資小玉 (河北民族師范學院文學與傳媒學院，河北 承德 067000)

短片作為電影誕生之日起就出現(xiàn)的一種類型，起初源于資金、技術(shù)以及放映環(huán)境等因素的局限性。隨著電影市場的發(fā)展，長片成為影院的主流，短片則更傾向于習作化和探索性的小眾創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容往往具有一定的先鋒實驗性。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與智能終端設備的普及，傳統(tǒng)概念上的電影短片以新的形態(tài)和觀影渠道興盛于公眾視野，在新世紀的第二個十年開端還賦予了一個時髦的中國化名稱——微電影。毋庸置疑，“微電影是網(wǎng)絡這一新型傳播媒體賦予電影短片的一種新形態(tài)與新概念”。是新的媒介生態(tài)和傳播新格局下的產(chǎn)物，是當代文藝生產(chǎn)與大眾消費文化的典型表征。

自2012年至2015連續(xù)四年，優(yōu)酷視頻網(wǎng)站聯(lián)合香港國際電影節(jié)濃墨重彩地推出了“大師微電影”系列，由優(yōu)酷出資、香港國際電影節(jié)監(jiān)制、每年邀請四位在亞洲甚至世界有一定影響力的電影大師創(chuàng)作一部微電影作品。該系列希冀通過“大師”們的藝術(shù)素養(yǎng)、電影經(jīng)驗以及名人效應，調(diào)整和改變微電影與生俱來的濃厚“草根”血統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，引領和提升微電影在網(wǎng)絡影視產(chǎn)業(yè)的行業(yè)地位。然而，“大師微電影”系列以其雜糅的風格和個性的藝術(shù)化呈現(xiàn)，遭遇了網(wǎng)絡平臺觀眾熱議，藝術(shù)創(chuàng)作與觀影接受之間的矛盾與錯位，是形式與內(nèi)容的問題，也暗含著短片在時代歷史發(fā)展中審美指向的改變。如果說“大師微電影”系列是短片美學在新時代的一次高能實驗與探索，那么近兩年以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的短片集錦“拼盤電影”，則以一種統(tǒng)一默契的創(chuàng)作姿態(tài)指向了以“人民”為中心的情感共同體美學，這也是當代中國電影短片美學發(fā)展的新表征和新要求。

一、實驗與先鋒：“作者”理念的個性化表達

2012年第一期“大師微電影”推出之時，在網(wǎng)絡平臺不僅掀起了軒然大波，也引發(fā)了學界的熱切關注和探討。有學者用“微、反、深、思”概括了“大師微電影”的美學特質(zhì)，并認為“商業(yè)電影由于追求高票房回報，必然要強化娛樂效果，而微電影卻可以擺脫這種束縛而向往自由的思維的喚醒，由此顯示出在電影實驗領域的開闊的美學前景”。也有學者充分肯定了“大師微電影”推出的現(xiàn)實意義，認為“在傳統(tǒng)電影傳播渠道中的產(chǎn)品日益同質(zhì)化、娛樂化的今天，微電影似乎要把受眾對于電影的認知帶回到前輩大師們?yōu)殡娪氨俪龅奈幕c思想的失樂園”?？梢姡按髱熚㈦娪啊毖匾u了傳統(tǒng)電影短片的實驗與先鋒特質(zhì)，其美學內(nèi)涵和思想價值是值得肯定的。

然而，盡管整個“大師微電影”系列是以“美好”為策劃主題，但從題材來看，大部分作品都是關乎特殊、敏感、邊緣的人物與話題，在表達上又呈現(xiàn)出明顯不同的特點。以顧長衛(wèi)和蔡明亮為代表的中國導演從內(nèi)容上更傾向于表達抽象的觀念、某種人生道理，人物成了理念表達的符號，影像的表現(xiàn)形式是極具先鋒、實驗的作者個性化的表達。顧長衛(wèi)導演曾表示“微電影給了自己拍想拍的東西的機會”，他在其作品《龍頭》中摒棄了常規(guī)講故事的敘事策略，將不同身份的人物符號化成了對生命、生活、生存問題的諸多探討和意象表達，不到20分鐘的微電影充斥著大量的意象、隱喻、象征以及后現(xiàn)代拼貼。

中國臺灣導演蔡明亮其微電影《行者》無劇情、無對白，身披紅色喇嘛僧袍的李康生左手提著裝有一杯奶茶的小白色塑料袋，右手掐著一只菠蘿油包，低頭曲脖以極慢的速度在香港街頭行走。李康生“慢”似雕塑的微移動，讓畫面始終處于一種相對靜止的狀態(tài)，這種特立獨行的影像表達方式極大地挑戰(zhàn)觀者的耐心。尤其是在面對一般普通大眾的新媒體視頻網(wǎng)站平臺播映之后，上萬條評論短時間內(nèi)將蔡明亮及他的這部作品推向熱點，質(zhì)疑聲、罵聲一片?！缎姓摺穼ΤＲ?guī)電影敘事的打破和不羈，或許飽含了蔡明亮對生命的思考，對快與慢、現(xiàn)代生活節(jié)奏的時間觀念的解構(gòu)，也內(nèi)嵌了其對香港的情感與情懷。非常的個人化是屬于“這一個”蔡明亮的，是極致的“作者”理念的表達，它承襲了蔡明亮導演的一貫風格。之后蔡明亮導演又以短片《無無眠》出現(xiàn)在2015年“大師微電影”中，他在訪談中這樣說道：“兩年后，香港電影節(jié)又找我拍《行者》了，又是優(yōu)酷投的錢，我猜因為上次太火了。但他們?nèi)f萬沒有想到，我還是叫李康生走路，而且又拍了安藤洗澡?！彼琅f堅持自我，他認為電影是個人的表達，“我不會期待很多的掌聲，掌聲和噓聲永遠是并存的。面對任何創(chuàng)作，我沒有選擇寫流行的、大眾化的東西，就要忍耐寂寞”。

以《龍頭》《行者》為代表的“大師微電影”，所采取的影像敘事策略是鮮明、極致的“作者”表達，儼然無異于專業(yè)領域?qū)嶒炏蠕h藝術(shù)的電影短片。以至于各種激烈的言辭在平臺評論區(qū)不斷刷新，網(wǎng)民的譏諷、揶揄或憤怒一定程度上顯現(xiàn)了“草根”大眾影視藝術(shù)素養(yǎng)的局限性，而“大師”同樣會對網(wǎng)民觀眾的抨擊不能理解。蔡明亮導演在訪談中說：“我覺得人們看到太少的，看到一個人只是走得很慢，會覺得被冒犯了，其實你不喜歡可以關掉，為什么要罵他？”然而，“傳播媒介的不同與受眾群體的差異往往對電影的藝術(shù)表現(xiàn)與審美接受起著深刻的影響作用”。微電影因為新媒介平臺的播映和傳播而天生具有有別于傳統(tǒng)電影短片的特質(zhì)。如果創(chuàng)作者對新媒體平臺大眾特點與需求忽視或置之不理，在影像表達和觀影接受之間的鴻溝必然拉大，這其間是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式的晦澀與大眾文化藝術(shù)需求之間的矛盾。

不可否認，通過“大師微電影”的名人效應一定程度上能夠帶動乃至拉高微電影作為大眾文化在新媒體業(yè)態(tài)下的行業(yè)地位，但這樣的先鋒實驗作品是否對基于新媒體傳播且針對一般觀眾的微電影創(chuàng)作有更積極的引導與示范作用則尚存爭議。大眾和草根創(chuàng)作者以專業(yè)領域電影大師為標桿和導向，有不同于一般的審美需求和期待視野，那么“大師微電影”除了自由的個人化表達，是否還應該考慮和承載一定的“大師”責任和擔當。但毋庸置疑的是，在對一般大眾的欣賞視野拓展上，“大師微電影”讓大家看到了眾多的“這一個”藝術(shù)家是如何用影像來表達自我的藝術(shù)理念和人生觀念，微電影在未來的發(fā)展之路上可以有遠遠超過一般觀眾想象和期待的多元的個性化表達。

二、創(chuàng)意與情懷：戲劇化“情境”中的情感張力

從“大師微電影”的運作來看，優(yōu)酷作為策劃和出資方僅具有作品在網(wǎng)絡平臺播放的權(quán)限，這些知名導演基本均由在業(yè)界有一定分量的香港國際電影節(jié)出面邀請而來?！按髱熚㈦娪啊痹谙愀垭娪肮?jié)首映后又會送往各大國際電影節(jié)，由此導演們在創(chuàng)作拍攝時的定位標準依舊是面向殿堂級電影節(jié)的短片，而可能忽視了網(wǎng)絡新媒介之下一般大眾的審美接受。因此，“大師微電影”即使包裹著“微電影”這種新媒體業(yè)態(tài)的外衣，卻依然可能是實驗先鋒藝術(shù)的短片內(nèi)里和本質(zhì)。影像創(chuàng)作者與新媒體平臺觀影觀眾之間表面上雖是即時互動相關聯(lián)的，但在藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的本質(zhì)上卻存在明顯的錯位。這種“錯位”在網(wǎng)絡平臺引發(fā)的驚濤駭浪也是大師們始料未及的，精英話語的權(quán)力在這里被消解，“微言大義，不再是導演們的創(chuàng)作追求，更是受眾參與作品意義生成的意見表達。微電影作為一種新的網(wǎng)絡傳播產(chǎn)品，它改變的或許是作品闡釋的話語壟斷”。對作品的評論趨向了更多元的平民化宣泄與解讀，這或許又是微電影與傳統(tǒng)意義上的電影短片很大不同所在。

盡管優(yōu)酷“大師微電影”系列本質(zhì)上仍是專業(yè)的電影短片創(chuàng)作思路，但需要明確的是，基于不同的制作、播放和傳播媒介，微電影的實質(zhì)并非傳統(tǒng)電影短片。那什么樣的形式與內(nèi)容的微電影更適合新媒體傳播平臺、更適合一般觀眾？這種“適合”絕非一味地討好和迎合，更不是低下媚俗，而應該是基于微電影本身的特質(zhì)、當代文化藝術(shù)的審美需求以及具有價值的思想導向和共通的情感聯(lián)系。在整個“大師微電影”系列中，相對而言，韓國導演姜帝圭的《戀慕》和金泰勇的《你何止美麗》，更注重在塑造鮮活接地氣的普通人中訴諸動人的情感，而不是將人物符號化為抽象的觀念表達，從網(wǎng)絡平臺觀眾的互動來看也是好評如潮。

2012年“大師微電影”系列中，韓國導演金泰勇的短片《你何止美麗》(又名《她的演技》)，講述了大齡獨身男青年哲秀，雇了一個成人片演員英喜假扮未婚妻，開車回老家告別臨終父親的小故事。影片前半段延續(xù)了導演在電影《晚秋》中的公路片模式，輕松自然地鋪墊了兩個青年男女從陌生到熟悉的情愫，也簡單微妙地勾勒了當代年輕人“異化”的情感結(jié)構(gòu)。醫(yī)院病房，垂危將死的老人們特寫的面孔，營造著一種冷酷、灰暗、悲哀的死亡氣息，英喜看似自說自唱的一出戲和極富情感動人的一曲古歌，打破了死的哀傷，觸動并聯(lián)結(jié)了兩代人的情感?；杳圆恍褏s面帶微笑的父親緊抓著英喜的手不放戲謔而荒誕，在“不放手”的喜劇沖突之間，巧妙戲劇化地讓哲秀在怨恨、糾葛、復雜的情感宣泄中完成了與臨終父親的告別，也隱約透露了哲秀對英喜的情感，父親突然“撒手”成全了兩人的“牽手”，似乎也正是父親含笑而去的心意與托付。

黑格爾說，情境乃是“一種機緣，使個別人物現(xiàn)出他們是怎樣的人物，現(xiàn)為有定性的形象”。“個別人物的自我實現(xiàn)，只有在有定性的環(huán)境和情況中才能發(fā)生”。“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正的意蘊的那種情境”。微電影《你何止美麗》，在最后醫(yī)院病房這樣的一種戲謔甚至黑色幽默的情境中，成人片女演員成了他人救贖的女神，人性的美好與善解人意超越了特殊身份的局限，人物形象在笑中帶淚的戲劇情境中更加鮮明動人。而更有意味的是，這樣一場小戲，將異化的人物關系乃至兩代人的情感結(jié)構(gòu)微妙地展露出來，悲中帶喜，喜中含悲。這種情感共振是超越國籍直抵人性與心靈的。

微電影因為其“微”的特性，相比大電影有其獨特的美學，如何以小見大，見微知著，在有限的時間內(nèi)爆發(fā)出大能量，有學者指出，“好的微電影不僅有好的創(chuàng)意、好的故事，更重要的是訴諸情感，可以在短時間內(nèi)激發(fā)人們的情感并產(chǎn)生共鳴效應”。曾經(jīng)拍攝過《生死諜變》《太極旗飄揚》和《登陸之日》等多部有重要影響力的韓國著名導演姜帝圭，在2014年的“大師微電影”中也奉上了他的“初心”之作《戀慕》。

時長26分鐘的微電影《戀慕》跨越20世紀50年代和2013年，講述了50年代，在南北朝鮮分裂前的一對夫婦，原本都以為周六就能再見面的很平常的一次出門之后，卻是60年的分別與等待。影片由韓國人氣實力演員文彩元出演女主人公崔蓮熙，采用了蓮熙的主觀視角與客觀第三人稱敘事視角結(jié)合，以年輕容貌演繹耄耋之年患有阿爾茨海默病的崔蓮熙，這是導演最富有創(chuàng)意的巧妙構(gòu)思，既符合病癥的現(xiàn)實心理幻象，在劇作上又增加了懸念，吸引了觀眾，呼應了“你不回來，我不敢老”的虐心主題。另外，影片將60年那份與時間對抗的愛與等待化作了日常精心準備的一頓飯，溫情美好之下揭開的卻是殘酷的現(xiàn)實傷痛與漫長夢魘?！稇倌健吩谖r長的敘事中，以小見大卻有四兩撥千斤的氣度，它把個人的情感置于大的歷史時代背景中，以一段最純真樸實的愛情來反觀朝鮮南北戰(zhàn)爭對普通民眾造成的分離和痛苦，以共情讓觀眾理解和感受了這段歷史留下的傷痛。

回歸對電影的初心，可以不考慮商業(yè)因素去拍攝想拍的作品，亦是吸引中外名導參與“大師微電影”的重要動因。但在沒有約束的隨心所欲中，導演如何看待影像與觀眾的關系，是否考慮觀眾的需求和反應，直接會影響到作品的表達形式和敘事策略，而這些都是基于不同的創(chuàng)作觀念而來?；貧w對電影的初心，最純粹的影像表達是否僅僅就是純粹的個性化表達？蔡明亮是唯一參與兩次的導演，2015年第二部作品《無無眠》延續(xù)2012年《行者》的風格，李康生從香港街頭換到了在東京之夜行走，后半場則是李康生和安藤政信在澡堂浴池洗澡和膠囊旅館里睡覺?！坝腥藛栁颐髅髦罆诖箨懮嫌?，為什么還會拍洗澡？其實我拍的時候，根本沒想出資者是誰。優(yōu)酷本來不想上線，但是后來打了馬賽克還是上了，我很不高興。因為一個導演的作品，在網(wǎng)絡上被亂改，他心里面是很難受的，那個作品是被牟取的，不是真的作品?！辈堂髁翆а葜幌Ｍ米约旱姆绞酵耆乇磉_，他認為“電影是屬于一個人的作品”。

姜帝圭卻在多次訪談中誠懇地表明自己很看重觀眾的反應與評價，這也是他想去做更好電影非常重要的動力源泉，“我一直在想如何和更多的觀眾溝通，我一直是用這樣的理念來拍電影的”，“對所有的導演來說，觀眾的反應是非常重要的動力”。姜帝圭導演除了對普通觀眾的共性需求會有所考慮，他也重視如何通過不一樣的有藝術(shù)追求的個性表達得到觀眾共識引起情感共鳴，“我是非常重視這個不一樣的，這個不一樣是要能得到多數(shù)觀眾認同的不一樣。我在拍每個鏡頭的時候，都是要考慮這一點的，我一直是從不一樣和共同這兩方面來考慮的”。

三、個性與共性：以人民為中心的情感共同體美學

“大師微電影”系列每期以四部短片作為一個單元，盡管出品方給了一個大的主題方向，但從呈現(xiàn)來看仍然是獨立的個體表達，播映方式采取的是分周期推出某一部短片。某種程度上，依舊是傳統(tǒng)電影短片創(chuàng)作模式但結(jié)合了網(wǎng)絡新媒體平臺的播映方式。近兩年以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》為代表的短片集錦大電影，某種意義上，可以看作是短片在新時代發(fā)展的另一種重要新形態(tài)。

短片集錦電影也被形象地稱為“拼盤電影”，一般由若干個獨立的、圍繞同一個主題、敘事風格和影像表達相近或相同的短片組成，在整體形式上仍是一部常規(guī)時長的院線大電影?！捌幢P電影”過去在國內(nèi)外都并不陌生，但隨著移動互聯(lián)網(wǎng)新媒體的發(fā)展，碎片化的觀影習慣讓觀眾更青睞短視頻微電影，從而使短片集錦又有了新的熱度。“對于電影行業(yè)來說，短視頻已經(jīng)在改變觀眾的審美習慣和消費習慣。長期使用短視頻的觀眾，對于多個短故事組成、戲劇密度大的“拼盤電影”自然更容易也更樂于接納”。這種短片“拼盤”方式從整體敘事來看恰似串多彩珠子一樣，每一個短片都是不同的故事，每個故事都有個性的影像語言和風格表達，但其敘事主題和美學內(nèi)涵又有其共性特征，最后所有的個體匯聚在一起，呈現(xiàn)出一種復合多元的足以產(chǎn)生爆發(fā)式能量的情感共同體，進一步升華主題。

電影《我和我的祖國》由國內(nèi)知名的七位導演聯(lián)合打造，用七個小短片串聯(lián)起中華人民共和國成立以來七個“中國第一”的重大歷史瞬間，摒棄了主旋律電影慣常所用的宏大敘事，而以跟事件關聯(lián)的小人物視角來見證大時代，重大歷史事件成為“微敘事”的時代背景，七個短片無不默契地表現(xiàn)了普通小人物是參與歷史、見證歷史的主角，呼應了習近平總書記在文藝工作座談會上的講話“人民是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。

張一白導演的短片《相遇》(

Passing

By

)，表面上講了一個發(fā)生在20世紀60年代的一段錯失的、令人感傷的愛情故事。實質(zhì)上卻抒寫了一曲“無名英雄”的動人青春之歌。短片以熱開場直接展現(xiàn)了一位普通科研人員高遠不顧生命遭受輻射的危險，緊要關頭解決了原子彈試驗中的一次危機。片頭英雄牌鋼筆頭上的“英雄”二字特寫與影片結(jié)尾電視畫面解說詞相互呼應并形成敘事上的閉環(huán)：“在向國防現(xiàn)代化進軍的征途中，許多科研人員、工人和士兵犧牲了年輕的生命，美好的青春鑄成了大漠豐碑，成千上萬的奉獻者們隱姓埋名遠離親人，默默無聞地在艱苦環(huán)境中完成了無數(shù)次的試驗任務，他們是普通的無名英雄，同樣也是支撐國家民族的柱石。”在這樣的歷史背景下所呈現(xiàn)的愛情故事必然就有了悲劇的色彩，影片中，高遠在29路公交車上再次與曾經(jīng)的愛人方敏相遇卻拒不相認，尾聲在歡呼擁擠的人群中，隔著一片飄揚著紅色旗幟的人海，高遠望著愛人伸手想去奮力抓住什么，眼睛里滲透著生命即將逝去的無奈、對曾經(jīng)那份愛情的不舍和隱忍的悲傷，緊接著原子彈爆炸的歷史影像照亮了他的臉，特寫的表情是他轉(zhuǎn)悲為喜，這種悲喜交集之中，是“小”——我的青春生命無私奉獻給了“大”——我的祖國。

《我和我的祖國》另外五個短片同樣也是將普通大眾置于中華人民共和國成立以來的重要經(jīng)典歷史瞬間之中，書寫了人民當中的“平凡英雄”與國家之間息息相關密不可分的動人故事。這種聚焦大時代大事件下，對小人物與國家之間的具體描摹，激起了中國人民共同的情感記憶。姊妹篇《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國》集體創(chuàng)作的方式，由國內(nèi)在喜劇領域有一定知名度的導演分別執(zhí)導了五個短片串聯(lián)在一起形成了一部“拼盤電影”。

從主題表達來看，與《我和我的祖國》一樣，《我和我的家鄉(xiāng)》仍然是主旋律的獻禮片，五個短片分別從農(nóng)村醫(yī)保、科技+旅游脫貧、山村支教、電商直播+脫貧、第一書記+藝術(shù)創(chuàng)意旅游扶貧幾個與時代精神密切關聯(lián)的點去著力，盡管從藝術(shù)水準上各有高低，但幾乎都以戲劇化的故事演繹方式消解了“時代精神單純的傳聲筒”的詬病，體現(xiàn)了新時代電影人創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作策略的變化和進步。其中徐崢導演的《最后一課》，是一出夢想照見現(xiàn)實的溫暖的戲。短片從人物的三個維度：一是生理維度層面上阿爾茨海默病的記憶碎片表征，劇作通過埋下懸念推進情節(jié)的發(fā)展；其次心理維度層面通過生理病癥的幻象與情感真實的聯(lián)結(jié)，再現(xiàn)了范老師內(nèi)心最惦念的是山村支教時的那段記憶；社會維度層面則通過異國他鄉(xiāng)的教授到中國山村支教老師身份的對照，在拼貼記憶碎片的時間回轉(zhuǎn)中，展現(xiàn)了幾十年間山村的巨變，山村教育條件由殘破簡陋的灰黑色調(diào)變成了現(xiàn)代化的色彩斑斕。教育扶貧主題在溫情中自然彰顯，支教范老師的形象深入人心。

從網(wǎng)絡“大師微電影”到院線集錦“拼盤電影”甚至熱播的單元電視劇，體現(xiàn)了這些年的觀影消費習慣與審美取向的變化和流行趨向，“微敘事”的短片形態(tài)成了熱門，這是當代影視藝術(shù)審美的典型表征。短片的時長、精悍必然要求敘事上以小見大、“螺螄殼里做道場”。從呈現(xiàn)和表達來看，也越發(fā)善于從普通人的視角切入，同時更注重當代觀眾的審美需求，講故事的方式更傾向于從人物和情感著力，在多元個性的影像語言風格中挖掘共通的情感因子。這是創(chuàng)作觀念的集體轉(zhuǎn)向，“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”。以人民為中心的情感共同體美學成為當代影視創(chuàng)作和藝術(shù)審美的核心特質(zhì)。

結(jié) 語

習近平在文藝工作座談會上指出，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”。從“大師微電影”系列到短片集錦“拼盤電影”，“微敘事”審美從傳統(tǒng)定式中更注重個人風格化的先鋒與實驗性，指向了大眾接受美學視野下以“人民”為中心的情感共同體美學。如何在“微”電影敘事中抓住當代人的情感結(jié)構(gòu)和情感邏輯以實現(xiàn)與觀眾的同振共鳴，從創(chuàng)作的本質(zhì)來看，是形式與內(nèi)容的問題，是個性風格與共性表達的有機融合、平衡與統(tǒng)一?！半m然創(chuàng)作不能沒有藝術(shù)素養(yǎng)和技巧，但最終決定作品分量的是創(chuàng)作者的態(tài)度。具體來說，就是創(chuàng)作者以什么樣的態(tài)度去把握創(chuàng)作對象、提煉創(chuàng)作主題，同時又以什么樣的態(tài)度把作品展現(xiàn)給社會、呈現(xiàn)給人民?！?/p>