朱 敏

（楚雄師范學(xué)院馬克思主義學(xué)院，云南 楚雄 675000）

一、引言

馬克思主義大眾化是個常談常新的重要課題。隨著時代發(fā)展，進(jìn)一步推動馬克思主義大眾化是我國哲學(xué)社會科學(xué)的重要任務(wù)，也是新時代中國特色社會主義偉大事業(yè)的必然要求。進(jìn)入新時代，在現(xiàn)代科技和媒介的影響下，電視、電影、虛擬圖像等現(xiàn)代圖像成為人們喜聞樂見的視看方式進(jìn)入到人們的日常生活，“改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式”[1]（P2-3）。這就要求新時代馬克思主義大眾化也要應(yīng)時代而變，自覺運(yùn)用現(xiàn)代圖像符號和圖像作品來傳播馬克思主義。從歷史上看，延安時期是中國共產(chǎn)黨推動馬克思主義大眾化的重要歷史時期?；诋?dāng)時的社會條件、革命需要和群眾需求，中國共產(chǎn)黨非常重視利用圖像作品開展馬克思主義傳播，積累了豐富的經(jīng)驗。對這一時期馬克思主義圖像化傳播進(jìn)行歷史考察和理論梳理，對新時代如何開展馬克思主義圖像化傳播有著重要的借鑒和啟示意義。

二、延安時期馬克思主義圖像化傳播的生成邏輯

延安時期馬克思主義圖像化傳播有著深遠(yuǎn)的歷史淵源，是馬克思主義大眾化的必然要求，也是新民主主義革命的現(xiàn)實需求。

（一）圖像化傳播是意識形態(tài)傳播的重要形式

自古以來，以圖騰符號為主要代表的圖像形式具有記錄和描繪世界的功能，同時也是一種表征人類早期的社會意識、價值觀念和身份權(quán)力關(guān)系的符號體系。遠(yuǎn)古時期，先民們通過崖刻、巖畫等方式圖繪了古人生產(chǎn)、生活、祭祀等重要場景。這些原始圖像使古代文明得以記錄、傳播和延續(xù)。雖然在文字發(fā)明之后，圖像的地位和作用漸漸式微，但仍然發(fā)揮著意識形態(tài)傳播的重要作用。中國古代奴隸制時期、封建時期的統(tǒng)治者都非常重視運(yùn)用圖像形式對百姓進(jìn)行道德教化和價值觀傳播?！犊鬃訂柖Y圖》《先師孔子行教圖》是以圖載道，傳播儒家思想、進(jìn)行道德教化的經(jīng)典之作。兩漢之后，民間書籍和通俗讀物上配有宣傳孝道的插圖，以“二十四孝”圖為主題的繪畫作品、器具圖飾、建筑圖案都是統(tǒng)治者利用圖像作品傳播當(dāng)時主流價值觀念的重要體現(xiàn)。[2]進(jìn)入現(xiàn)代社會，在現(xiàn)代信息媒介的影響下，豐富多樣的現(xiàn)代圖像充斥于人們的日常生活，改變著人們的視看方式和生活方式，也成為現(xiàn)代意識形態(tài)傳播的重要形式。美國好萊塢電影是宣揚(yáng)個人英雄主義與自由主義、傳播美國價值觀和塑造國家形象的重要手段。我國在不斷探索下也逐漸形成了社會主義主流意識形態(tài)圖像化傳播的自覺，創(chuàng)作了圖繪社會主義核心價值觀、《感動中國十大人物》等“圖像立譽(yù)”的圖像作品，在主流意識形態(tài)傳播上成效顯著。運(yùn)用圖像激發(fā)民眾的政治意識和政治認(rèn)同，傳播主流道德觀念和價值觀念，是發(fā)揮圖像形式的意識形態(tài)傳播功能的體現(xiàn)。

以圖像形式傳播意識形態(tài)功能為作為無產(chǎn)階級意識形態(tài)的馬克思主義理論的圖像化傳播提供了可能。延安時期主要采用美術(shù)、戲劇和電影三種圖像形式塑造工農(nóng)兵的主體形象、宣傳黨的新思想和新政策、鼓勵民眾積極生產(chǎn)和抗戰(zhàn)，是馬克思主義圖像化傳播的重要體現(xiàn)。美術(shù)作品是最為重要的圖像化傳播方式，主要有木刻版畫、漫畫、年畫、連環(huán)畫、剪紙、雕塑等，其中版畫最為突出、最具有代表性。在延安時期的版畫作品中頭扎“羊肚毛巾”農(nóng)民成為圖像作品的主角，塑造了勤勞勇敢、與舊勢力作斗爭的延安農(nóng)民形象。延安時期戲劇形式有京劇、秧歌劇和拉洋片等。1937年初，延安成立了人民抗日戲劇社，戲劇作品主要以揭示人民群眾與舊社會矛盾、宣傳抗戰(zhàn)和進(jìn)步思想為主題。其中，《逼上梁山》《三打祝家莊》等新型延安水滸劇，將傳統(tǒng)水滸劇中劫富濟(jì)貧的英雄置換成革命英雄，構(gòu)建抗日的革命敘事，起到良好的宣傳抗戰(zhàn)的效果。與此同時，延安時期中國共產(chǎn)黨組建了第一個屬于黨和人民的電影團(tuán)，為宣傳馬克思主義和動員抗戰(zhàn)服務(wù)。延安電影團(tuán)拍攝的紀(jì)錄片《南泥灣》生動展現(xiàn)了延安軍民一邊抗戰(zhàn)一邊生產(chǎn)的火熱場面，通過影片的宣傳使得更多有志青年知曉和了解延安，并紛紛奔赴延安參加革命，起到宣傳動員群眾的積極作用。通過圖像化傳播將直接、顯性、理論化的馬克思主義思想轉(zhuǎn)化為間接、隱性、感性的藝術(shù)化形式，從而使得人民群眾更樂于接受，也使之成為滿足人民利益訴求和知曉并接受馬克思主義理論的橋梁，從而提升馬克思主義傳播的成效。

（二）圖像化傳播是馬克思主義大眾化的必然要求

列寧說：“沒有革命的理論，就不會有革命的行動?！盵3]（P311）中國共產(chǎn)黨之所以能領(lǐng)導(dǎo)廣大人民進(jìn)行革命并取得成功，首先在于選擇了正確、有力的理論武器。十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思主義。馬克思主義理論之所以是科學(xué)的革命的理論武器，在于馬克思主義是能夠科學(xué)觀察革命形勢、解決實際問題的理論，是真正代表人民、屬于人民的理論，是謀求人類解放的理論。只有馬克思主義才能幫助我國正確分析國內(nèi)外形勢，才能指導(dǎo)中國革命取得勝利。馬克思指出，理論一經(jīng)掌握群眾，也會變成物質(zhì)力量；理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。[4]（P9）這就意味著馬克思主義理論要成為人民群眾的理論武器，首先要能被群眾所理解和接受，轉(zhuǎn)化為他們的自我意識。而人民群眾不會自發(fā)地具備這種自我意識和理論自覺，需要從外部將馬克思主義理論“灌輸”給人民群眾。這就是馬克思主義大眾化的內(nèi)在要求。馬克思主義大眾化的形式多種多樣，除了以文字為主的理論宣傳和思想教育之外，運(yùn)用通俗易懂、形象生動的圖像形式也是宣傳馬克思主義的重要形式。

第一，從理論自身來看，圖像化傳播是馬克思主義作為科學(xué)理論以感性形式顯現(xiàn)自身的必要方式。黑格爾指出，美是理念的感性顯現(xiàn)。[5]（P22-23）藝術(shù)（包括圖像藝術(shù)）使得抽象的理論獲得具體感性的形象，使得理論不再是某種冷靜而嚴(yán)峻的抽象形式，從而成為了有血有肉的東西。正是在感性形象的藝術(shù)形式中理論才真正實現(xiàn)了理性與感性、內(nèi)容與形式、主觀與客觀的統(tǒng)一。以圖像形式傳播馬克思主義旨在賦予馬克思主義理論以生動具體的感性形象，使得這一理論鮮活起來，才能更好地被人們理解和把握。

第二，從宣傳對象來看，圖像化傳播是延安時期馬克思主義深入群眾，變?yōu)閺V大群眾的理論自覺的必要手段。在延安的特殊時期，面對廣大人民群眾，如何把馬克思主義這套理論性極強(qiáng)、極為深刻的思想體系讓人民群眾理解和接受？如何讓馬克思主義成為統(tǒng)一黨員、干部的重要思想，使得抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線更為堅固？是中國共產(chǎn)黨推動馬克思主義大眾化的重要任務(wù)。針對當(dāng)時文化水平普遍較低的廣大人民群眾和文化背景不盡相同的黨內(nèi)外人士，用生動形象、直觀易懂的圖像藝術(shù)形式向群眾宣傳馬克思主義進(jìn)步思想，使得馬克思主義成為廣大群眾參與革命的理論武器，使得馬克思主義成為團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人的精神力量，是符合中國實際和群眾需求的必要舉措。毛澤東強(qiáng)調(diào)，馬克思主義中國化、大眾化就是要讓馬克思主義在中國具體化，“使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性”，按照中國的特點去應(yīng)用它，彰顯“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[6]（P534）。在馬克思主義理論自覺和時代使命的促使之下，黨內(nèi)外一批馬克思主義理論教育宣傳工作者和馬克思主義文藝工作者積極探索，對馬克思主義的思想內(nèi)容進(jìn)行形象化、通俗化、生動化的藝術(shù)處理，從視覺上吸引群眾、從情感上打動群眾、利用形象去感召群眾，使得馬克思主義圖像化傳播蔚然成風(fēng)。

（三）圖像化傳播是延安時期新民主主義革命的現(xiàn)實需求

延安時期，國內(nèi)外形勢復(fù)雜，民族矛盾成為中國社會的主要矛盾，團(tuán)結(jié)一切力量抗日以實現(xiàn)新民主主義革命勝利是首要任務(wù)。這就決定了馬克思主義大眾化為革命服務(wù)的根本方向。馬克思主義圖像化傳播在這一過程中發(fā)揮著重要作用。對馬克思主義的思想內(nèi)容進(jìn)行形象化、通俗化、生動化的藝術(shù)處理，從視覺上吸引群眾、從情感上打動群眾、利用形象去感召群眾。圖形化傳播在團(tuán)結(jié)一切力量進(jìn)行抗日、建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線上發(fā)揮巨大作用。1936年毛澤東同志在文藝協(xié)會成立大會上指出，抗戰(zhàn)不能只靠軍事，也要依靠文化，要想取得抗戰(zhàn)勝利，就須堅持“文武雙全”，通過文藝作品提高民眾文化水平，激發(fā)整個民族自我意識的覺醒，鼓動民眾團(tuán)結(jié)起來一致抗日。[7]（P4）丁玲、艾思奇、冼星海等眾多文藝家和理論家紛紛響應(yīng)黨的號召，配合革命需要，積極創(chuàng)作文藝作品宣傳馬克思主義理論，成果非常顯著。反映新生活、新文化的木刻版畫、秧歌劇、快板、“新洋片”等圖像作品涌入邊區(qū)人民日常生活。中國共產(chǎn)黨還通過圖像作品的宣傳教育與當(dāng)時黨內(nèi)外錯誤思想進(jìn)行斗爭，用形象通俗的圖像形式宣傳黨的理論、路線和具體政策，提高群眾的理論覺悟。

同時，延安革命根據(jù)地的建立為馬克思主義圖像化傳播提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和保障。1937年1月中共中央進(jìn)駐延安，9月6日成立陜甘寧邊區(qū)政府。歷時13年，中國共產(chǎn)黨在革命時期取得局部執(zhí)政地位，而且這一局部執(zhí)政地位在當(dāng)時是得到國民政府承認(rèn)的。期間，國共達(dá)成共識，建立了八年的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。由此，中國共產(chǎn)黨在這一時期具有相對穩(wěn)定的環(huán)境，成立了陜甘寧邊區(qū)政府，組織群眾一起生產(chǎn)學(xué)習(xí)，開設(shè)學(xué)校、印刷廠、書店和出版社，并組建了魯迅藝術(shù)學(xué)院、戲劇社、電影團(tuán)等文藝組織。[8]（P43）在革命時期，這樣相對穩(wěn)定的環(huán)境，為馬克思主義大眾化提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)和條件，使得其圖像化傳播成為可能。

三、延安時期馬克思主義圖像化傳播的根本立場

明確主體和對象是馬克思主義圖像化傳播的基本前提，關(guān)系到由誰來傳播、傳播為了誰的問題，從根本上看是圖像藝術(shù)作品為了什么人、站在什么立場的問題。

所謂馬克思主義圖像化傳播的主體指能準(zhǔn)確理解和掌握馬克思主義，并能將這一理論進(jìn)行創(chuàng)造性圖解，用生動形象、喜聞樂見的圖像藝術(shù)形式對馬克思主義理論進(jìn)行解說和傳播的理論家和藝術(shù)家。在延安時期，參與到馬克思主義圖像化傳播的主體是比較廣泛的，以信仰馬克思主義的黨員干部、理論工作者、知識分子和文藝工作者為主。有以魯迅、周揚(yáng)等為主要代表的文藝?yán)碚摷?，有以古元、夏風(fēng)、江豐、彥涵、劉迅等為主要代表的美術(shù)家，有抗日戲劇社和魯迅藝術(shù)學(xué)院的文藝工作者，還有延安電影團(tuán)工作人員，都是馬克思主義圖像化傳播的重要主體，發(fā)揮著宣傳、教育、傳播馬克思主義的主力軍作用。此外，外國的記者、攝影師和影視工作者在對外宣介中國共產(chǎn)黨和馬克思主義上發(fā)揮重要作用。作為精神圣地的延安在當(dāng)時吸引了不少國外記者、攝像師和電影制作者。他們來到延安，拍攝了大量的照片記錄了毛澤東、周恩來等中共領(lǐng)導(dǎo)人以及延安生產(chǎn)生活的場景，創(chuàng)作了紀(jì)錄片、電影等影像作品向外界宣介延安。如，蘇聯(lián)記者羅曼·卡爾曼在1938—1939期間走進(jìn)陜甘寧邊區(qū)，采訪了毛澤東、林伯渠等多位中共領(lǐng)袖，拍攝了一系列珍貴的照片向全世界真實展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的邊區(qū)人民的戰(zhàn)斗生活，使得中國共產(chǎn)黨在國際社會上獲得了更多的關(guān)注和支持。

延安時期馬克思主義圖像化傳播的對象主要指圖像化傳播的受眾，包括中共黨員、工人、農(nóng)民、知識分子、手工業(yè)者、小商人和城市小資產(chǎn)階級。其中以工農(nóng)兵為主的人民群眾是圖像化傳播的主要對象。藝術(shù)是屬于人民群眾的，它的根基在最底層的廣大群眾，它應(yīng)該為群眾所知曉、所摯愛，并把“群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來”。毛澤東同志在延安文藝座談會上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，所謂大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。[9]（P851）馬克思主義大眾化不能僅僅通過開辦學(xué)校來對窮鄉(xiāng)僻壤的百姓開展普及性的教育，還需要豐富多樣的圖像形式讓馬克思主義思想“鉆進(jìn)他們的腦子里”，“又從他們的腦子里流到他們的嘴上”。[10]（P43）

主體和對象的劃分不是界限分明、截然對立的，而是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，它們的共同指向是人民群眾，充分彰顯了中國共產(chǎn)黨代表最廣大人民群眾的根本立場。馬克思主義圖像化傳播將馬克思主義理論和思想轉(zhuǎn)化為生動的圖像形式，使其通俗易懂，易于被廣大群眾所接受。在這個圖像化過程中，人民群眾既是教育和傳播的對象，也可以參與到文藝創(chuàng)作過程中，成為圖像化傳播的主體。同時，圖像化傳播作為大眾化的重要形式，也要求從事圖像藝術(shù)創(chuàng)作的主體自身有較高的馬克思主義理論素養(yǎng)，對這一理論有正確的理解和把握。所以，對文藝工作者的馬克思主義教育也是馬克思主義圖像化傳播的前提和要求。毛澤東同志對文藝工作者提出要求，要求文藝創(chuàng)作堅持人民立場，貼近人民生活和實際需求，運(yùn)用群眾喜聞樂見的形式，為抗戰(zhàn)服務(wù)。[6](P60-61)在這一語境下，作為圖像化傳播主體的文藝工作者也就成為了教育的對象。由此，要做好馬克思主義圖像化傳播首先要辯證地理解和把握圖像化傳播的主體和對象的關(guān)系。無論是主體還是對象都有個共同指向，那就是人民群眾。正如毛澤東同志強(qiáng)調(diào)，文藝工作者要解決的根本問題是“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”。也就是說，文藝工作者首先是要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”[11]（P10-11）。最廣大的人民指的是領(lǐng)導(dǎo)革命的工人階級，作為革命同盟軍的農(nóng)民，武裝和領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)革命的軍人，還包括能為抗戰(zhàn)服務(wù)的城市小資產(chǎn)階級和知識分子。為人民服務(wù)從根本上說就是站在無產(chǎn)階級的立場，而不是別的階級的立場。[11]（P11）這是馬克思主義理論的根本立場的體現(xiàn)，也是其圖像化傳播要遵循的根本原則。

四、延安時期馬克思主義圖像化傳播的形式策略

圖像符號不只是表面所顯示的，而有著深刻的意蘊(yùn)，可以通過其象征、隱喻和敘事功能發(fā)揮著意識形態(tài)傳播的重要作用。延安時期馬克思主義圖像化傳播恰是運(yùn)用了圖像象征、隱喻和敘事的功能，在增強(qiáng)政治認(rèn)同、塑造工農(nóng)兵形象、加強(qiáng)理論和革命宣傳上發(fā)揮重要作用。

（一）運(yùn)用圖像象征，增強(qiáng)群眾對中國共產(chǎn)黨的政治認(rèn)同

圖像象征是使用某種具體的圖像符號，按照特定人物或事物，傳達(dá)一定意義的表達(dá)方式。圖像符號的象征功能運(yùn)用圖像符號把抽象的概念可視化，轉(zhuǎn)化為人們腦中生動具體的形象，并激發(fā)人們的想象，起到傳達(dá)某種意義的功能。天平象征公平正義，白鴿象征著和平都是圖像象征功能的體現(xiàn)。圖像符號的象征手法在馬克思主義圖像化傳播中發(fā)揮重要作用。延安時期的美術(shù)、戲劇、電影等圖像作品大量運(yùn)用了象征手法宣介黨的政治觀點和信仰，增進(jìn)了群眾對中國共產(chǎn)黨無產(chǎn)階級性質(zhì)的認(rèn)知，增強(qiáng)人民群眾對中國共產(chǎn)黨政治上的情感認(rèn)同。黨旗運(yùn)用紅旗、鐮刀和錘子的圖像符號象征著代表工農(nóng)聯(lián)合的無產(chǎn)階級政黨的政治意義。延安時期紀(jì)錄片《南泥灣》在開篇多次聚焦于延安的寶塔山，通過圖像明確化的聚焦強(qiáng)化策略，將寶塔山這一地域標(biāo)志物轉(zhuǎn)化為延安革命歷史的見證和象征延安精神的圖像符號。通過《南泥灣》的宣傳，有志之士都將延安視為代表著真正屬于人民的自由、民主的希望之地和精神圣地。這一圖像符號也體現(xiàn)了民眾對邊區(qū)政府和中國共產(chǎn)黨的認(rèn)同。此外，外國記者埃德加·斯諾來到延安給毛澤東拍攝的照片（如圖1），照片中的毛澤東同志身穿樸素的布衣軍裝，頭戴八角帽，展現(xiàn)了他樸素、務(wù)實、親民的平民主義作風(fēng)和人民領(lǐng)袖的形象，是對代表最廣大無產(chǎn)階級的政黨領(lǐng)袖的形象化表達(dá)。這張中國共產(chǎn)黨的革命領(lǐng)袖的普通照片在延安乃至全世界廣為流傳，使得毛澤東和中國工農(nóng)紅軍的光輝形象傳遍了全世界。

圖1 毛澤東同志像(斯諾1936年拍攝于延安)

這些圖像象征手法在圖像作品中的運(yùn)用，使得圖像符號的“能指”與“所指”得到穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，構(gòu)建了一套表征中國共產(chǎn)黨政治信仰和根本立場的符號體系，確立了黨在人民群眾心中的形象和位置，從而增強(qiáng)了民眾對黨和邊區(qū)政府的了解和認(rèn)同。通過這一手法的運(yùn)用可以使得嚴(yán)肅的政治話語和生硬的理論概念變成生動形象的圖像符號，讓人們更容易接受和認(rèn)可，從而達(dá)到政治宣傳和思想教育的目的。

（二）運(yùn)用圖像隱喻，塑造工農(nóng)兵形象

拉費(fèi)斯坦認(rèn)為，繪畫、雕刻、文學(xué)及音樂等文藝作品是表達(dá)大自然隱喻的生產(chǎn)場所，并通過藝術(shù)形式強(qiáng)化了這種隱喻。[12]（P77）圖像隱喻則是眾多隱喻系統(tǒng)中最為普遍和重要的形式。從表面看，圖像符號越直觀越具體其表意則越透明，但它實際上也具有間接指代和暗示的功能。圖像隱喻就是運(yùn)用一種圖像符號暗喻另外一種事物的修辭手法的體現(xiàn)。圖像隱喻的運(yùn)用的前提是喻體和本體有相似點，且主體有類似的心理、語言、文化和行為，能激發(fā)主體的感知、體驗和想象。[13]

延安時期的美術(shù)作品、戲劇作品、電影作品等圖像敘事大量運(yùn)用了圖像隱喻的修辭方式，形象化塑造了以工農(nóng)兵為代表的中國勞動人民勤勞勇敢、積極學(xué)習(xí)進(jìn)步知識、勇于參加革命的良好形象。古元的版畫《冬學(xué)》刻畫了一群陜北農(nóng)民在窯洞前空場上參加冬學(xué)的場景。版畫《給老炊事員祝壽》《衛(wèi)生模范壽比南山》也運(yùn)用了頭扎“羊肚毛巾”的圖像隱喻著勤勞的陜北農(nóng)民的圖像符號，以“匿名”的形式塑造了勤勞勇敢、積極向上的無產(chǎn)階級群像。讓延安群眾看到這樣的圖像符號就像看到了自己，并促使延安人民主動向這一形象靠近，從而起到思想教育和行為引導(dǎo)的積極作用。劉迅的《文化貨郎擔(dān)下鄉(xiāng)》描繪了貨郎將書本擺放在地上供農(nóng)民挑選的生動場景。作品中筆、書本、算盤等是寓示新文化的圖像符號，展現(xiàn)了延安農(nóng)民在積極學(xué)習(xí)新文化新思想的圖景。古元的《減租會》（如圖2）、彥涵的《審問》、江豐的《清算斗爭》等作品農(nóng)民爭先恐后地與地主論理，桌上的賬本、算盤是隱喻“清算”的圖像符號，反映了延安減租減息運(yùn)動中農(nóng)民與地主斗爭的場景。這些大量采用隱喻的圖像作品以工農(nóng)兵為主體，反映了黨堅持以人民群眾為主體、關(guān)切和維護(hù)人民利益、一切為人民服務(wù)的政治立場，在喚醒農(nóng)民主體意識、調(diào)動農(nóng)民積極抗戰(zhàn)和參加大生產(chǎn)運(yùn)動上起到重要的宣傳教育作用。

圖2 減租會（古元 1943）

（三）運(yùn)用圖像敘事，提升民眾的思想政治水平

運(yùn)用圖像敘事，強(qiáng)化視覺沖擊，提升民眾的思想政治水平，是延安時期馬克思主義圖像化傳播的又一重要策略。圖像敘事形式多樣，主要體現(xiàn)在模式化敘事、交互式敘事和群體參與式敘事幾個方面。

首先，模式化敘事通常是圖像敘事中采用固定化、現(xiàn)成、套式的圖像敘事方式，起到凸顯敘事主題和真正意圖的作用，讓民眾更容易識別和領(lǐng)會這些主題和意圖。模式化敘事主要體現(xiàn)在形象模式化和表達(dá)套路化兩個方面。形象模式化指不同的圖像敘事中運(yùn)用相對固定的圖像模式以突出這一形象的鮮明、相似的特征。如，延安時期的版畫、電影和戲劇等圖像敘事作品中固定使用對“頭扎羊肚毛巾”的圖像來刻畫延安農(nóng)民樸實勤勞的形象特征，是形象模式化策略的體現(xiàn)，起到塑造形象、強(qiáng)化形象、增強(qiáng)認(rèn)同的作用。表達(dá)套路化則是指運(yùn)用相類似的敘事結(jié)構(gòu)來打造圖像敘事的一種形式。如，延安時期新型戲劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等都延用了相對固定的表現(xiàn)形式和敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用群眾比較熟悉的傳統(tǒng)戲劇的表達(dá)套路來構(gòu)建抗日的革命敘事，起到宣傳抗戰(zhàn)的積極效果。

其次，交互式敘事是運(yùn)用語言文字和圖像符號的不同敘事功能進(jìn)行相互補(bǔ)充、相互呼應(yīng)、相互闡釋的敘事形式。語言和文字具有清晰的意義表達(dá)功能，圖像則更形象、生動、直觀且有沖擊感，但容易引起意義表達(dá)的混淆。將二者相結(jié)合，能起到相互補(bǔ)充、相互闡釋的作用，使得圖像敘事在不失生動直觀的同時也有更為明確的所指。交互式敘事方式主要有圖文交互和語圖交互兩種。圖文交互就是運(yùn)用標(biāo)題文本或畫面中的標(biāo)語、旁白等文本來對圖像符號進(jìn)行補(bǔ)充和闡釋，起到明確表意的作用。如，延安時期墻繪宣傳畫配上醒目的標(biāo)語，是圖文互構(gòu)的典型運(yùn)用；[14]彥涵的版畫作品《八路軍回來了》（如圖3）使用明確的文字化標(biāo)題搭配百姓喜笑顏開歡迎八路軍回來的生動圖景，以圖文交互的形式表達(dá)了中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)的八路軍是代表廣大無產(chǎn)階級的革命軍并深受百姓歡迎的政治隱喻。[15]（P395）語圖交互是利用語言來與圖像符號形成互補(bǔ)和呼應(yīng)，起到強(qiáng)化敘事的作用。延安文藝工作者將承載著馬克思主義先進(jìn)文化和革命斗爭的模范事跡制作成連環(huán)畫作品，放到拉洋片的鏡箱中播放，并配以唱詞、大鼓和弦琴，起到宣傳和號召群眾的積極作用。如，《模范抗屬張芝蘭》是當(dāng)時最受歡迎的新洋片，它將眾所周知的抗屬張芝蘭鼓勵丈夫參加紅軍抗戰(zhàn)，自己開荒種地、刻苦自給的典型事跡運(yùn)用語圖互構(gòu)圖像敘事形式“再現(xiàn)”出來，引起了群眾極大的感奮，取得了空前的宣傳效果。[15]（P527）延安影視紀(jì)錄片《南泥灣》采用無聲影片和場外解說的形式展出，也是語圖互構(gòu)的運(yùn)用。

圖3 八路軍回來了(彥涵 1943)

再次，群體參與式敘事主要指圖像敘事的主體不再是單一的個人或少數(shù)幾個藝術(shù)創(chuàng)作者，而是讓更多民眾參與到圖像敘事創(chuàng)作中，成為創(chuàng)作的主體。延安時期新型秧歌劇的創(chuàng)作和演出就是群體參與式敘事的典型代表。例如，新型秧歌《兄妹開荒》突破傳統(tǒng)舞臺式表演的限制，采用了廣場表演的形式吸引廣大群眾都參與到表演中，達(dá)到群體共鳴的藝術(shù)效果。這種群體參與式圖像敘事形式使圖像敘事的主體由少數(shù)人向群體性轉(zhuǎn)變，使得民眾從“被塑造”向“自我塑造”轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)了圖像敘事的感染力和影響力，充分調(diào)動了民眾的積極性和創(chuàng)造性，彰顯了民眾的主體地位。同時，這種群體參與式敘事也是延安時期中國共產(chǎn)黨倡導(dǎo)以人民群眾為主體，營造民主、平等的政治環(huán)境，鼓勵人民參加斗爭、參加革命、翻身做主人的政治意圖的表達(dá)。

五、延安時期馬克思主義圖像化傳播的當(dāng)代啟示

延安時期馬克思主義圖像化傳播運(yùn)用了圖像象征、隱喻和多樣化敘事等策略，塑造了工農(nóng)兵的主體形象、增強(qiáng)了人民對黨的政治認(rèn)同，提升了民眾的思想政治水平，為新時代馬克思主義圖像化傳播提供重要借鑒和啟示。

（一）圖像化傳播堅持以人民為中心的根本立場

階級立場問題是意識形態(tài)的關(guān)鍵。堅持以人民為中心的根本立場是馬克思主義理論的本質(zhì)特征，也是其圖像化傳播的根本導(dǎo)向。通過圖像形式彰顯一切為了人民的根本立場是馬克思主義圖像化傳播的主要任務(wù)，同時也只有貼近生活、深入群眾、滿足最廣大人民的利益需求，才能真正吸引群眾、得到群眾的認(rèn)可和認(rèn)同。延安時期以版畫、電影、戲劇為主要代表的圖像形式無論是以鮮活的圖像符號塑造工農(nóng)兵的主體形象，還是通過圖像敘事向民眾宣傳黨的新思想和新政策，塑造革命敘事鼓勵民眾積極生產(chǎn)、參加抗戰(zhàn)，都充分體現(xiàn)了人民立場。

新時代馬克思主義圖像化傳播也必須堅守?zé)o產(chǎn)階級立場，堅持以人民為中心的價值導(dǎo)向。習(xí)近平同志在文藝工作會議上指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向?！盵16]新時代馬克思主義圖像化傳播首先要把人民群眾作為圖像形式表現(xiàn)的主體，貼近人民、扎根生活，在圖像敘事中塑造積極向上、努力進(jìn)取、勇于創(chuàng)新的新時代人民形象。其次，人民不僅是圖像敘事表現(xiàn)的主體，也是參與和構(gòu)建圖像敘事的主體。受網(wǎng)絡(luò)時代視覺文化的影響，普通網(wǎng)民都能便捷地制作短視頻、微電影等影像敘事，每個人都可以成為圖像創(chuàng)作的主體。這充分體現(xiàn)了在自媒體時代，人民由“被書寫”“被表達(dá)”變成“我書寫”“我表達(dá)”，人民主體性得到進(jìn)一步的增強(qiáng)。新時代馬克思主義圖像化傳播要充分利用和發(fā)揮民眾參與圖像實踐的主體性，對其進(jìn)行正面引導(dǎo)，促進(jìn)個體微觀圖像敘事與宏大政治敘事的融合，推動馬克思主義宣傳和傳播。此外，人民群眾是新時代馬克思主義圖像化傳播的評判主體。人民群眾是新時代馬克思主義圖像化傳播的鑒賞家和評判家，要把人民是否喜歡、是否認(rèn)同以及能否自覺踐履作為檢驗其圖像化傳播效果的根本標(biāo)準(zhǔn)。新時代馬克思主義圖像化傳播要以人民群眾的精神文化需求為出發(fā)點和落腳點，提高質(zhì)量滿足人民更好的精神需求。美術(shù)、戲劇、電影、攝影、電視等圖像創(chuàng)作要緊跟時代發(fā)展、把握民眾需求，以充沛的激情、感人的形象、生動的畫面、優(yōu)美的圖景創(chuàng)作出民眾喜聞樂見的優(yōu)秀圖像作品。

（二）弘揚(yáng)傳統(tǒng)、緊跟時代、貼近群眾生活，豐富圖像化傳播內(nèi)容

圖像化傳播的內(nèi)容就是要利用圖像形式傳達(dá)一定意義和價值的核心部分。延安時期尤其是延安文藝座談會之后，馬克思主義圖像化傳播在內(nèi)容上不斷豐富和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)圖像作品要徹底去除頌揚(yáng)封建統(tǒng)治階級和資產(chǎn)階級的舊內(nèi)容，而是要深入群眾、深入生活，反映延安抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、生活的新內(nèi)容。新時代馬克思主義圖像化傳播要在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅持深入時代、深入群眾、深入生活的原則豐富和創(chuàng)新其內(nèi)容。

承揚(yáng)傳統(tǒng)是馬克思主義大眾化的首要任務(wù)。馬克思主義圖像化傳播首先要從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和紅色文化中提取符合時代要求的圖像資源，豐富和滋養(yǎng)其圖像化傳播的內(nèi)容。如，中國傳統(tǒng)圖像作品中五谷豐登、福祿圖案、春耕圖等展現(xiàn)了中華民族勤勞勇敢的民族精神；蘊(yùn)含著尊老愛幼、親鄰友善、誠信不欺等內(nèi)容的圖像作品充分體現(xiàn)了中華民族高尚的道德情操，也是滋養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要內(nèi)容[5]；遍布中華南北的紅色革命文化基地、革命烈士博物館、紀(jì)念館等都有著彰顯中華民族愛國情懷的寶貴圖像資源。充分挖掘和利用好中國傳統(tǒng)文化圖像資源、紅色革命文化圖像資源，對弘揚(yáng)民族精神、培育社會主義核心價值觀、開展愛國主義教育有著重要意義。

其次，緊跟時代脈搏，從新時代的偉大實踐中提取社會主義先進(jìn)文化的資源充實馬克思主義圖像化傳播的內(nèi)容，來引領(lǐng)、感召和教育群眾。如，近年來電視上展播的《社會主義有點潮》《馬克思靠譜》、網(wǎng)絡(luò)動畫《領(lǐng)風(fēng)者》、電影《青年馬克思》都是運(yùn)用鮮活、生動的影像形式闡釋和傳播馬克思主義理論的代表性作品[17]，在廣大群眾中尤其是青年人當(dāng)中廣受歡迎；以社會主義核心價值觀主題的墻繪作品和公益廣告、解說圖說二十大報告、感動中國頒獎晚會以及記錄抗疫精神的視頻影像等成為樹立社會主義文化新風(fēng)尚的圖像佳作。這些圖像作品運(yùn)用形象的圖像、語圖、音圖立體化形式生動表達(dá)了社會主義先進(jìn)文化的內(nèi)容，起到宣傳教育、精神引領(lǐng)的積極作用。

此外，運(yùn)用大眾化、生活化的語圖，貼近群眾生活以豐富馬克思主義圖像化傳播的內(nèi)容。馬克思主義理論是無產(chǎn)階級意識形態(tài)的核心內(nèi)容。如何將生硬的國家政策和抽象的政治意識形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖娔苈牰?、易接受、喜聞樂見的?nèi)容是馬克思主義圖像化傳播的重要任務(wù)。圖像敘事就是采用感性形式、生活化語圖、形象化表達(dá)國家話語和政治話語的有效方式。如影視作品《青年馬克思》《領(lǐng)風(fēng)者》中運(yùn)用反差式的敘事改變了以往教育中的刻板的“不食人間煙火”的革命家形象，而是呈現(xiàn)了一個有血有肉、有情有義的“不一樣的馬克思”[17]；利用《戰(zhàn)狼》《紅海行動》等深受大眾喜歡的影視作品的方式，在優(yōu)美的畫面、跌宕起伏的情節(jié)構(gòu)造、生動的人物塑造以及圖文并構(gòu)、聲色并茂的立體化形式將國家的宏大敘事與個人的微觀敘事結(jié)合，潛移默化地開展愛國主義教育，同時也為我國塑造了良好國際形象。通過這一圖像敘事，達(dá)到了政治宣講“不在場”、政治意識的“潛在場”的良好效果。

（三）運(yùn)用象征—隱喻—敘事創(chuàng)新馬克思主義圖像化傳播的形式

延安時期馬克思主義圖像化傳播在繼承傳統(tǒng)圖像形式基礎(chǔ)上采用了象征—隱喻—敘事策略對圖像化傳播形式進(jìn)行了改造和創(chuàng)新，對新時代馬克思主義圖像化傳播提供重要借鑒。

繼承傳統(tǒng)的圖像象征形式建立新時代馬克思主義圖像符號體系。延安時期中國共產(chǎn)黨運(yùn)用的代表著工農(nóng)聯(lián)合的鐮刀、錘子，代表著中國共產(chǎn)黨的紅星符號，代表著延安精神的寶塔山符號，代表著人民精神導(dǎo)師的馬克思、恩格斯形象，以及代表著中國人民領(lǐng)袖的毛澤東形象等，在不斷宣傳、互認(rèn)中得以強(qiáng)化，形成了一套表征著政治認(rèn)同的符號體系。這套圖像符號體系在中國的革命和建設(shè)實踐中得以不斷地豐富和充實。如雷鋒精神、焦裕祿精神、“兩彈一星”精神、特區(qū)精神、女排精神、抗洪精神、抗疫精神、扶貧攻堅精神等中國共產(chǎn)黨人的精神譜系塑造了生動的新時代中國馬克思主義者的精神群像。再如，圖繪社會主義核心價值觀、圖說中華民族共同體、圖展鄉(xiāng)村振興成果等，也是可資利用的豐富圖像資源。充分挖掘和利用好優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的圖像資源、紅色文化圖像資源、社會主義先進(jìn)文化圖像資源，打造生動形象、彰顯中國特色、具有標(biāo)識性的圖像象征符號，建立新時代馬克思主義圖像符號體系，是新時代馬克思主義圖像化傳播的必由之路。

運(yùn)用圖像形式推動新時代馬克思主義傳播隱喻化。象征與隱喻的區(qū)別在于，象征可以與圖像符號建立固定的聯(lián)系，從而實現(xiàn)能指與所指的統(tǒng)一，逐漸建立起明示化的表征形式；而隱喻則與圖像符號的聯(lián)系是不固定的，是隨著不同場景、內(nèi)容以及不同的釋義而發(fā)生改變，而這也起到一種隱形教育的作用，從而使得意識形態(tài)傳播更能為受眾接受并產(chǎn)生認(rèn)同。馬克思主義影像化傳播即運(yùn)用影視作品傳播馬克思主義，將理論的交流與傳播置于全景敞視的影像場域中，以一種感性、非線性的敘事思維展現(xiàn)理論，其意識形態(tài)意圖在一些看似無關(guān)的詞句、畫面和對話中展現(xiàn)自身的同時“詢喚”著觀者。在深刻的理論思想與生動的圖像、鮮活的人物、細(xì)膩的情感、多元的話語的交融和滲透中觀者得到感官享受、圖像想象和情感的共鳴。這種隱喻化方式迎合了新媒體時代的需求，也是新時代青年主體性的彰顯和體現(xiàn)，深受青年們歡迎。

利用互構(gòu)式圖像敘事打造新時代馬克思主義圖像化傳播新形式?；?gòu)式圖像敘事主要由圖文互構(gòu)和語圖互構(gòu)兩種形式。圖像的優(yōu)勢在于生動、形象、直觀，更容易帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和吸引力，但圖像闡釋的開放性也會帶來闡釋多元化和模糊性。而圖文互構(gòu)和語圖互構(gòu)的圖像形式就是運(yùn)用文字、語言與圖像進(jìn)行補(bǔ)充和呼應(yīng)，從而實現(xiàn)能指與所指的統(tǒng)一，達(dá)到意識形態(tài)宣傳和教育的良好效果。在當(dāng)今時代，這些圖文互構(gòu)、語圖互構(gòu)的形式以更為靈活的形式運(yùn)用到馬克思主義圖像化傳播中，還呈現(xiàn)出語言、文字、圖像相融的三維立體形式。如，在社區(qū)和農(nóng)村創(chuàng)作社會主義核心價值觀的墻繪作品配合一定的文字解說，起到良好的宣傳效果；利用民間快板、戲曲來解說新思想和新政策是運(yùn)用語圖互構(gòu)的良好方式；電視節(jié)目《社會主義有點潮》采用影視展示和專家講解來闡釋和傳播馬克思主義思想；電影《青年馬克思》用影視劇的形式將馬克思塑造為鮮活、立體的人民思想家和革命家的人物形象，并很好地呈現(xiàn)了馬克思思想的脈絡(luò)，是動態(tài)畫面、音樂烘托、場景設(shè)置、語言解說的立體化互構(gòu)形式的運(yùn)用和展現(xiàn)。此外，利用3D模擬、虛擬空間等影像技術(shù)，打造體驗式場景，讓人們不僅得到視聽沖擊，更有沉浸式的體驗，是新時代馬克思主義圖像化傳播形式創(chuàng)新和發(fā)展的新方向。