李鑫斕 周 韌 (上海師范大學影視傳媒學院，上海 200234)

作為藝術表達的媒介，電影向觀眾展現(xiàn)著導演團隊與演員的內心世界，通過故事情節(jié)的發(fā)展，傳達制作方在影片中暗含的思想觀念。而在傳統(tǒng)男權中心的社會中，女性往往是被男性話語所建構的。尤其在電影領域，觀影快感更是以男性的心理滿足為核心，銀幕上的女演員在被凝視下淪為男性欲望的能指，成為客體化、欲望化的符號。而女性導演的出現(xiàn)，打破了女性群體在電影這一大眾傳播媒介中失語的僵局。伴隨女性演員轉型導演的身份變化，女性從業(yè)者得以掌握話語權和主動權，不僅保留了經營事業(yè)的可能性，也填補了電影領域長期存在的女性失語窘境。通過跳脫出傳統(tǒng)的男性世界觀，女性導演創(chuàng)造了嶄新的敘事視角與獨特的情感表達方式，展現(xiàn)了截然不同的女性文化與內涵，女性意識借由電影這一媒介得以彰顯。

一、女性主義崛起：女性導演成為可能

在世界電影史百年的發(fā)展歷程中，女性長期處于電影制作的邊緣地帶，甚至可以說，自職業(yè)化的導演產生以來，這一行業(yè)便被打上了男性烙?。耗行猿蔀樵捳Z中心，而女性則被凝視、被支配，淪為銀幕上的景觀，成為滿足觀看者無盡想象的視覺欲望對象。而自啟蒙運動后，“人”的價值被重新討論，被視為“第二性”的女性群體開始覺醒，爭取自己作為“人”的權利。在電影領域，盡管世界上第一位女性導演愛麗絲·蓋伊-布拉切早在1896年就拍攝了她的第一部作品《卷心菜仙子》，但電影對于女性作為性別來說，似乎是罹患了失語癥，長期以來仍然處于滿足男性的視角。這里，尤以納粹德國御用女導演萊尼·雷芬斯塔爾在1935年、1936年拍攝的《意志的勝利》《奧林匹亞》兩部紀錄片電影將男性視角發(fā)揮到了極致，萊尼·雷芬斯塔爾將紀實、宣傳、電影和藝術通過各種蒙太奇鏡頭創(chuàng)造性地進行了結合，影片所展現(xiàn)的史詩般氣魄，使其成為極度成功的政治宣傳片。

20世紀六七十年代以來，西方政治與社會的巨大變革也帶來了人們在思想層面的轉變，女性為爭取性別平等，開展了女性主義運動。而電影作為大眾傳播媒介，成為女性通過文化與藝術領域傳播性別平等思想，打破性別桎梏的一大重要武器。女性主義電影運動以1972年“倫敦女性電影團體”的成立為標志，正式拉開帷幕。西方女性主義電影主義通過傳播解放女性思想的主張，幫助并鼓勵女性積極學習電影技術，走進被男性統(tǒng)治的電影行業(yè)。女性通過自己的奮斗嵌入世界和歷史，也使行業(yè)開始正視作為主體的女性。自此，女性進入導演行業(yè)成為可能。

相較于西方電影領域的發(fā)展而言，中國電影行業(yè)的起步較晚，早期的制作、發(fā)行、放映市場等，大多掌握在外國人手里，且由于不同的歷史背景，中國電影往往充當著教化民眾的角色，傳播愛國思想與進步意義。中國女性導演的出現(xiàn)也體現(xiàn)出與西方截然不同的文化景觀。中華人民共和國成立后，黨中央領導婦女解放，婦女地位由行政立法手段而確立，女性導演的出現(xiàn)并非如西方般，是爭奪性別平等的實踐。但這并不意味著中國導演行業(yè)實現(xiàn)了真正的性別平等。實際上，社會婦女解放運動是由男性引領，女性自身的主體性意識并未覺醒。從中華人民共和國成立初期的女性導演執(zhí)導影片來看，作品被濃厚的政治色彩所包裹，體現(xiàn)的也是由男性意識所主導的舊有觀念，并未體現(xiàn)出以女性價值和女性意識覺醒為主題的影視表達痕跡。但無論如何，女性進入導演行業(yè)成為可能。在新中國建立后第一批女導演如王蘋、董克娜，到20世紀70年代后相繼出現(xiàn)的不同時期、不同風格的女導演如王好為、張暖忻、李少紅等人的不斷努力下，女性導演的作品逐漸擁有了與男性執(zhí)導作品截然不同的風格和女性色彩，也具有了一定的影響力。如今，性別平等觀念在中國已深入人心，女性導演也得以通過女性獨特的視角，以細膩情愫表達女性的社會意識，建構屬于女性的自我文化空間。尤其對于女性演員而言，在長期參演影視作品積累經驗后，轉型成為導演更成為職業(yè)轉型的可行之舉。

二、職業(yè)轉型焦慮：身體與家庭中的性別政治

在大眾普遍的認知中，銀幕上呈現(xiàn)的面龐理應是貌美的、年輕的、賞心悅目的。尤其在男權主導的社會下，女演員在被凝視與自我凝視中，難免存在容貌焦慮與身材焦慮等問題。無論女演員在青年鼎盛階段有多么貌美的容顏與驚人的演技，可一旦皺紋出現(xiàn)、身材走形后便難以擺脫職業(yè)轉型的危機。盡管現(xiàn)代的化妝技術、駐顏手段能夠大大地延長一名演員扮演年輕角色的職業(yè)生涯，如62歲的劉曉慶在電視劇《徐悲鴻》中出演徐悲鴻的19歲戀人蔣碧薇，在《隋唐英雄3》里扮演16歲的阿史那燕，還被小自己20歲的鄭國霖喚作“丫頭”。但觀眾并不愿為這一“少女”角色買賬，批評她不肯“優(yōu)雅地老去”。但劉曉慶拒絕向社會對女性的刻板印象屈服，相比于扮嫩，更不愿在銀幕上扮演“婆婆、媽媽”，即使扮演中年女性，也多半是太后、女皇或者商場女強人。關于年齡為女性演員帶來職業(yè)危機的問題，海清坦言，中年女演員所排斥、拒絕的并非扮演婆婆、媽媽的角色，而是過于集中、單一的“賢妻良母”般模式化、套路化角色。從現(xiàn)實角度而言，女人在社會上本就具有多重身份，女性不僅面對子女、家庭，也要面對社會，面對自己的人生、情感，但目前影視市場上呈現(xiàn)出的中年女性形象仍更多拘泥于家長里短，難以走出刻板化的印象。為了打破職業(yè)瓶頸，姚晨選擇親自投資、監(jiān)制，以抓住《送我上青云》電影的參演機會；梁靜選擇轉行制片人，以挑選更豐富的女性形象劇本。在歲月的侵蝕下，女性演員在面臨可出演角色大大減少的職場危機之時，女演員利用自身對影視劇拍攝、制作的經驗積累，轉型制片人或導演，無疑是女性演員在面對生理變化、社會角色轉型等問題上，能夠繼續(xù)經營事業(yè)，實現(xiàn)女性價值輸出，積極對抗社會對女性身體性別、政治偏見的一大可借鑒舉措。

在中歐國際文學節(jié)的對談活動“文學中的女性聲音”上，匈牙利文學評論家佐娜針對大眾對女性作家的性別刻板印象，提到了一個普遍的社會現(xiàn)象，媒體和讀者往往會“關心”成功女性如何平衡事業(yè)和家庭，為什么不生孩子等問題，但是沒有人問男性這些問題。社會根深蒂固的思想要求女性回歸家庭，而女性自己也往往認可這一觀點：不少女性演員選擇在事業(yè)巔峰時期急流勇退。但正如伍爾夫指出，女性在人類文明發(fā)展史中幾乎被完全忽略，所有的西方歷史記錄“采邑與敞田耕種法……西多會修士與牧羊業(yè)……十字軍東征……大學……下議院……百年戰(zhàn)爭……玫瑰戰(zhàn)爭……文藝復興時期的學者……修道院的瓦解……農村中及宗教中的沖突……”都只與男性有關。在彼時，女性無法也不可能對歷史做出貢獻，“在莎士比亞的年代，沒有任何一位婦女能寫出那樣的劇作”，即使她有著與莎士比亞比肩的才華，也只能囿于家庭強權與專制，被要求“不要在書本紙張上浪費時間”。在傳統(tǒng)性別權力不平等的時代背景下，女性除去家庭中的重復性勞作外，對歷史發(fā)展和社會經濟進步似乎毫無價值。因此，女性走出家庭，從事工作，打破男性在書寫歷史時對話語權的壟斷，便顯得尤為重要。當女性演員拒絕妥協(xié)于影片中內部的、被支配的家庭空間時，這一行為正是女性自我意識的低聲呢喃；而轉型導演這一職業(yè)，則正是女性重新爭奪影視話語權的大聲疾呼，也為代表萬千女性表達自我意識提供了重要的窗口。在徐靜蕾導演的電影《杜拉拉升職記》中，杜拉拉作為萬千職場女性的勵志典范，堅強、勇敢，懷揣理想，直面每一場突如其來的挫折，抓住每一次的工作機遇，從底層職場員工成長為高級時尚白領，通過自我奮斗實現(xiàn)人格獨立與人生價值的主體性追求，杜拉拉一時間成為現(xiàn)代獨立女性的代名詞。而對于導演徐靜蕾來說，杜拉拉何嘗不是其本人的縮影。無論影片內外，徐靜蕾都在親身講述著女性經濟獨立與精神自由的密切關系?，F(xiàn)代社會中的人們往往均具有多重身份角色，一方面是生物學屬性，如兒女、父母等身份；另一方面是社會學屬性，即擔任一定的社會職業(yè)。而當現(xiàn)代社會女性日漸獨立，跳脫出傳統(tǒng)社會對女性單一的生物學屬性要求時，女性演員也通過轉型導演身份擺脫以往身為演員被支配、被動性呈現(xiàn)角色的境地，而走向創(chuàng)造性、超越性的價值創(chuàng)造。

三、破除符號困境：多樣化女性形象展現(xiàn)

弗洛伊德將性本能視為一種完全獨立于動欲區(qū)的內驅力存在，而窺陰癖則是性本能的構成要素之一。觀看者通過將他人視為對象，使他人從屬于有控制力、好奇的窺視目光之下，在那些被對象化的他者身上獲得快感。電影正是利用故事情節(jié)描繪了一個封閉的世界，并在漆黑的電影院中，通過唯一光亮的銀幕將這一奇觀展現(xiàn)出來。在此過程中，電影看似是大眾性的傳播媒介，但放映環(huán)境和敘事手段卻使觀眾陷入幻覺：我正在窺探的是一個私密的世界。電影滿足了觀眾對于視覺快感的想象，并從性別支配角度，將看的快感分裂成了兩個方面，即男性的、主動的和女性的、被動的。電影中的女性角色往往承擔著被展示的作用，她們的身體和面容被編碼，以實現(xiàn)強烈的視覺效果。而這些性感的女性形體正是為了滿足男性的幻想與享受，使其跟隨影像敘事實現(xiàn)對虛幻空間的女性的控制與占有。在長期男性執(zhí)導電影的歷史中，男性導演鏡頭中的影片角色往往帶有濃厚的性別色彩。以典型的好萊塢電影為例，電影主人公往往為男性，他們克服困難，把握機遇，牢牢控制事態(tài)的發(fā)展，仿佛無所不能。而影片中的女性則往往作為對優(yōu)秀男性的獎賞而出現(xiàn)：失敗男性無法擁有女性，而唯有他們獲得勝利時，香車美女才會作為獎賞被授予男主人公。觀眾在觀看影片時，往往會將自我代入主人公身上，伴隨男主人公控制事件發(fā)展的權力與性欲觀看中的主動權力相結合，全能的滿足感便得以實現(xiàn)。在女性角色長期被固化為男性附庸，淪為符號和景觀之際，女性執(zhí)導視角的出現(xiàn)，更有利于影片女性角色掙脫性別牢籠。

賈玲初次執(zhí)導電影《你好，李煥英》就獲得了良好的觀眾反響，這一作品中的成功不僅體現(xiàn)在超54億元的高票房上，也體現(xiàn)在與傳統(tǒng)男性執(zhí)導影片截然不同的敘事視角和對角色的塑造上。而這樣的執(zhí)導方式與賈玲的演員經歷密不可分。賈玲由相聲演員出道，但相聲這一傳統(tǒng)曲藝少有女性演員，幾乎為女性“禁區(qū)”行業(yè)。賈玲在多年的從業(yè)經歷中深深地體會到了女性演員的不易，也曾無可奈何地表示“相聲這條路實在走不下去了，女性說相聲的角度和男性是不一樣的，客觀現(xiàn)實很難改變”。從參演相聲、小品再到影視劇，為了在美女如云的娛樂圈獲得一席之地，賈玲也曾出于身材焦慮，而重度節(jié)食減肥；為了喜劇效果扮丑、自黑，自我調侃外貌、身材。女性演員的經歷使賈玲更加深刻地體會到，影視應呈現(xiàn)多樣化的女性形象。因此當賈玲成為導演執(zhí)導影片時，一反傳統(tǒng)男權社會視角下對女性外貌、形象的凝視，拒絕從女性身材、外貌或身份來刻板地定義女性，而是從飽含內在性和多樣化的角度呈現(xiàn)了不同女性的美好形象：如雖然頑皮、成績不好，但樂觀開朗的胖女孩兒賈曉玲；性格直爽、不畏困難、深愛女兒和丈夫的李煥英；看似處處顯擺但實則有韌勁、不服輸?shù)耐跚佟谶h離男性凝視的視角下，女性角色呈現(xiàn)出更多的內在美，向大眾展現(xiàn)并非只有身材面貌姣好的女性或是依靠男人的女性才能獲得真摯的情感和幸福的生活：胖女孩兒賈曉玲即使是個“女漢子”也同樣值得被愛；看似依靠男性獲得財富的王琴，實則自身是女強人……影片彌補了傳統(tǒng)女性形象在電影呈現(xiàn)中的同質化和刻板化的審美缺憾。女性導演深深地認識到，女性群體在社會中往往被固化為單一的家庭身份，如妻子、母親等束縛女性的外在軀殼，但無論是社會抑或女性自身，都忘記了女性自身的主體性和能動性。賈玲在接受央視欄目《東方時空》專訪中提到，“媽媽們年輕時也和我們一樣是小姑娘，而她們變成媽媽后才成了我們看到的女強人”。在女性導演執(zhí)導的影片中，女性角色得以主動地掌控自己的身體，選擇自己的命運。另一方面，女性視角的展現(xiàn)也并非將女性視作擁有主導力的男性，或是讓女性扮演男性，而是讓女性展現(xiàn)自我多樣化的不同面向，無疑解構了以往男性執(zhí)導影片中展現(xiàn)的性別本質主義，真正實現(xiàn)了女性意識的表達與傳播。

四、權力意識建構：女性職場主體性回歸

在電影《讓子彈飛》的訪談中，同時作為編劇、演員、導演的危笑曾表示，相對而言，演員是被動的。編劇依據(jù)自己的想法進行人物創(chuàng)作，而演員更多的是對故事背景、人物精神本質進行被動的感受，進而通過演技將被動轉化為主動，繼而完成演員角色。即使如姜文所言，演員要主動從劇本故事中的微妙瞬間去感受、把握與表現(xiàn)，但實則，演員的表演方式仍是基于劇本與導演想法基礎上的有限創(chuàng)作。從某種意義上而言，相比于導演和編劇，演員仍然是一個服從性與被支配程度較高的工作。進一步聚焦于女性演員而言，這種被動性、被支配性的權力特征則更加明顯。無論在影片內外，女性演員仍處于權力的底端。影片中的情況正如前文所述，無論好萊塢大片中的香車美女，還是小妞電影中的“傻白甜”，在某種程度上都是為了滿足男主人公和觀眾對敘事空間內的女性的權力控制。而在電影外，女性演員也更多處于被選擇的境地，需要被動等待表演機會的到來。而女性演員轉型導演，是一個能夠有效掌控領導權，化被動為主動的方式。正如徐靜蕾直言其做導演并非已經達到了某種做演員的高度，而是已經受不了做演員時的被動等待了，“事實上可能我等一年也碰不上一個好劇本”，“我當然知道一個機會好不好，關鍵是我想不想要這個機會才是最重要的。我是不是想要家喻戶曉，是不是想要臉盆、馬桶上貼的都是我的照片？我不要那樣！那樣不會使我有成就感”。于是，當通過偶像明星的經歷幫助她完成了一定的資本積累后，她開始主動出擊，嘗試著自由地把握自己的命運。徐靜蕾執(zhí)導的《我和爸爸》獲得了金雞獎最佳導演處女作獎，《杜拉拉升職記》則讓徐靜蕾成為中國首位票房過億的女導演。對于女性演員而言，轉型做導演不僅是職業(yè)方向的改變，也是調整自身權力位置的方式。導演職業(yè)身份的變化，使女性在電影制作的整體統(tǒng)籌過程中，得以掌握職場主導力和話語權，從而使得在演員身份下所不能表達和展露的女性意識與思想，能夠借以導演身份重新展現(xiàn)。

在百年來由男性主導的影視行業(yè)中，男性導演擔當著權力的擁有者、指令的發(fā)布者，進行著創(chuàng)造性的影片制作工作。男性在導演行業(yè)的長期主導性地位既由社會分工的差異所致，也與男權社會下的性別權力認知慣性密切相關。在傳統(tǒng)認知中，男性往往在家庭外部工作，這些工作被認為是有創(chuàng)造力的，因此男人才是創(chuàng)造性改造世界與統(tǒng)治世界的權力掌控者。而女性則更傾向于被支配和容易被替代的，在歷史可追溯的年代，她們就一直從屬于男人。而伴隨女權主義運動的一次次抗爭，性別與權力的社會議題浮出水面，女性意識逐漸覺醒，女性不再屈服于隸屬關系，而是通過工作，重新把控權力，回歸主體性地位，突破家庭與社會對“第二性”的束縛。但當女性由客體與“他者”走向主體意識覺醒之時，也應注意到，所謂女性的權力回歸，并非使女性成為男權社會中的中獎者，女性導演并非要“去女性化”，即成為男性或以男性標準要求自己；也并非要走向男性書寫，以宏大敘事為電影主題來證明自我。而是發(fā)揮女性自身的優(yōu)勢，以友好、和善、溫暖、柔軟的鏡頭語言，以細微見真灼的細膩題材視角，填補電影創(chuàng)作視角的空缺，改善傳統(tǒng)影視作品中對女性形象的刻板化、臉譜化描寫。電影《世間有她》早在孵化環(huán)節(jié)時，總制片人董文潔就堅定地表示，“一定要全部請女性導演執(zhí)導”，女導演的視角和表達更加細膩，情感也更加動人。不同于傳統(tǒng)影片中對女性“賢妻良母”的刻板化描繪，在該影片的規(guī)劃中，女性人物有豐富多元的家庭關系或社會關系。這樣的女性角色所映射的，正是現(xiàn)實生活中現(xiàn)代女性豐富、立體的真實寫照。換句話說，真正的性別平等并非要求社會以看待男性的方式看待女性，也并非女性自身以男性為標準進行自我要求，而是正視女性性別，將女性視為主體，尊重女性的生理、文化與社會屬性；女性權力的回歸也并非奪取男性權力，而是到達男性所不曾關注的地帶，發(fā)揮不同性別的專長，與男性共同書寫更豐富飽滿的電影世界。

結 語

女性導演的出現(xiàn)能夠填補以往男性執(zhí)導影片中的女性視角的空缺，通過電影這一大眾媒介的呈現(xiàn)，社會女性主體意識得以被激發(fā)和覺醒。但當女性演員擺脫職業(yè)瓶頸，成功實現(xiàn)導演身份的變遷時，也要警惕性別二元對立思維的反噬：一方面，警惕自身被規(guī)訓和同化為男性，陷入男權語境與資本化思維，再度復刻傳統(tǒng)男性視角下的影視模式，以模式化路徑將其他女性演員再塑造為景觀或套路化角色。另一方面，當女性導演跳脫出被物化的牢籠，自身從被支配的境地走向權力中心地帶時，也應避免從審視男性演員外貌出發(fā)，將男性演員視為供女性觀眾凝視的景觀，陷入反物化與再物化的旋渦。在現(xiàn)代社會的背景下，性別議題下的“主體性”回歸不能僅靠文化中的身份認同來解決，而是必須同時依靠政治、經濟等現(xiàn)實層面來改變其根源性問題。如果說中國電影行業(yè)的傳統(tǒng)偏見是“女導演們是否能制作出和男人一樣的影片”，那么近年來，當女性已不只是電影文本的創(chuàng)作者，也成為電影工業(yè)的生產主體時，傳統(tǒng)偏見雖不攻自破，但也迎來了政治、經濟等現(xiàn)實層面的再度質詢：當權力更迭，身處權力中心的人是否真的關乎性別；抑或是權力與商品經濟合謀，繼續(xù)制造視覺景觀。而這一切，唯有更多的女性導演涌現(xiàn)，現(xiàn)實方可告訴我們答案。