武 兆 胡紅草 (1.天津師范大學文學院，天津 00000；2.晉中學院，山西 晉中 00600；.上海大學上海電影學院，上海 200000)

賈樟柯在2006年和2007年分別拍攝了有關藝術的紀錄片《東》《無用》，并且坦言自己也有著“三部曲情結”，想要再做一部有關藝術的紀錄片，通過跨媒介方式將電影與藝術的某些特質融合起來，在文化的互動中使電影能夠保持新鮮的創(chuàng)作活力?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》作為有關藝術紀錄片的第三部曲，將敘述的焦點放在了文學家身上，借助個體講述的真實影像以點帶面地勾勒出七十年中當代文學與故鄉(xiāng)的故事，建立起多層面的復雜群體性回憶和想象空間。在光影與筆墨的碰撞和交融中，紀錄片《一直游到海水變藍》在內容上與非虛構文學進行融合；在結構上融入篇章目錄，插入詩文朗讀；在意象上運用比興手法，探索詩化意象的現(xiàn)實書寫。賈樟柯通過三個維度的跨媒介建構，實現(xiàn)了電影與文學的互動，形成了一次有意義的藝術探索。

一、紀錄片與非虛構文學的內容融合

賈樟柯以紀錄片的創(chuàng)作方式將作家與自身經歷有關的口述內容影像化，從而使《一直游到海水變藍》成為一個頗有意味的“套層文本”。一層文本是作家以自己非虛構的經歷為敘事文本進行的講述，一層是作為“大影像師”的賈樟柯對他們講述的記錄。賈樟柯通過融合紀錄片與非虛構文學的媒介方式，拓展了兩個文本之間的真實性和復雜性，并將由此延伸出的非虛構敘述轉化為鮮活的、影像化的文學史料。

(一)細節(jié)真實下“套層”文本間的延展

廖久明認為：“回憶錄是以親歷、親見、親聞、親感的名義回憶的(包括寫作、口述等方式)，讓他人相信回憶內容在過去確實發(fā)生過的作品?！狈翘摌嬑膶W的廣義包括一切以現(xiàn)實元素為背景的創(chuàng)作，作家回憶錄自然也被包括其中。影片采訪了四位真實的作家，分別是馬烽、賈平凹、余華和梁鴻。從真實經歷到回憶錄再到紀錄片，一個真實文本衍生出了兩個媒介文本——口述回憶錄與紀錄片文本。在口述回憶錄中，作家以第一人稱的方式回憶各自的故事(馬烽的故事由其女兒及當?shù)剞r民以第三人稱方式講述)，由于回憶的模糊性與內容的美化性、主觀性和夸張性，使得依托于“非虛構”的回憶錄不可避免地呈現(xiàn)出了敘事文本“潛在”的不可能性和虛構性。在紀錄片文本中，由于事先沒有被預知、排演的真實記錄影像的參與，使得作家們在口述自己的回憶時，將隱沒在“可寫的文字”背后的“所指”——真實作者，以能指/所指合一的影像形式直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。觀眾可以直接在近景以及特寫鏡頭中看到講述者的面部表情、情緒狀態(tài)、話語節(jié)奏、肢體動作，從而直接感知、判斷作者在講述回憶時的真實性。

例如在梁鴻淚眼婆娑地回憶起一封父親寫給姐姐的家書時，影片以表現(xiàn)蒙太奇的形式插入梁鴻姐姐朗讀這封家書的畫面，該鏡頭對梁鴻的敘事文本進行了內容的互文與延伸。朗讀過程中姐姐紅著眼圈一再哽咽，很顯然這封信猶如瑪?shù)氯R娜蛋糕觸發(fā)了她記憶的閘門，使觀眾穿梭在作家敘述中的回憶世界與影像插入的現(xiàn)實世界里，并在二者的互相指涉中，看到了父對女的牽掛和女對父的孝順，以及父女相依為命的創(chuàng)傷記憶。顯然，在紀錄片和非虛構文學的“同謀”下，作家回憶的復雜性和豐富性得到了延展。

(二)個體與歷史交融下的當代文學史檔案

如果說個人是歷史的腳注，那么作家的口述史便是標記歷史的錨點，是時代縱軸上的一個橫切面。影片中四位作家分別作為山藥蛋派、尋根文學、先鋒文學、非虛構文學的重要代表作家，在當代中國七十年來的文學史脈絡中，根據(jù)主體不同的經歷和生存經驗，又分別代表了四代作家。在四代作家的非虛構回憶錄中，多元化的個體發(fā)出復調的生命詠嘆，既有寬廣的歷史、社會層面，也有深刻的個體記憶層面，再現(xiàn)了農村、合作化、城與鄉(xiāng)、父與子以及信念、拼搏、理想的生存圖景，在跨媒介的非虛構表達中，細節(jié)敘事的真實性得以拓展，個體言說轉向集體記憶，細碎敘事轉向宏大敘事，真實的歷史圖景在被敘述的過程中也逐漸清晰起來。在時代的齒輪中對四位作家的心路歷程做真實的呈現(xiàn)時，也給觀眾理解歷史提供了可能性。

例如圍繞作家馬烽的故事，賈家莊的村民愉快地回憶馬烽與當?shù)剞r民同吃同住，推動成立生產互助組、宣傳《婚姻法》、改良堿荒灘等。馬烽的女兒微笑著談一家人從北京回到山西農村賈家莊定居的過程，暗含馬烽做出的選擇對家庭而言是由城入鄉(xiāng)，對當?shù)剞r民而言則是改變了貧窮落后的村貌。兩段回憶通過文字、聲音、近景及特寫匯合成鮮活的、影像的文學史料，顯現(xiàn)出作家的鄉(xiāng)土情結和作為知識分子的責任感，同時也反映了時代精神，揭示了農業(yè)合作社在中國現(xiàn)代化進程中的意義。

二、紀錄片與文學的結構融合

尼葛洛·龐蒂說：“互動式多媒體留下的想象空間極為有限。像一部好萊塢電影一樣。多媒體的表現(xiàn)方式太過具體，因此越來越難找到想象力揮灑的空間。相反，文字能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想象和經驗中衍生出豐富的意義?！奔o錄片《一直游到海水變藍》在表現(xiàn)形式上融入了文學的形式——篇目和詩朗誦環(huán)節(jié)，使電影借用語言和文字的詩意擁有了更為自由和開放的空間。

(一)篇章目錄與主題現(xiàn)代性的契合

一組組年邁老人的特寫鏡頭，緩緩拉開《一直游到海水變藍》的序幕，仿佛讓觀眾打開了一部長篇歷史小說的扉頁，接著以篇章目錄的形式來介紹即將出場的主題內容。通過文學化而非影像化的鏡語推動了紀錄片的轉場。影片共分為十八章，每一章都用名詞或動詞為主的二字詞語構成了十八個小標題。每個作家都是獨立的一個故事，一般以2～4個小標題串聯(lián)，例如談到馬烽時使用了“吃飯”“戀愛”“馬烽”“回鄉(xiāng)”四個關鍵詞，而余華的關鍵詞則是“余華”“活著”，梁鴻的是“母親”“父親”“兒子”。

紀錄片以篇章目錄的形式連綴起了分散獨立的篇章，篇目的深層含義又通過影像書寫勾連出內在的邏輯。首先，作家的出場順序并非偶然和隨意。基爾伯特·羅茲曼在《中國的現(xiàn)代化》中概括中國現(xiàn)代化進程中的四個標志性年份分別是1905年、1930年、1955年、1980年。影像資料中與馬烽對應的時間節(jié)點是1956年(回鄉(xiāng))，賈平凹對應1967年(輟學)，余華對應1983年(在《北京文學》上發(fā)表《十八歲第一次遠行》)，梁鴻對應2013年(榮獲首屆非虛構·文學獎)。顯然“大影像師”賈樟柯是按照線性時間安排作家的出現(xiàn)順序，以點帶線地通過代表作家的典型經歷勾勒出中國現(xiàn)代化進程。其次，貌似獨立又凌亂的小標題下其實一再重復著“村莊”“故鄉(xiāng)”等關鍵詞。馬烽離開家鄉(xiāng)又回鄉(xiāng)，賈平凹和余華離鄉(xiāng)后精神回鄉(xiāng)，梁鴻在離鄉(xiāng)和回鄉(xiāng)之間徘徊思考。在縱向的線性時間中作家們思考著一個問題，即在現(xiàn)代化進程中，中國文學與故鄉(xiāng)的關系。一條隱含的主題線索使得原本分散的、封閉的敘事單元擁有了一個整一的、嶄新的、開放的空間。

(二)詩文朗讀與想象共同體的構建

中國宋代話本小說常常以詩結尾，又稱“煞尾”，以詩詞概括大意或者評論故事，使主題得到延續(xù)和升華。詩文在本片的呈現(xiàn)方式為穿插在采訪中，由普通人進行朗讀，朗讀結束后，在黑屏上打出剛剛朗讀的文字，并標明作者。美國學者馬克·波斯特認為：“言語通過加強人們之間紐帶，把主體建構為一個群體的成員。”在朗讀環(huán)節(jié)中，以聲音、文字、畫面的結合為觀眾提供了多維度的感官體驗，朗讀者和觀眾在“讀—聽—看”的模式中形成情感共同體。例如采訪馬烽的親友時插入了沈從文寫給張兆和的情詩“橋的那頭是青絲/橋的這頭是白發(fā)”，詩歌中的“橋”“青絲”“白發(fā)”在日常景象中呼應了“婚姻自由”的小標題，通過大銀幕的共享，觀眾又延伸出對“永恒”“愛情”的想象空間。采訪梁鴻時穿插了一位騎著電瓶車的勞動婦女吟誦西川的詩歌“田野中的三株榆樹陷入沉默/如同父親、母親和孩子”。“三株榆樹”與“父親、母親和孩子”之間能指和所指的想象性統(tǒng)一，呼應了梁鴻與父親、姐姐三人之間互相依靠的關系，拉近了日常情感與詩意時空的距離。

朗讀詩文時，影片未切入與其相關的畫面或配以音樂，只是在鏡頭上留下了意味深長的以黑底白字形式出現(xiàn)的文本，在一片詩意留白的表達中，最大限度地保留了文學的審美幻想，建構了“聲音詩學”，即傅宗洪提出的：“所謂‘聲音詩學’，是指抒情話語通過人聲傳播而以人的聽覺為接受主體的詩歌‘生產—交流’范式?！边@些詩文經由普通人帶著各自的口音在田間地頭、在街邊、在樹下吟誦時，作家/普通人、精英/大眾、口語/詩歌、直白/典雅的二元模式巧妙地融合在一起，形成了一個包含多種意義的想象共同體，豐富了電影的審美意蘊。同時導演對想象共同體構建的深刻性更體現(xiàn)在電影文本中的主體想象，這種主體不是單獨的個體，而是一種時空場景，指向中國70年來當代史中鄉(xiāng)村與城市的空間。

三、紀錄片與文學的意象融合

“‘意象’一詞，在中國語言發(fā)展史上，萌芽于先秦，成詞于漢代，六朝用于文學。意象在它最初組合成詞的漢代，就具有表象和意義的雙構性了。”意象不僅賦予中國文學“象外之意”的詩學韻味，而且在電影這種能指與所指合一的影像媒介中更是起到了“畫龍點睛”、傳達導演藝術思想的作用。賈樟柯電影中常出現(xiàn)海、河、江等意象，例如在《無用》《海上傳奇》《山峽好人》中，海水意象在賈樟柯電影中首先是以標記時空的真實性而存在的，具有顯著的現(xiàn)實意義和社會意義。其次是在行云流水的長鏡頭調動中，賈樟柯別有韻味地為其現(xiàn)實主義畫卷增添了一種猶如中國山水畫般的詩情畫意，是賈樟柯電影意象“作者性”書寫的重要體現(xiàn)。

(一)影像意象的比興運用

《一直游到海水變藍》的片名源于余華對兒時的回憶：“小時候故鄉(xiāng)的海是黃色的，但是書里都說大海是藍色的，所以有一次我就想往大海深處游，一直游到海水變藍。”該表述在影片中和片尾出現(xiàn)了兩次，是電影的點題之筆。由此可知，“海水”是本片的“文眼”意象。楊義在《中國敘事學》中指出，作為“文眼”的意象具有凝聚意義、凝聚精神的功能。海水的意象在紀錄片《一直游到海水變藍》中除了承繼賈樟柯一貫的現(xiàn)實關注與歷史情懷之外，還傳承了中國文學起源對海水超越性的想象?！白园啾搿队[海賦》正式出現(xiàn)海意象，中國文學寫?？煞钟蜗神Y想式與寫實即興式。前者擷取前代有關海的神話、仙話原型進行超俗性暢神；后者則感物興情、借海而陳身世之慨?！币虼思o錄片《一直游到海水變藍》中的海水意象既有對宏觀的社會理想的隱喻，“一直游到海水變藍”有喻越來越理想的社會之意，表達了賈樟柯導演對新中國近70年來取得的輝煌成就的歌頌與贊美之情，同時也有抒發(fā)微觀的個人理想以及個人抒懷的作用，“一直游到海水變藍”的標題中包括了施動主體——人、動作——游、目的——海水變藍。主體、動作、目的以及海水組成了一個意象組合，其中“游”這一動作傳達了賈樟柯導演對于社會發(fā)展與個人成長的哲學態(tài)度，在《莊子·外篇·達生》中有這樣一則寓言故事，為“游”的象征意義做了生動的注解。

子曰：“蹈水有道乎？”

曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也?！?/p>

其核心思想表達了若想身處淵海而不溺，就要順水勢，不做違拗，尊重規(guī)律，遵從本性。“游”不僅點出了中國人富有韌性、堅守信念的群體特征，還詮釋了傳統(tǒng)文化中個體成長的生命態(tài)度。同樣地，電影中的“游”隱喻了無論是在時空流轉下的個體命運還是中國現(xiàn)代性構想都會在尊重規(guī)律、不忘初心、牢記使命的努力中，走向越來越理想的狀態(tài)。

(二)詩化意象的現(xiàn)實書寫

海水意象是一個具有詩化審美的典型意象。一般而言，電影以及紀錄片在表現(xiàn)“一直游到海水變藍”的意象時，多采用遠景鏡頭、空鏡頭、長固定鏡頭或長移動鏡頭。若出現(xiàn)人物，則多以主、客觀鏡頭交替呈現(xiàn)，以造成移步換景的“園林”審美意蘊，再配上音樂深化意象的詩化美效果。但在紀錄片《一直游到海水變藍》中，賈樟柯探索了詩化意象與現(xiàn)實審美的融合。在表現(xiàn)海水意象時，賈樟柯導演沒有單獨給海水空鏡頭，而是讓余華在構圖上方，海水在下方。在畫面色調與影調上，海水不是清亮的藍色，而是混沌的顏色，畫面整體呈現(xiàn)中間調，趨向于人眼觀察客觀世界的現(xiàn)實質感。在聲音處理上，只有余華的人聲與海浪的音響聲，沒有添加抒情音樂。在鏡頭上，既沒有長期“凝視”海水深化意象，也沒有特意展現(xiàn)余華，滿足觀眾的情感投射，而是采用了紀實手法，以最平實質樸的鏡語呈現(xiàn)。誠然，上述視聽語言在一定程度上確實降低了意象營造的影像詩意，但在另一方面又打通了現(xiàn)實與藝術的壁壘，拉近了生活與詩意之間的距離。紀錄片最后在余華的“一直游到海水變藍”的講述中結束，鏡頭定格在海水，隨即出現(xiàn)“一直游到海水變藍”的字幕，畫面簡單干凈，具有“象外之言”“言外之象”的藝術韻味。

賈樟柯從《小武》開始，致力于關心時代轉型下底層人物的命運，到《世界》《三峽好人》《山河故人》，開始探討在空間的轉移與時間的流逝中普通人物的命運，再到《二十四城記》《海上傳奇》則是表現(xiàn)時代變遷下真實人物的境遇。在《東》《無用》和《一直游到海水變藍》藝術三部曲中，賈樟柯的鏡頭從普通人移焦到了藝術家身上，以藝術家個體的非虛構經歷勾勒展現(xiàn)了歷史的向度。

紀錄片《一直游到海水變藍》以零度介入采訪的方式拉近了作者與讀者的距離，使他們不再是隱沒在文學敘事后的“隱藏作者”，而是在鏡頭前實現(xiàn)了真實作者、隱藏作者與講述者的“合一”。在該片上映前后，作家的曝光率得到提高，作家作品的銷售量有所攀升，這些都是影像媒體與傳統(tǒng)文學結合帶來的社會影響力與輿論傳播力。作為第六代導演的領軍人物、中國作者導演的重要代表，賈樟柯步履不停地探索著、開拓著自己的電影世界。從《東》到《無用》再到《一直游到海水變藍》，他有意識地以媒介融合的創(chuàng)造性實踐，拓展著電影與藝術之間的邊界，并一以貫之地賦予影像以現(xiàn)實意義、社會意義和文獻意義。