徐 勇

一

長期以來，在關(guān)于“南方寫作”的討論和想象中，大都把北方、秩序、正統(tǒng)、理性等視為對立的要素而加以定位。在這一視域下，我們期望看到的是流動、異端、感性和邊緣性的南方，我們眼中的“南方”往往成為一個高度隱喻化的存在。這種狀況，至今并沒有發(fā)生根本的變化。

要想改變這種狀況，不僅要賦予“南方寫作”以“新”的意涵指向，還有必要考慮新的視角或元素。某種程度上，“海洋性”就是這方面的重要構(gòu)成。歷史地看，南方寫作中，海洋性始終是不可或缺的視角，但也是談?wù)摬欢嗟囊暯?，其原因，固然與海洋作為在場的缺席這一悖論有關(guān)，也與河流文明被高度推崇密不可分。

海洋文學(xué)自古以來就有，比如說《山海經(jīng)》中的“海經(jīng)”。但海洋在《山海經(jīng)》中，大都是神的世界的居所，就像《山海經(jīng)》所說“其物異形，或夭或壽，唯圣人能通其道”（《海外南經(jīng)》），因此需要敘事者或作者做的，就是把這些狀貌記錄下來。其結(jié)果，海外世界一方面遙不可知，一方面又被高度怪異化。海洋作為在場的缺席就是在這個意義上說的。晚清小說中，也有關(guān)于海外世界的描述，比如李汝珍的《鏡花緣》，就記述了主人公們沿著海岸游歷海外的故事。但對中國傳統(tǒng)而言，所謂海外游歷，只是增加了人生閱歷以驗證此前的經(jīng)歷而已，即是說，得到的只是經(jīng)驗數(shù)量上的累積和經(jīng)驗間的彼此印證，而沒有知識的增加。這在《山海經(jīng)》中也大抵如此，其“五臧山經(jīng)”部分，多寫實，越到“海經(jīng)”，越趨向于寫虛。可以看到，這里隱隱約約有一個虛和實的對照關(guān)系，某種程度上，虛是為了印證前面的實。《鏡花緣》采取的就是這種結(jié)構(gòu)，對它的主人公而言，海外游歷與其說是為了增長見識，不如說是為了驗證《山海經(jīng)》的預(yù)見能力：海外所見奇聞異事，皆能在《山海經(jīng)》中找到解釋。這種書寫模式，即使是在晚清的科幻小說如《月界殖民小說》中也有表征。其中，雖然也曾寫到美英等發(fā)達(dá)國家的游歷，但似乎并沒有在主人公那里制造相應(yīng)的震驚效果，他們有的是“似曾相識”和“不過如此”。

海洋書寫真正要突破其怪異化的表征，必須有新的因素的介入。在這里，有兩方面的因素值得關(guān)注：一是作為現(xiàn)代性的震驚體驗的海外游歷，這在梁啟超的《新中國未來記》中有所表現(xiàn)。二是與南方因素的結(jié)合。從這個角度看，《月界殖民小說》終究顯示出不同于《山海經(jīng)》《鏡花緣》的地方。在這一小說中，海洋因素所具有的變動和流動，構(gòu)成晚清中原政治秩序的沖擊和裂變。在這里，海外游歷是與南方空間相呼應(yīng)的。海洋元素的引入，使得大一統(tǒng)的，看似“超穩(wěn)定”的封建社會出現(xiàn)了松動。從這個意義上而言，這一小說具有了南方寫作的特點(diǎn)。

二

就南方寫作而言，海洋元素的意義主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

第一，震驚體驗。這里有兩點(diǎn)值得注意：一是，南方的開放和包容性，容易接納現(xiàn)代性的震驚體驗；二是，現(xiàn)代性的震驚體驗，更容易在南方作家那里產(chǎn)生共鳴。這是一個相互作用、互相塑造的過程。一個比較明顯的事實是，相比南方作家，北方作家到西方去，也多以保守或傳統(tǒng)的眼光看待西方。20世紀(jì)80年代的游記提供了這方面的典型文本，比如茹志鵑和王安憶的《母女同游美利堅》。美國之行，對王安憶的觸動和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的意義，無論怎么評價都不為過。當(dāng)時到美國去（主要是以艾奧瓦寫作計劃的方式出行）的作家頗多，比如說丁玲、王蒙等。但對丁玲（1949年后的寫作，顯然屬于北方寫作的范疇）而言，美國之行并沒有產(chǎn)生震驚體驗，反而是為她宣傳馬列主義文藝思想提供了空間上的便利。這就是南北作家對待全球化時的不同反應(yīng)。南方作家之所以更容易接納現(xiàn)代性，更容易產(chǎn)生震驚的現(xiàn)代性體驗，與他們身處更具包容性和開放性的南方時空有一定的關(guān)系，而這種包容性、開放性又是近現(xiàn)代歷史性地塑造的。

第二，無邊界性，或者說邊界的流動性。海洋雖然與陸地相連，但海洋終究是沒有邊界的，或者說邊界并不明顯。這一點(diǎn)，使得與海洋相關(guān)的南方寫作，具有了流動性的特征。這在高云覽的《小城春秋》中表現(xiàn)特別明顯。小說中廈門島與內(nèi)陸的開放關(guān)系，既構(gòu)成了主人公們從事革命活動的背景，也為他們的革命活動的靈活展開提供了便利：海洋的開放性為他們躲避追捕帶來了極大的好處；但海洋同樣也是未知和充滿兇險的空間，小說中李悅父親的海外流浪的悲劇就是表征。

第三，邊緣性。在這里，邊緣是從兩個方面講的，即這是與北方相對立的南方意義上的邊緣，同時也是海洋與島嶼所構(gòu)筑的邊緣世界。林森的小說《島》是這方面的典型例子?！秿u》讓我們看到，海洋和島嶼所構(gòu)成的世界，是秩序之外的世界，是天之涯和海之角，因而有了徹底邊緣的可能。這同河與岸所構(gòu)筑的緊密關(guān)系明顯不同。比如在蘇童的《河岸》中，把河與岸的辯證關(guān)系充分呈現(xiàn)出來了：既相互對立，又緊密相連；既想掙脫出去，但又始終若即若離。

第四，未知性。當(dāng)海洋不僅成為陸地的對照，而是成為遠(yuǎn)離陸地的“他者”的時候，海洋元素的介入，就構(gòu)成南方寫作的新的視野。在革命年代，海洋元素的流動性，給革命事業(yè)的展開提供便利，但就個人的命運(yùn)而言，海洋則同時預(yù)示著未知和個人命運(yùn)的渺??；在海洋書寫中，這后一點(diǎn)有更多呈現(xiàn)，比如林那北的《過臺灣》《峨眉》《每天挖地不止》，以及李師江的小說，甚至陳希我的《心！》，都有這方面的想象。

然而，一個奇怪的現(xiàn)象是，對中國文學(xué)而言，不論是古代，還是現(xiàn)代或當(dāng)下，即使是那些糅合了海洋因素的南方寫作，不管海洋元素在文學(xué)中怎么表現(xiàn)，海洋總是作為陪襯或映襯出現(xiàn)：在海洋與陸地的對立關(guān)系中，陸地總是成為主體。海洋書寫始終是中國文學(xué)和文化中的輔助性存在，這種對照關(guān)系，使得中國的海洋文學(xué)，不可能出現(xiàn)康拉德的《吉姆爺》那樣的現(xiàn)代小說，甚至也不可想象《伊利亞特》和《奧德賽》那樣的史詩作品出現(xiàn)。海洋很難成為中國人的心靈家園的象征，中國文學(xué)，特別是小說中的主人公，總有回歸陸地的情結(jié)存在。即是說，海洋只是提供了各種可能，陸地才是根本所在。

這也同樣造成這樣一個現(xiàn)象，即對海洋的刻意回避。這在須一瓜的小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得很明顯。須一瓜作為海島廈門的代表作家，她的小說中似乎或幾乎看不到太多廈門的影子，出現(xiàn)海的元素的地方也并不太多?？梢哉f，須一瓜有著某種可以稱之為“返回陸地”的南方寫作的傾向。她的小說中，海洋雖然始終是故事人物活動的背景，甚至形塑了其主人公的性格，但她的主人公們卻表現(xiàn)出背離海洋的傾向。比如《宣木瓜別墅》，我們常常只能從臺風(fēng)中感受到海的氣息；小說的主人公王紅朵和王紅星所留給我們的最大感受，也不是什么無拘無束甚或無法無天，而是謹(jǐn)小慎微和畏縮內(nèi)向。這在須一瓜的其他小說，如《致新年快樂》《五月與阿德》等中，也是如此。我們常常只能從她的主人公們有意無意地朝向海洋的遠(yuǎn)眺中，感受到他們內(nèi)心的狂野和躁動不安。這也是中國海洋書寫的一個奇怪特點(diǎn)。其重要的原因可能就在于有大陸作為海邊的依靠存在：海岸不是未知的起點(diǎn)，而是大陸的延伸。這種辯證關(guān)系，某種程度上，束縛了中國人的思想和眼光。

可見，中國文學(xué)要想真正具有世界眼光，南方文學(xué)要想真正具有原生活力，有必要改變其觀察的視角，或者說采取一個不斷游移的立場。即是說，有必要提倡一種新的主張，即以海洋為方法、以陸地為目的的南方寫作。

三

這里可以把溝口雄三提出的中國和世界的關(guān)系，轉(zhuǎn)譯成海洋與陸地的關(guān)系：以往以海洋為“目的”的海洋文學(xué)研究或?qū)懽?，是把陸地作為方法來研究和寫作海洋文學(xué)，海洋是附庸，這是試圖向陸地表明海洋的地位所帶來的必然結(jié)果。把海洋作為方法，就是把海洋作為構(gòu)成要素之一，把陸地也作為要素之一的多元的文學(xué)空間。以海洋為方法，不是意在脫離陸地，而是要把陸地和海洋放在同等地位。以海洋為方法，就是要在這樣一種來回游移的角度，把陸地和海洋同時“他者化”，而不是主體化。

以海洋作為方法，對南方寫作而言，其帶來的啟發(fā)至少有以下幾點(diǎn)：第一，南方不再作為北方的“他者”或反抗者的身份出現(xiàn)，南方也不再是邊緣，甚至也不是世界的前沿，而只是中國多極構(gòu)成中的一極。以往的南方寫作，或者說南方寫作提出之初，其總有或隱或顯的預(yù)設(shè)，即北方是秩序、是正統(tǒng)，因而需要加以否定或排斥。以海洋作為方法，則表明以更加公允的角度來同等看待南方和北方，自此，南方會充分建構(gòu)起其秩序的重構(gòu)的意義，北方的正面意義也才能得到更加充分的展現(xiàn)。第二，以海洋作為方法的新南方寫作，就是充分挖掘海洋元素在南方寫作中的意義。南方寫作，向來偏重于從河流的角度展開。比如說蘇童的《河岸》《黃雀記》，葉兆言的《月泊秦淮》系列，艾偉的《南方》，北村的《施洗的河》，王堯的《民謠》，葉彌的小說，甚至徐則臣的《北上》等運(yùn)河小說。這些都是在河流與陸地的角度展開南方的想象。以海洋為元素，可以有效拓寬有關(guān)南方的想象，因而也就更具時空延展性。第三，以海洋為方法的新南方寫作，不再是地域文學(xué)的翻版，而是全球化的本土化寫作和本土化的全球化寫作的結(jié)合。即是說，并不是必須以海洋作為元素的南方寫作，才是新南方寫作，而是把海洋作為一個連接的符號，南方既可能與北方相對立，也可能與邊緣相對立。南方在一種多重空間中，構(gòu)筑了更具包容性的內(nèi)涵。南方會成為新的傳統(tǒng)而發(fā)揮作用。自此，新南方的建構(gòu)意義才能得到充分體現(xiàn)。

在這方面，科幻文學(xué)提供了有益的探索。劉慈欣的《西洋》就是一個極具癥候性的文本。小說假設(shè)，鄭和在最后一次下西洋的關(guān)鍵時刻（1420年），并沒有回返，而是繼續(xù)南下，世界歷史從此被改寫。時至1997年，就不再是香港回歸中國，而是倫敦巴黎回歸英法。作為讀者，我們當(dāng)然知道這只是假設(shè)，歷史并沒有假設(shè)。但當(dāng)這種假設(shè)是在科幻文學(xué)的框架內(nèi)展開的時候，其帶來的新的想象的可能性，顯然是米蘭·昆德拉所構(gòu)想的純文學(xué)的“可能性命題”所無法實現(xiàn)的。至少，在哈貝馬斯的眼里，科幻文學(xué)的“有效性”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過米蘭·昆德拉所設(shè)定的范圍，因為，米蘭·昆德拉的想象，大多僅僅停留在策略或描述的層面，無法或很難更前進(jìn)一步了。相對來說，作為方法的海洋意義上的新南方寫作，卻具有無限的空間可供拓展。

我們期待一種更具延展性的新的南方寫作的出現(xiàn)！