郭增強 (安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 241002)

新世紀的中國文化鏡像及社會變遷，雕刻著新世紀的中國電影精神，同時，新世紀的中國電影鐫刻著中國文化的表意實踐，透視著“液態(tài)化”和“大轉型”的文化現(xiàn)代性格局。其中，電影的文化現(xiàn)代性議題研究，是一種從“純本體”到“泛本體”，由“文本”到“互文”的研究范式?；蛘哒f，對電影的考察呈現(xiàn)一種從“固體”到“流體”的趨向。當然，這樣的研究范式是依據(jù)它自身的思考，超越“固態(tài)”的階段性，走向輕靈敏捷、變動不居的“流動的現(xiàn)代性”。不過，這種研究范式的動向是從建構到解構、由整體到差異的研究。除了關注解構和差異之外，我們還需要注重整體性、流動性、融合性和對話性的研究。文化現(xiàn)代性的命題與文化現(xiàn)象相關。譬如人文學科中的“語言學轉向”“文化轉向”“解釋的轉向”“話語的轉向”等發(fā)展趨勢，在相當程度上也是一個“現(xiàn)代性的轉向”。

電影作為現(xiàn)代銀幕藝術，它本身具有現(xiàn)代性特質。其實，電影的文化現(xiàn)代性議題，存在著對人性話題的深思和對現(xiàn)代銀幕藝術的反思，因而，彰顯著“人的媒介與媒介的人的文化理念”。探討文化現(xiàn)代性時沉湎于歷史的想象，難免會漠視空間的存在，更確切地說，文化現(xiàn)代性是時空的存在。因此，文化現(xiàn)代性的議題，不僅是線性時間問題，更是一個復雜的時空域。文化現(xiàn)代性無論是理性的還是斷裂的，不管是流動的還是未竟的，它仍舊是一種人性的、時空的話題?！啊摇颉覉@’是一個經(jīng)典的現(xiàn)代性的命題”，確切地講，是文化現(xiàn)代性的命題，其中“電影研究可以看作動態(tài)影像媒介研究，凸顯電影更為寬泛的文化現(xiàn)代性”。文化現(xiàn)代性和新世紀中國家庭題材電影之間是一個互動“場”。新世紀中國家庭題材電影以“家”為視角，透視中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村、現(xiàn)代城市和現(xiàn)代城鄉(xiāng)的文化演變。例如《暑假作業(yè)》《家在水草豐茂的地方》《米花之味》《番薯澆米》《第一次的離別》等作品，展現(xiàn)出新世紀中國家庭題材電影中的現(xiàn)代鄉(xiāng)村之“家”。再如《美麗上?！贰短焖畤娜张c夜》《一一》《團圓》《歲月神偷》《一句頂一萬句》《春江水暖》《春潮》《送你一朵小紅花》等影片，展演出新世紀中國家庭題材電影中的現(xiàn)代都市之“家”。譬如《我的兄弟姐妹》《和你在一起》《三峽好人》《芭娜娜上路》《不能沒有你》《山河故人》《相愛相親》《地久天長》《第一次的離別》《氣球》等作品，呈現(xiàn)出新世紀中國家庭題材電影中的現(xiàn)代城鄉(xiāng)之“家”。這些電影敘述著“家”的文化現(xiàn)代性，表征著鄉(xiāng)村之家、城市之家和城鄉(xiāng)之家的文化演變和社會演進。

一、現(xiàn)代鄉(xiāng)村中“家”的鄉(xiāng)愁倫理

如何看待現(xiàn)代鄉(xiāng)村中的“家”，看似是一種空間問題，實則為人與時空、主體與客體所形成的意識理念或“鄉(xiāng)愁”的話題。無論中國社會底色是“倫理本位”和“差序格局”，還是“后鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”等論題，每個論題都在嘗試回答中國的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)愁問題?！啊l(xiāng)愁’既是中國現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是中國現(xiàn)代性困境的表征?！爆F(xiàn)代中國鄉(xiāng)土社會面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體和集體、家庭與社會，新舊交流、交鋒、交融的現(xiàn)代性問題。新世紀中國電影記錄著中國現(xiàn)代化進程，其中，現(xiàn)代鄉(xiāng)村中“家”的命題，在新世紀中國家庭題材電影里尤為凸顯。其實，現(xiàn)代電影理論習慣于把“鄉(xiāng)愁”作為一種時空概念、虛實觀念和美學意念。除了在虛實關系與審美認知的視角之外，即便電影理論在真和美的論述頗多，但電影之善(倫理)的邏輯話語和敘說仍待延展。從黑格爾所說的藝術哲學：“審美是帶有令人解放的性質”，已涉及了美善一體。因此，“鄉(xiāng)愁”的命題，不僅是時空性的、意識性的、審美性的，還是倫理性的。

新世紀中國家庭題材電影中所展現(xiàn)的現(xiàn)代鄉(xiāng)村之“家”，如《我們天上見》(2010)、《暑假作業(yè)》(2013)、《家在水草豐茂的地方》(2015)、《米花之味》(2018)、《阿拉姜色》(2018)、《番薯澆米》(2020)、《第一次的離別》(2020)等作品。這些作品多以鄉(xiāng)村中“家”的文化現(xiàn)代性影像來呈現(xiàn)出家庭倫理、故鄉(xiāng)倫理和民族倫理的社會景觀。新世紀中國家庭題材電影作為“開放的系統(tǒng)”，既有“作為社會實踐”的現(xiàn)實意義，還有“作為文化實踐”的深刻價值。同時，新世紀中國家庭題材電影的社會和文化面孔，又不等于客觀現(xiàn)實和社會文化本身，它既與社會、歷史和文化有著廣泛的聯(lián)系和互動，也有著異樣的藝術風貌。

(一)親緣且理性：情感感知的家庭倫理

“現(xiàn)代性在都市中展開”，使得記憶中的鄉(xiāng)愁，往往是城市人的思鄉(xiāng)病，而鄉(xiāng)村人似乎沒有這種情愫。然而，中國鄉(xiāng)村社會隨著時代的變遷和轉型，“中國鄉(xiāng)村社會經(jīng)歷革命、改造、改革和市場轉型的變遷過程”，此間隱含著文化現(xiàn)代性的張力和沖突，潛隱著在現(xiàn)代家庭中家人情感與工具理性的沖突。在新世紀中國家庭題材電影中，既有現(xiàn)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)實鏡像，又有心理結構的影像質料。像《家在水草豐茂的地方》《米花之味》《第一次的離別》中現(xiàn)代鄉(xiāng)村的家庭，原有的鄉(xiāng)村差序格局“變得多元化和理性化”，父母與子女一邊維持著傳統(tǒng)的血緣和情感關系，而另一邊“利益正在成為決定關系親疏的最大砝碼”?，F(xiàn)代家庭倫理在新世紀中國家庭題材電影中，呈現(xiàn)為焦慮與惆悵、回溯與流變的鄉(xiāng)愁韻味。影像里的現(xiàn)代鄉(xiāng)村之人，既有認同理性倫理的驅動，又有回溯人情倫理的眷戀。新世紀中國家庭題材電影里，鄉(xiāng)村中的家庭倫理兼具人情和理性的雙重內涵。

新世紀中國家庭題材電影中的家庭倫理，具有文化現(xiàn)代性的斷裂感和彌合感，因理性而彌散，由純情而彌合。如《阿拉姜色》中羅爾基和諾日吾是一種非血緣關系而組建的家庭，一種原生斷裂、離異重組、消弭隔閡的人情倫理。像《米花之味》的影音建構出父母離異的現(xiàn)實語境，同時，現(xiàn)代媒介入侵鄉(xiāng)村生活，喃杭因沉迷于虛擬世界，進而母女產(chǎn)生心靈隔閡，家庭倫理被割裂斷開，又因母親的真摯情感，彌合傷痕?；颉兜谝淮蔚碾x別》舒緩移動的攝影運思，虛靜內斂的東方氣韻中母親重病在身的境遇，消散了其樂融融的家庭氛圍。王麗娜的家庭鏡像——淡淡的風、輕輕的云、綿綿的雨，總能喚醒家人遺落和埋葬的往昔歲月。

新世紀中國家庭題材電影中的家庭倫理，一方面以溫情脈脈展現(xiàn)家庭倫理的親緣性，另一方面以現(xiàn)實社會語境表現(xiàn)家庭倫理的理性化。張作驥的《暑假作業(yè)》記錄著父母忙于日常工作時，無暇照管兒子的現(xiàn)實寫照。《番薯澆米》中運動長鏡頭的紀實影像，聚焦家庭場景里兒子忽視了家庭的親情，富有閩南音律的“鳥為食亡，人為財死”之唱詞，警示重物質輕感情的社會現(xiàn)狀。新世紀中國家庭題材電影中，雖有現(xiàn)實生活的家庭倫理的溫馨和睦，但家庭倫理的美德傳統(tǒng)被削弱。不過，傳統(tǒng)家庭倫理中的慈與孝的規(guī)范，對新世紀中國家庭題材電影仍具有啟發(fā)意義，如何將個人孤島引至家庭港灣的家庭倫理仍值得探尋。因此，新世紀中國家庭題材電影中的人物，他們感受著現(xiàn)代媒介技術裹挾著家庭關系和身份變化的現(xiàn)實危機，同時，他們一方面與傳統(tǒng)觀念抵觸，另一方面又拓展現(xiàn)代化的新思想。新世紀中國電影中的家庭倫理既包含人性情感的一面，又含有現(xiàn)實理性的另一面。

(二)鄉(xiāng)土和離土：情感紐帶的故鄉(xiāng)倫理

在現(xiàn)代社會中，溫柔敦厚、夫唱婦隨和父慈子孝的傳統(tǒng)家族觀念有所變化，此緣由一方面受到五四時期的啟蒙主義對家族制反思的歷史因素，另一方面也有西方自由主義的文化思潮的涌動。新世紀中國家庭題材電影中，影像肌理的倫理內涵并非是新教倫理，而是家庭、故鄉(xiāng)和民族倫理的復雜意涵。當然，不可否定新世紀中國家庭題材電影中新教倫理的世俗化侵蝕著故鄉(xiāng)倫理。

新世紀中國家庭題材電影的故鄉(xiāng)倫理，既表現(xiàn)一種離土的斷裂，又體現(xiàn)著鄉(xiāng)土的彌合，形成了離土與鄉(xiāng)土的運動體系?！艾F(xiàn)代的故鄉(xiāng)建構方式，情感結構、想象場域、故鄉(xiāng)與自我是互為構成關系?！痹谟跋皲佌沟泥l(xiāng)村敘境里，鄉(xiāng)土和離土雙向運動中產(chǎn)生激變與漸變。家庭成員身份轉向從農民到工人，由牧民到工人。鄉(xiāng)土社會中的人既有安土重遷又有四處漂泊的生存姿態(tài)。一般從鄉(xiāng)到城的漫游者，面對繁華都市充滿了震驚體驗和獵奇心理，但由城到鄉(xiāng)同樣也有一種原鄉(xiāng)記憶追溯的新奇感。張作驥的《暑假作業(yè)》借助由城到鄉(xiāng)的孩童視角，關注鄉(xiāng)村的旖旎風情、溫婉風貌和雋永風景。爺爺是鄉(xiāng)土的符指象征，管小寶是離土的能指表征，影片中通過人物關系的鄉(xiāng)土意旨，隱喻著城鄉(xiāng)生活觀念的差異、父母婚姻萌生的危機、鄉(xiāng)土與離土的文化現(xiàn)代性癥候?！睹谆ㄖ丁分芯徍挽o謐悠長的鄉(xiāng)間之鏡，敘述著母親在離土與鄉(xiāng)土之間的家庭故事。

新世紀中國家庭題材電影的故鄉(xiāng)倫理，既有一種鄉(xiāng)愁的守望，又有一種鄉(xiāng)愁的斷裂。如《第一次的離別》是導演王麗娜“獻給故鄉(xiāng)沙雅的一首長詩”，更確切地講，是一首離別的鄉(xiāng)愁詩?！半x別”本身就充滿了現(xiàn)代意味，并不是說傳統(tǒng)社會就沒有離別，而是說與傳統(tǒng)情感的割裂，有著現(xiàn)代性的反思色彩。影片中的“離別”，從“獨在異鄉(xiāng)為異客”遙遠而抽象的離別詩歌句，到血肉相連的兄弟和姐弟告別，再到孩童之間的友誼告別，都形成了具象化生命感觸的離別體驗。孩子們與自己夢想的告別，孩子們與兄長、朋友和家庭的離別，以及孩子們與故鄉(xiāng)生活的離別，由此，從鄉(xiāng)到城的離別，從傳統(tǒng)的生活觀念的告別，均透露著一種鄉(xiāng)愁韻味。然而，賈樟柯的《山河故人》在敘述澳大利亞小鎮(zhèn)的旖旎風光時，“破壞了影片‘山河故人’的鄉(xiāng)土性，避開了對當下中國各個階層迅速分化、固化現(xiàn)實富有力量的開掘”。其實，賈樟柯的目光投向了比現(xiàn)實更深層、矛盾、復雜的領域，他就是在表達一種現(xiàn)實情境的能指，無法抵達情感世界的所指，而形成的一種斷裂性，一種鄉(xiāng)土的斷裂抑或說故鄉(xiāng)倫理的斷裂。賈樟柯一方面通過中國現(xiàn)實生活中的移民潮，反映各個階層分化后的情感歸屬問題；另一方面關注離鄉(xiāng)之人飛黃騰達后的“既富矣，有何加焉”(《論語·子路篇》)的心靈苦惱問題，來敘述想歸而不可歸的，要歸而不知“鄉(xiāng)關何處”的情緒癥結，從而觀照著追逐利益之后精神世界的空虛和情感生活的輕飄。

(三)儀式與認同：集體延展的民族倫理

中華民族觀念不僅受西方民主思想的影響，還根植于本土民族現(xiàn)實的土壤之中。民族建構理念所倡導的“民族是想象的政治共同體”，對于民族事實和歷史，卻成了主體建構的資源和材料，民族觀念的歷程，成了主體自我言說的想象機制。民族認同不止于國家話語層面，還延伸于超越地域的歷史和文化的民族共同體。中華民族既是政治共同體又是文化共同體，不只是族群譜系和政治身份的訴求，還是文化肌理的記憶與未來。中華民族的觀念不僅是主觀的還是客觀的，既是形成的又是建構的。新世紀中國家庭題材電影中的民族倫理，既有儀式符號的情感演繹，又有集體性的民族倫理的認同感。

新世紀中國家庭題材電影中，以儀式展演的符號意味，表現(xiàn)集體性的民族倫理?！秼屪婊丶摇吠ㄟ^祭拜媽祖儀式的文化演繹，實現(xiàn)父子團圓的家庭倫理，展現(xiàn)海峽兩岸的民族倫理。此影片具有“‘鄉(xiāng)愁’主題，是中華民族生活與民族情感的重要美學書寫方式”。其實，在新世紀家庭題材電影中，身份訴求和儀式展演，往往含有民族倫理。鄉(xiāng)土中國的民族倫理存在一種交流、交鋒、交融的復雜性。新世紀家庭題材電影中，既表現(xiàn)出儀式展演救贖的民族身份，又流露出現(xiàn)實生活存在去儀式化的危機，以及渴望再儀式化的民族認同。如《米花之味》和《阿拉姜色》分別對傣族和藏族的民族倫理進行儀式展演和情感認同。

新世紀中國家庭題材電影中的少數(shù)民族家庭，一方面流露出生存之困的身份焦慮，另一方面彰顯親情脈脈的文化認同。譬如《米花之味》《阿拉姜色》《第一次的離別》《番薯澆米》《家在水草豐茂的地方》等影片。在燭照現(xiàn)實家庭溫馨與純真時，流露出對本民族身份和儀式的文化渴求，進而延伸到中華民族的共同體之中?！兜谝淮蔚碾x別》敘述了一種帶有原鄉(xiāng)的民族意味，用維吾爾語說出“學好漢語”的對話之音，有著日常生活的民族共同體的現(xiàn)實寫照，并在鄉(xiāng)村的家庭里響起維語版的《義勇軍進行曲》。《第一次的離別》尾聲處，艾薩尋找迷失的羔羊是一種能指符號，既是尋找離鄉(xiāng)的人，又是尋找故鄉(xiāng)的根，還是對遺落的民族傳統(tǒng)文化的尋找，也是對極富有民族意味和倫理色彩的認同。

由此，新世紀中國家庭題材電影中的家庭、家族和民族，展現(xiàn)著一種情感共同體和文化鄉(xiāng)愁。如果說鄉(xiāng)土性延綿著農耕文明中人與土地血肉相連的鄉(xiāng)土氣息和生活傳統(tǒng)，那么新世紀的城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進程中，則裂變出人與土地割裂遷徙的鄉(xiāng)土失焦。新世紀中國家庭題材電影聚焦鄉(xiāng)土底色，不僅要考察中國鄉(xiāng)土社會穩(wěn)定而復雜的關系，還需要重新思考鄉(xiāng)土中國如何從差序格局走向公正社會、由禮治秩序到法治秩序的文化轉向命題。

二、現(xiàn)代城市中“家”的懷舊想象

城市作為新世紀中國社會的文明窗口，它的歷史脈絡和現(xiàn)實軌跡構成了中國文化現(xiàn)代性的特定語境。無論說現(xiàn)代性是未完成的過程，還是說現(xiàn)代性存在著被批判的意味，毋庸置疑，現(xiàn)代性的現(xiàn)代意識重塑著都市人的時空彌合、時空分離和時空壓縮的感官經(jīng)驗?，F(xiàn)代性看似一條充滿求真務實、正義公平和純情溫情的真善美之路。事實上，現(xiàn)代性的成果亦是后果，在迅猛前進時也有迷思和歧路?，F(xiàn)代性既是普羅米修斯盜取的火種，又是潘多拉打開的魔盒。它一邊制造著生活奇觀和摩天大樓，另一邊摧毀著寧靜生活和現(xiàn)實村莊。文化現(xiàn)代性之所以具有批判色彩和反思意味，因為它是一種擔憂和警醒，讓現(xiàn)代性向真而求、向善而行、向美而思。新世紀中國家庭題材電影所關注的文化現(xiàn)代性，反思都市人的精神世界，使得失落的意義找回價值、疏離的心靈有所依傍、漂泊的生命有所依托。

鏡像物語中的都市生活，具有現(xiàn)實映像與震驚體驗的雙重意味，或者說，電影本身是現(xiàn)代的世俗神話。具體而言，新世紀中國家庭題材電影中，現(xiàn)代都市編織著迥異于鄉(xiāng)村的生活之網(wǎng)，生活在其中的人物具有瞬間與常態(tài)的復雜心理。新世紀中國家庭題材電影中城市之家的演變，通過家人的生命體驗，感知“‘家’的現(xiàn)代轉型恰恰指示出懷舊”的意涵，側重強調精神理念、心靈世界和文化想象等方面。懷舊是一種生命體驗的心理機制/結構和情感功能，生命本能和集體無意識的心靈結構?，F(xiàn)代城市之人面臨著為物質的棲息之地而忙碌，有的因無家而流浪漂泊，有的雖有家的安身之所，但無家的靈魂寄托。新世紀中國家庭題材電影不僅有對鄉(xiāng)土生活的注視，而且側重于城市之“家”的觀覽。譬如《美麗上?！?2004)、《一一》(2009)、《團圓》(2010)、《歲月神偷》(2010)、《萬箭穿心》(2012)、《一句頂一萬句》(2016)、《西小河的夏天》(2017)、《春江水暖》(2020)、《春潮》(2020)、《送你一朵小紅花》(2020)等影片。

(一)無地與在地：城市空間中的家庭意象

電影與城市之間有著豐饒而多元的互動關系，不僅因電影具有“城市之光”和“城市胎記”之稱，還在于電影捕捉著現(xiàn)代城市急遽發(fā)展的文化體驗。新世紀中國家庭題材電影中表現(xiàn)城市的體驗在于實感與想象的意義網(wǎng)絡的連接，其中，影像中的城市具有“物質性與象征性的交織，是各種歷史之積淀，是想象與經(jīng)驗之融合”?！洞航吩娨鉁赝竦倪\鏡和簡約雋秀的構圖形態(tài)，書寫著社會現(xiàn)實困境和生活溫情的杭州之家?！恫荒軟]有你》里底層空間中李武雄的邊緣處境和臺北浮華景觀的聲色犬馬形成了強烈對照。

“無地域性空間”即“被抽去原地域或文化因素的空間符號”，空間所寄托的獨特文化記憶和生命記憶成為“無名性”。當都市之家中夫妻恩情和象征意涵的能指難以抵達曾經(jīng)情感浸泡的所指時，家庭文化的意象象征被抽空。如同《西小河的夏天》的顧建華所經(jīng)歷婚姻倫理的飄浮一樣，一邊渴望自我的完美生活，一邊陷入二人世界的旋渦中，或者沉淪三角之戀的泥淖里。維持婚姻和家庭的既有物質基礎，又有情感紐帶，還有對單身狀態(tài)的恐懼。仍須說明，懷舊電影和電影的懷舊有所不同，如果說懷舊電影“消費過去的形象”和“關注過去的形象而不是過去本身”的論斷成立的話，那么，電影的現(xiàn)代城市影像的構筑，不僅有消費過去形象的空洞符號，還有戀地情結的在地經(jīng)驗。

在地意味著安全感，以牢固的親屬紐帶建立起緊密相連的“社會關系”，表現(xiàn)自我和他人關系的認同，沉淀著情感和記憶、體驗與經(jīng)驗。中國香港的語義，有著“浮城”隱喻和“我城”書寫的歷史印記，亦有離散敘述和在地經(jīng)驗的符指。一般認為，1997年之前的香港電影猶如“文化沙漠”一樣；恰恰相反，其實，它保留著“都市文化”和電影歷史譜系的氣脈精神?！跋愀鄣默F(xiàn)代性是一種溫和的、經(jīng)過過濾的現(xiàn)代性”，譬如羅啟銳的《歲月神偷》彌散著一股戀地情結的懷舊感。除此之外，楊德昌的鏡頭在不同的人物、時間和空間游走，勾勒出臺北家庭里的個體命運，意欲用生命之脆弱、情感之飄浮，折射出時代悲憫的洪流。楊德昌的《一一》“通過愛情和家庭的雙重濾鏡，展現(xiàn)出走向現(xiàn)代化的中國臺灣社會的日常生活圖景”。這是一種聚焦家族興衰、以小見大的敘事方式和見微知著的影像敘事策略。如果說楊德昌的電影含有都市的犀利批判，那么，這只是楊德昌觀察臺北都市的一面，或者說是前期影像風格的留存，而在他后期作品《一一》的鏡像里對臺北的注目既有審視又有溫存，既有反省又有展望。

(二)樸素和游移：城市漫游中的家庭情感

新世紀中國家庭題材電影的現(xiàn)代懷舊癥候，有時不是簡單的一種藝術形態(tài)，而是兩種或多種交融而形成的審美經(jīng)驗。如《歲月神偷》不僅呈現(xiàn)了對香港過往歲月的追憶和懷念，還流露出現(xiàn)實底層的悲傷難耐，《山河故人》通過原本溫馨溫情的家庭情感，以親情和親緣關系維持的情感，走向了以經(jīng)濟浪潮為核心的市場網(wǎng)絡中，剩下的是孤獨與焦灼、落寞和彷徨的悲情感。因此，新世紀中國家庭題材電影的現(xiàn)代懷舊不是單一的“樸素回歸型懷舊”，也不是“游移反思型懷舊”，往往在影像特定的場景和語境下，顯現(xiàn)出二者融合的審美特質。樸素回歸型的懷舊含有“迫切地希望在現(xiàn)在的生活中重新體驗到過去的種種美好感覺”，它是一種主體間性的心理結構，情感肌理化的過去與現(xiàn)實的審美相交織。這種審美體驗往往在回憶和想象之間把過去的惆悵、無助、傷感凈化為詩意而溫馨的情感體悟。

當然，這是現(xiàn)代都市之人的審美救贖之路，也是抗拒現(xiàn)實焦慮和生活桎梏的有效途徑。此現(xiàn)代懷舊的藝術形態(tài)，凸顯一種凈化和樸素、單純和美好、戀物和移情的情感宣泄。而游移反思型懷舊“主體對客體以及懷舊行為本身的質疑，主體并不存在回返過去的現(xiàn)實沖動，而往往只是感到精神上的悵然若失，感到一種曖昧朦朧的依戀感”?！睹利惿虾！酚萌安蹲胶图毮伾蠲璧谋普骁R像，敘述著都市之家式微后，兄弟姐妹由飄零離散到相聚溫存的家庭故事。兄弟姐妹四人各有各的家庭苦澀，悲情時代的幽靈“在耀眼的燈光照耀下，陰影重新投擲在人們身上，那里還有著很深的創(chuàng)傷和痛楚”。新世紀中國家庭題材電影的現(xiàn)代懷舊癥候，透視著家庭情感的異化和變化。

(三)修復及反思：城市棲居中的家庭命運

《春江水暖》以溫婉的風貌，雋永的風景呈現(xiàn)了杭州的影音魅惑，記錄著顧氏家庭的變遷和懷舊風韻。影片中緩和靜謐的悠長之鏡，將杭州城市影像在舒緩移動的攝影之中，凸顯虛靜內斂的東方氣韻。《美麗上?！坊▓@洋樓作為家宅或家庭意象與人物命運息息相關?！岸嗌倜\與這些住宅的空間緊密地聯(lián)系在一起，房子里的每一塊磚瓦都祭奠了傳統(tǒng)和文化?！痹诙际兄依铮扔鞋F(xiàn)代家人幸福的微笑，也有痛苦的淚盈。

“修復型懷舊”側重于返鄉(xiāng)重建的希望感，“反思型懷舊”在于猶豫不決的惆悵感。新世紀中國家庭題材電影中的城市之家，無論是中國香港和中國臺北，還是中國上海和杭州，影像展現(xiàn)的城市空間的家庭，不是簡單的溫存與希望，也不是單一的悲傷和惆悵。當然，“臺灣電影的‘悲情城市’形象也開始逐漸走向‘溫情城市’”，而新世紀臺灣家庭題材電影中，展現(xiàn)出悲情中有溫馨、溫情中含傷感、陣痛與歡愉、失望與希冀、徘徊與追尋復雜的“城市形象”。如楊德昌電影《一一》細膩犀利描摹的臺北，很難用悲情和溫情概括，而是悲情中有溫情的倒影，溫情里含有悲情的印記，在潤物細無聲的日常生活里演繹著家庭人員的命運走向和五味雜陳的人生況味。因此，新世紀中國家庭題材電影的現(xiàn)代懷舊癥候，須警惕消費歷史和扭曲記憶的癥結。新世紀中國家庭題材電影，不僅要凸顯視覺奇觀和景觀，還須召喚生命體驗和情感慰藉的美學精神。

三、現(xiàn)代城鄉(xiāng)中“家”的主體之思

在某種程度上，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、東方與西方的文化想象中，鄉(xiāng)土中國是傳統(tǒng)中國的自我指認，城市中國是現(xiàn)代化轉型的自我希冀。中國現(xiàn)代之旅，不是簡單地從鄉(xiāng)土中國嬗變到城市中國。在新世紀的中國社會中，鄉(xiāng)村、縣城和城市依然是中國社會現(xiàn)代化的空間，在此仍有兩種文化經(jīng)驗值得重視：“千年農耕社會的歷史實踐和百余年中國掙扎、蛻變的現(xiàn)代歷史”。概而言之，中國社會的現(xiàn)代化進程既不是由鄉(xiāng)到城的機械過渡，也不是從城返鄉(xiāng)的詩意想象，而是城鄉(xiāng)交織、交融、互動流動、漸變激變的復線過程。如《我的兄弟姐妹》(2001)、《和你在一起》(2002)、《向日葵》(2005)、《三峽好人》(2006)、《芭娜娜上路》(2008)、《不能沒有你》(2009)、《父后七日》(2010)、《山河故人》(2015)、《相愛相親》(2017)、《地久天長》(2019)、《第一次的離別》(2020)、《氣球》(2020)等作品。與其說新世紀的中國電影出現(xiàn)了“都市取代鄉(xiāng)村”的審美趨向和勢能，不如說從城鄉(xiāng)二元對立走向城鄉(xiāng)互動的美學精神和流溯形態(tài)。新世紀中國家庭題材電影，聚焦于人物由城到鄉(xiāng)、從鄉(xiāng)到城的流變，城鄉(xiāng)交織、交鋒、交融的嬗變過程，以此審視人的身心關系，這既是傳統(tǒng)思想的命題，又是現(xiàn)代追問的話題，“現(xiàn)代性的主體性，含有文化、民族、人的主體性”。

(一)城鄉(xiāng)交鋒：生命感知的現(xiàn)代身體

從西方哲學傳統(tǒng)來看，人們對于身體的認識——身體是靈魂的羈絆和理性的外殼。笛卡兒的“我思故我在”表現(xiàn)出物質世界與精神世界的身心二分。身體是思想所建構的載體，精神或理性是身體的最終旨歸。近現(xiàn)代以來的哲人們，對于身心二分說有了新的認知。梅洛-龐蒂主張“在一種共有中擁有我的整個身體”，以“世界之肉”否定“身心二分”。可知，身體不僅是肉體之欲，還是認識自我、承載情感的感性結構、意識與無意識潛藏之所，除了語言具有溝通交流的功能，身體同樣是情感、意識、社會表征的交流場所。身體是“受社會關系(如權力、資金)誘惑或支配而產(chǎn)生的，它建立在社會對物質進行分配的基礎之上，可視為一種再生的情感態(tài)身體”。新世紀中國城市電影中，蘊含著“身體現(xiàn)代性”的命題。

身體現(xiàn)代性的論題，不僅在新世紀中國城市電影中凸顯，還在新世紀家庭題材電影中存在，此論題是文化現(xiàn)代性中的主體性命題。新世紀中國家庭題材電影存在一種城鄉(xiāng)互動的影像表征。有些中國家庭題材電影中的人物，經(jīng)歷著由城到鄉(xiāng)，從鄉(xiāng)到城，城鄉(xiāng)交織、交鋒、交融的嬗變過程。在城—鄉(xiāng)溝通、鄉(xiāng)—城交流的現(xiàn)代化鏡像體系的記錄之中，流露出新世紀中國家庭題材電影的文化現(xiàn)代性，既有城市中的身體形象和表征，又有鄉(xiāng)村中的身體凝視與表達。城—鄉(xiāng)、鄉(xiāng)—城雙向交流中不僅具有溝通特質，還帶有張力交鋒特性，凸顯出身體現(xiàn)代性的復雜性。譬如《山河故人》中的梁子過度勞累的身體，滿足實現(xiàn)狀況的生理態(tài)身體；《芭娜娜上路》陳金財因兒子婚姻，由鄉(xiāng)到城的奔赴婚宴，更多是一種情感態(tài)的身體敘事；《不能沒有你》的李武雄用身體作為弱者的武器，書寫的是社會態(tài)身體敘事；《三峽好人》記錄著民工在城鄉(xiāng)漂泊、輾轉后用勞動的身體實現(xiàn)生存的生理態(tài)身體，又有被資本所操控的社會態(tài)度表征；《氣球》卓嘎為生育抉擇問題往返于城鄉(xiāng)之間，夾雜著生理、情感、民族和社會之間的身體敘事。萬瑪才旦的《氣球》細膩勾勒出達杰一家婚育觀念、民族信仰和現(xiàn)代理念的家庭浮世繪。卓嘎由鄉(xiāng)到城中內斂含蓄的影像節(jié)奏，在現(xiàn)代城市的生育觀念和鄉(xiāng)村民族傳統(tǒng)之間形成交鋒。卓嘎一方面想逃脫并避免身體之苦，而另一方面不敢僭越民族傳統(tǒng)，她的身心體會著銳痛與鈍痛的煎熬。無論《氣球》東方氣韻多么虛靜內斂，鏡像風姿多么光影灼灼，均難以湮沒城與鄉(xiāng)、情與法、現(xiàn)實和靈魂以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價值觀念的悖論與張力?！稓馇颉芬栽娀溺R語物象，塑造出氣球意象。“氣球”對于孩子是愉悅的玩具，對于父母是性壓抑的象征，對于民族風俗是不潔之物，對于城鄉(xiāng)而言是傳統(tǒng)意念和現(xiàn)代文明的沖突之物。

現(xiàn)代銀幕呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)交鋒的敘境里，身體現(xiàn)代性的復雜性，還表現(xiàn)在身體疾病，作為現(xiàn)代工業(yè)、時代語境和道德批判的隱喻。韓延執(zhí)導的生命三部曲之一的《送你一朵小紅花》，以戲劇張力為劇情推力，用寫實鏡像聚焦在都市生活，凸顯兩個家庭頑強抗癌的溫情故事?！渡胶庸嗜恕烦藢ι驖彝徱曈涗浺酝猓€觀照著梁子這樣的底層之家，流露出底層弱者的生存之艱和命運之悲，展現(xiàn)出堅韌的生命倫理。在日常生活的敘事與生命體驗的影像深描中，盡顯梁子身為“農民工”的流浪與漂泊，以及作為“邊緣者”的迷茫與孤獨。礦工梁子身患重病應是由鄉(xiāng)到城去看病，但影像則表現(xiàn)他從城到鄉(xiāng)無錢看病的悲哀，疾病的隱喻不僅是“沉重的肉身”，還是展現(xiàn)現(xiàn)代階級、權力和資本的文化癥候，理應是現(xiàn)代急遽的工業(yè)化的審視和反思。《阿拉姜色》以身體敘事踐行諾言和藏族信仰，俄瑪身患重病，一路跪拜朝圣，此時的身體是情感敘事和民族信仰的具化。《歸來》中失憶的馮婉瑜，遭受著現(xiàn)實批判的懲罰與道德評判的規(guī)訓，使得身體和心靈深受創(chuàng)傷。

(二)城鄉(xiāng)交融：生存體驗的現(xiàn)代身份

現(xiàn)代生活存在物質壓倒一切的現(xiàn)象，在忙于娛樂和消費、追于名和利之間，現(xiàn)代人難以思考“較高的內心生活和較純潔的精神活動”。因時空的壓縮和生命感知的裂變，使得現(xiàn)代人出現(xiàn)思想輕飄和情感飛逝的境況。物質的海洋和信息的浪潮，正在解構著現(xiàn)代人“詩意棲居”的神話。其中，新世紀中國家庭題材電影，正在演繹著現(xiàn)代人的“神話”/“故事”——一種現(xiàn)代人的生存體驗、情感境遇和身份認知。如《我的兄弟姐妹》因家庭變故、兄弟姐妹離散飄零，亟須尋求離散的親情身份?！度龒{好人》中韓三明通過尋找妻子，實現(xiàn)丈夫身份認同?！恫荒軟]有你》以弱者身體敘事，獲得父親身份的渴求?！兜谝淮蔚碾x別》表達了現(xiàn)代生活與民族生存之間的身份認同?！稓馇颉妨髀冻鰝鹘y(tǒng)的民族身份和現(xiàn)代社會身份的張力和彌合。

中國社會中回蕩著變動不居的現(xiàn)代性癥候，深刻地影響著現(xiàn)代人的存在、體驗和生活方式。如果說新世紀中國家庭題材電影所形構的現(xiàn)代之人，存在脫嵌于集體的傾向，那么他們成了孤獨的、原子化的，無所牽掛、無所依傍的個體。究其原因，現(xiàn)代中國正在發(fā)生急劇的社會轉型，人情、人際、家庭和社會關系都處在不斷的變化、更迭和調整之中。在新世紀中國家庭題材電影中，表現(xiàn)人的情感和命運的變化時，體現(xiàn)著一種現(xiàn)代身份的價值觀念。新世紀中國家庭題材電影中的人物，在失落與尋找、現(xiàn)實與記憶、家庭和社會之間，渴求自我身份的精神撫慰?！渡胶庸嗜恕窂脑狙壷H的家人走向了山河相隔的故人，家庭身份如萍飄零?！堆^音》是一部揶揄諷刺之作，家庭原本是溫馨和諧的棲息之地，然而，家庭身份在此成了恐怖殺戮的符指。張艾嘉的處女作《舊夢不須記》就流露出“城鄉(xiāng)變遷中人的移動與鄉(xiāng)土情感的失落”。她在《相愛相親》既延續(xù)了城鄉(xiāng)嬗變又增添了現(xiàn)代人的身份探詢。

“城鄉(xiāng)流變”中導致現(xiàn)代人情感破裂的因素：既有物質利益驅動，也有人的隔膜與疏離。“城鄉(xiāng)往返”在新世紀中國家庭題材中，往往是侵蝕現(xiàn)代人情感的容器?！皵⑹碌闹黧w不是煙霧彌漫了眼，就是物欲遮蔽了心；不是愛情的分道揚鑣，就是親情的恩斷義絕?！睂τ谛率兰o中國家庭題材電影來講，“無論是弱化男性身份，還是強化女性主義，都不是肉豐靈韻、精神飽滿的人物形象，更不是健全的倫理道德系統(tǒng)”。新世紀中國家庭題材電影所形構的現(xiàn)代之人，既有“單向度的人”，也有人格健全的人。新世紀中國家庭題材電影表現(xiàn)了現(xiàn)代人所存在的精神危機，通過“返鄉(xiāng)之途”，試圖尋找“精神家園”，找回完整的人性、人格和健全的倫理體系。如林秀妹、沈濤、劉耀軍等人物，體驗著人生凄涼況味的孤寂感之后，感受到人類精神家園的寄托。盡管現(xiàn)實生活中的家庭是破敗的、家庭成員的關系是危機的，甚至子一代是叛逆的，或者迷失身份的，但仍有對精神家園的找尋與認同。賈樟柯的《山河故人》和王小帥的《地久天長》有一種中國美學“沉郁”的“洞察力”和“穿透力”，飽含對人生世事滄桑的深刻體驗，對人生命運無奈的窺視，以及現(xiàn)代人棲息的精神家園的憂慮。

新世紀中國家庭題材電影，理應匡正岌岌可危的道德倫理現(xiàn)象，彰顯健全和諧的人倫體系。誠然，新世紀中國家庭題材電影，也應直面現(xiàn)實社會的黑暗現(xiàn)象，不歪曲事實，不扭曲對象，保守藝術真實的正義之氣。概而言之，新世紀中國家庭題材電影不僅要透視家庭困境、婚姻危機和現(xiàn)實丑陋，給人們警醒和反思，還要彰顯代際溫情、家庭真情和人間大愛。新世紀中國家庭題材電影不能粉飾生活麻醉人心，而應介入生活、發(fā)人深省，使得其既有溫度又有深度，既有高度又有力度。同時，新世紀中國家庭題材電影所揭示的人類精神家園，警示著數(shù)字化的媒介，使得人們沉浸在一種飄浮不定、虛擬空洞的擬像之中，防止現(xiàn)代人沉淪在“非人格”和“機械幽靈的危險”之中。

結 語

中國電影作為藝術，描繪著中華民族精神肌理中“家”的文化地形圖。新世紀以來中國家庭題材電影中“家”的文化鏡像，無疑為我們提供了重新認識人類精神家園的契機。從“純本體”到“泛本體”研究電影路徑，實現(xiàn)藝術學、社會學和文化學的跨學科研究。新世紀中國家庭題材電影“家”的文化鏡像，既有時間之基上的文化記憶，又有空間之維處的文化場域，亦有時空觀覽的文化現(xiàn)代性。

新世紀中國電影中“家”的文化現(xiàn)代性，透過現(xiàn)代鄉(xiāng)村之家、城市之家和城鄉(xiāng)之家的流變，折射出社會景觀和人文風景。在現(xiàn)代鄉(xiāng)村之“家”中，蘊藉著親緣與理性的家庭倫理，鄉(xiāng)土與離土的故鄉(xiāng)倫理，身份與儀式的民族倫理。在現(xiàn)代城市之“家”里，存在無地與在地的家庭意象，樸素與游移的家庭情感，認同與反思的家庭命運。在城鄉(xiāng)流變中的“家”，體驗著身體隱喻和身份認同?！凹摇钡奈幕F(xiàn)代性，關注現(xiàn)代人的碎片化、離散化的現(xiàn)實境遇，觀照“可見的人類”，警惕“單向度的人類”，探尋人類的精神家園。

全球經(jīng)濟浪潮的席卷，技術理性的推演，現(xiàn)代化的高歌猛進，人類社會既有物質豐盈的白晝，亦有精神貧瘠的黑夜?，F(xiàn)代社會的生態(tài)癥候，既存在自然生態(tài)危機，又留有人類精神痼疾。在消費社會的生產(chǎn)之鏡中，現(xiàn)代之人有時陷入無本、無源、無家的孤獨之域，有時亟須思家、尋家、歸家的生命棲居和精神寄托。家庭、家鄉(xiāng)、民族、家國正是人類的精神家園。中華民族殊為重視“家”的文化傳承，因為“家”的精神氣韻，潛隱著中國人的生命體驗，孕育著中國文明的總體性范疇。中西文化思想家，為尋覓人類精神家園，不約而同地說出：以藝術精神給予生命之血性，以藝術神韻撫慰人類靈魂，以藝術意境提升人格境界。因此，基于新世紀中國家庭題材電影，梳理出新世紀中國家庭題材電影中“家”的文化意涵。新世紀中國家庭題材電影中“家”的文化現(xiàn)代性，勾勒出中國現(xiàn)代社會的時代轉型、社會演進和文化綿延?！凹摇弊鳛槿祟惥窦覉@的時代命題，并非白紙黑字的答案，而是動態(tài)演進的問卷，恰如海德格爾所言“追問乃是思之虔誠”。