；蛑^昇畫仿佛李思訓(xùn)，殆擬非其倫矣?！盵5]又言：“李昇畫品神化爾雅，足稱董北苑、黃鶴山樵之鼻祖，即悉力疑效僅能得其彷佛，不知者謂昇畫源出李思訓(xùn)，此蓋謬論。按思訓(xùn)遺跡，行筆精細(xì)，其尖銳若有余濃，古者則未之見也?！盵5]李昇的山水畫在張丑這里被歸入受當(dāng)時(shí)畫壇推崇的南宗一派。

陸深在《陸儼山集》中記其曾于京師購得山水畫一卷，“心知為唐人之作而卒未能定其名氏，舊有簽題小李將軍……間示知畫者以為當(dāng)出王摩詰……見者同聲以為摩詰無疑，閑居以來，?？鳖H勤，遂定為李昇出峽圖”（孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷八十二）。且其云：“按（宣和）畫譜記御府所藏昇畫五十有二，出峽圖在焉……至稱昇筆意幽閑，清麗過于思訓(xùn)，往往誤為王右丞，殆有自來云，觀于是卷可以神會矣?！庇纱髓b定過程可見，李昇的此類山水畫面貌似王維這一點(diǎn)成為晚明畫壇頗為普遍的認(rèn)識。

被視為是董其昌有關(guān)王維觀念形成的一幅至關(guān)重要的畫，為馮夢楨收藏的《江山雪霽圖》，而馮夢楨在1594年獲得此幅王維《江山雪霽圖》時(shí)，同時(shí)目見的還有一卷李昇的《瀟湘煙雨圖》。此事在他的《快雪堂集》中提及：“李昇瀟湘煙雨圖，筆意瀟灑，濃淡有無，含不盡之妙。甲午南翰署中與王維雪霽卷同日寓目，措大薄福，不能并嬖毛嬙西施，遂任李卷流落，然去今十年，無日能遣諸懷也。”馮夢楨將同時(shí)寓目的李昇《瀟湘煙雨圖》與王維的《江山雪霽圖》比為毛嬙與西施，可見馮夢楨對李昇山水畫評價(jià)之高，以及李昇山水畫與王維山水畫聯(lián)系之密切。

乾隆時(shí)期的《欽定石渠寶笈》著錄一幅“李昇山水真跡”，乾隆的題詩可幫助我們進(jìn)一步掌握李昇的山水畫面貌。其曰：“唐末宋前筆，天倪月窟思。敢人之不敢，為古所希為?？筛Z摩詰麗，還過思訓(xùn)奇。弗皴山自峻，若濕水常披?！盵6]此詩與上文張丑稱李昇畫“若有余濃”、馮夢楨言其“濃淡有無，含不盡之妙”等描述，一同將李昇的山水畫指向了南宗一派以王維為鼻祖的“始用渲淡，一變鉤斫之法”的文人畫意趣。

此外，李昇的山水畫曾得到過米芾極高的評價(jià)。張丑在品鑒李昇山水畫時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，稱“李昇畫本細(xì)潤中有氣韻，極為米南宮所賞識”。并且，由明清時(shí)期的畫學(xué)著錄可知，李昇的一卷《高賢圖》和《袁安臥雪圖》軸上分別有趙孟的題跋和他的“松雪齋”印，而米芾和趙孟二人在晚明南宗一派的構(gòu)建中扮演了重要的角色。

綜上，五代畫家李昇的此類山水畫風(fēng)在這一時(shí)期被納入對南宗一派，尤其是南宗鼻祖—王維的畫風(fēng)構(gòu)建極為有利的系統(tǒng)中，也由此引起了相當(dāng)大程度的關(guān)注。

（二）董其昌與沒骨山水畫實(shí)驗(yàn)

與此同時(shí)，董其昌在晚明重新拈出“沒骨山水”畫一類，且在其所作的此類沒骨山水畫作中多自稱是“仿張僧繇”和“仿唐楊昇”，為師法晉唐山水畫。董其昌的此類沒骨山水為一種刻意隱藏筆跡的設(shè)色山水。

明 董其昌 仿張僧繇白云紅樹圖31.5cm×179.4cm臺北故宮博物院藏

張丑在《清河書畫舫》中記項(xiàng)氏家中收藏有李昇的《高賢圖》一卷，“大著色，行筆極古，布景尤異，真有山頂蒙茸、木身圓挺之勢”[5]，并記述此畫卷卷前有宋思陵御題和紹興小璽，其后題有趙子昂等人的五首詩。

現(xiàn)將該《高賢圖》上的五首題詩摘錄如下：

自古云林多隱者，扶筇垂釣思悠然。

不妨濯足溪流畔，畫里相看認(rèn)古賢。

—子昂

為厭繁華愛好山，幽棲贏得此身閑。

生平已足林泉興，留取高名滿世間。

—京口郭天錫

有客垂鉤還展卷，何人策杖且觀云。

掀髯濯足應(yīng)高士，一種風(fēng)標(biāo)似不群。

—虞集伯生

山青云白萬林秋，中有隱者心天游。

4) 對港口的貢獻(xiàn).深圳港協(xié)助水上“巴士”經(jīng)營方對水上“巴士”進(jìn)行統(tǒng)一宣傳，在一定程度上促進(jìn)了深圳港外貿(mào)集裝箱業(yè)務(wù)的發(fā)展，但受班期、運(yùn)價(jià)等因素的影響，其港口影響力不如南沙港及上海港水上“巴士”.

行來濯足天池闊。不與世俗同朋儔。

—吳郡王希白頓首

拄杖尋幽問草堂，獨(dú)看濯足向滄浪。

展書把釣何為者，又用閑心靜里忙。

—無礙居士[5]

由題詩可知，李昇的此幅《高賢圖》充滿了濃郁的文人趣味，且其中“山青云白萬林秋”也揭示出此幅《高賢圖》為設(shè)色山水。

明 董其昌 仿張僧繇白云紅樹圖（局部）

此外，由趙子昂等人題詩也可知，此幅《高賢圖》與明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》及清代卞永譽(yù)《式古堂畫考》中所記的李昇《林泉高隱圖》為同一幅，由此也大致可見李昇的此幅《高賢圖》在明清時(shí)期先后得到過幾位大藏家的鑒賞，并一度收藏在大藏家項(xiàng)氏一族中。目前已知董其昌的第一幅沒骨山水作于1596年，直到1628年，其74歲時(shí)仍作有一幅沒骨山水《仿張僧繇白云紅樹圖》。其間，董其昌一直進(jìn)行著他的沒骨山水創(chuàng)作，此外還有一些創(chuàng)作日期不明的沒骨山水畫。而這一時(shí)期，在晚明的文人圈中，董其昌與項(xiàng)氏一族及汪砢玉等均有著密切來往，因此董其昌在進(jìn)行沒骨山水畫實(shí)踐時(shí)極有可能看過五代李昇的此類設(shè)色山水畫，并且將其作為晉唐山水畫原型的參考之一。另外，清代《御定佩文齋書畫譜》中記：“無少損售者云有四幅，今只得其二：昇林泉高隱圖……”李昇的此幅《高賢圖》（或稱《林泉高隱圖》）至清代時(shí)仍保存良好；明末士人陸深也記其所考證的李昇《出峽圖》“流傳數(shù)百載而完好如新，意必經(jīng)好事之手，或有神物呵護(hù)，以至于予”（孫岳頒 《御定佩文齋書畫譜》卷八十二）。晉唐繪畫在晚明時(shí)已是難得一見，但明清時(shí)期流傳的幾幅李昇的山水畫保存面貌完好，此亦極大地增加了董其昌進(jìn)行沒骨山水摹習(xí)的可能性。

總之，董其昌在晚明重新拈出和創(chuàng)作沒骨山水畫，同時(shí)表達(dá)了對晉唐山水畫的回望與敬仰。他的沒骨山水創(chuàng)作帶動了一批畫家加入這一實(shí)踐中，引起了畫壇對此類獨(dú)特繪畫面貌的關(guān)注，這一過程也引起人們對李昇的注意。

結(jié)語

由于“創(chuàng)成一家之能”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格在后世的流傳中未能被納入某一派別進(jìn)行流傳，再加上缺乏傳承人，五代畫家李昇在畫史上的受關(guān)注度一直較低。但在明清尤其是晚明，這位五代山水畫家在畫壇上被再度發(fā)現(xiàn)，且得到了張丑、馮夢楨等人極高的評價(jià)。這一特殊的歷史現(xiàn)象離不開晚明董其昌發(fā)起的兩場藝術(shù)運(yùn)動—“南北宗論”和沒骨山水畫實(shí)驗(yàn)。隨著這兩場“運(yùn)動”在晚明的開展，這位湮沒在宋元畫學(xué)文獻(xiàn)中的五代畫家及其仍留傳于世的山水畫被晚明人適時(shí)地再度拈出，并參與到他們對南宗文人畫及以晉唐山水為原型的沒骨山水畫實(shí)驗(yàn)的組建中，成為當(dāng)時(shí)必要?dú)v史敘事的一部分。