郭玉冰，武文巖

（河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024）

實(shí)驗(yàn)短片是在內(nèi)容上打破常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，在形式上進(jìn)行技術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新與應(yīng)用的影片，其具有深刻的主題，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作思想。常見(jiàn)的實(shí)驗(yàn)短片可分為哲理類實(shí)驗(yàn)短片、情感類實(shí)驗(yàn)短片、幽默類實(shí)驗(yàn)短片?！禩he Double》實(shí)驗(yàn)短片屬于哲理類實(shí)驗(yàn)短片，導(dǎo)演利用一鏡到底的拍攝技術(shù)，采用舞臺(tái)劇與電影相結(jié)合的風(fēng)格，在短短的5 分鐘內(nèi)，通過(guò)講述幫助出車禍老人反被污蔑的故事來(lái)反思人性。

一、電影“戲劇化”

自1905 年中國(guó)第一部影片《定軍山》上映開(kāi)始，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影與戲劇有頗深的淵源?！抖ㄜ娚健愤@部影片便是著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培在鏡頭前表演了戲劇中的一些情節(jié)，即三國(guó)時(shí)期劉備與曹操用兵的幾個(gè)小片段。由此可見(jiàn)，我國(guó)電影自出世以來(lái)，便與戲劇相結(jié)合。除此之外，《霸王別姬》《十二公民》等著名電影都具有戲劇電影的特點(diǎn)。影片《霸王別姬》圍繞京劇《霸王別姬》，講述了主人公的悲慘人生，揭示了人性的善與惡。影片《十二公民》除了使用法律戲劇文本來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，其12 位陪審員的扮演者都是話劇演員。

在二十世紀(jì)七八十年代，中國(guó)電影使用大景別、固定鏡頭拍攝，視點(diǎn)單一，影片敘事內(nèi)容沖突感較強(qiáng)，電影的戲劇痕跡較重，發(fā)展較為落后。為解放人們的思想，改善當(dāng)時(shí)的電影環(huán)境，中國(guó)電影界首先對(duì)電影的戲劇化進(jìn)行批評(píng)與改造，興起了一場(chǎng)以“電影不是什么”為議題的“非戲劇化”之爭(zhēng)，使電影逐漸擺脫“舞臺(tái)化”戲劇元素，逐漸以絕美的畫面與震撼的視覺(jué)效果等作為高質(zhì)量電影的標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，影視界出現(xiàn)了各種不同藝術(shù)形式相融合的影片，豐富了電影的表現(xiàn)形式，為觀眾帶來(lái)了良好的視覺(jué)體驗(yàn)。在《The Double》實(shí)驗(yàn)短片中，導(dǎo)演將舞臺(tái)化戲劇元素與電影形式完美結(jié)合，用電影來(lái)突破舞臺(tái)空間的限制，營(yíng)造更加真實(shí)與奇特的觀感，讓觀眾體驗(yàn)舞臺(tái)劇藝術(shù)的魅力，實(shí)現(xiàn)電影的新突破與發(fā)展。

二、《The Double》中舞臺(tái)化與電影結(jié)合

（一）“一鏡到底”營(yíng)造空間戲劇化

因受舞臺(tái)空間的限制，在進(jìn)行故事轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演一般采用拉黑幕或選擇燈光配合的方式。在電影中，導(dǎo)演通常借助蒙太奇剪輯思維，將不同時(shí)空發(fā)生的事件聯(lián)系起來(lái)。在《The Double》實(shí)驗(yàn)短片中，導(dǎo)演使用一鏡到底的拍攝方式，將一鏡到底的電影技術(shù)與舞臺(tái)劇演出形式結(jié)合起來(lái)，把人性的善與惡通過(guò)一個(gè)個(gè)社會(huì)事件表現(xiàn)出來(lái)，引人深思。所謂一鏡到底指導(dǎo)演一旦開(kāi)始錄制，鏡頭便跟隨演員進(jìn)行拍攝，攝像、燈光等各個(gè)環(huán)節(jié)不容許出現(xiàn)任何錯(cuò)誤，一次性完成場(chǎng)景拍攝任務(wù)?！禩he Double》實(shí)驗(yàn)短片圍繞一對(duì)雙胞胎黑衣女孩展開(kāi)，隨著一對(duì)白衣女孩進(jìn)入畫面，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入第一場(chǎng)景中。鏡頭跟隨著演員的走位轉(zhuǎn)至各個(gè)不同的場(chǎng)景中。場(chǎng)景設(shè)置大致可分為拉琴賣藝、指導(dǎo)黃衣女孩拉琴、偶遇車禍現(xiàn)場(chǎng)、醫(yī)院、黑衣女孩站臺(tái)偷琴。每個(gè)場(chǎng)景敘事都與主題相符，且存在遞進(jìn)關(guān)系。正如大衛(wèi)·波德維爾所說(shuō)，“每一個(gè)鏡頭段落都表達(dá)一定的東西，實(shí)現(xiàn)了某個(gè)目的，并在敘事中一步一步接近高潮”。在《The Double》中，多場(chǎng)景的遞進(jìn)充實(shí)了影片內(nèi)涵，各個(gè)場(chǎng)景中的善、惡，女孩表現(xiàn)的矛盾沖突豐富了演員的性格特征，彌補(bǔ)了單線敘事的不足。

電影的畫面要求多樣化，而舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置較為簡(jiǎn)單。因此，在拍攝時(shí)，導(dǎo)演著重通過(guò)演員調(diào)度使畫面景別發(fā)生變化，避免觀眾形成視覺(jué)疲勞。這一實(shí)驗(yàn)短片使用了全景、中景、近景，增強(qiáng)了短片的敘事性。開(kāi)頭使用全景鏡頭拍攝，拍攝內(nèi)容接近舞臺(tái)下觀眾的視野。在120 救護(hù)車到來(lái)時(shí)，使用近景拍攝兩個(gè)滑滑板的小姑娘，將惡意女孩的冷漠與善意女孩不忍的情感表現(xiàn)出來(lái)，善、惡意女孩形成鮮明的對(duì)比，不僅拉近了觀眾與演員之間的距離，還塑造了人物形象，深刻地反映實(shí)驗(yàn)短片的善、惡主題。

（二）夸張動(dòng)作與衣著變化敘述情節(jié)

西方著名的戲劇結(jié)構(gòu)理論三一律要求編劇在創(chuàng)作戲劇時(shí)，戲劇敘事的時(shí)間、情節(jié)、地點(diǎn)必須保持一致。舞臺(tái)劇表演主要借助演員來(lái)完成敘事，其表演與觀眾處于同一時(shí)空中，同步進(jìn)行。因受舞臺(tái)空間與表演形式的限制，戲劇演員在表演時(shí)為讓所有觀眾看清楚臺(tái)上的演出，通常使用夸張的肢體語(yǔ)言與大量對(duì)話來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，塑造人物形象，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。但在電影拍攝中，導(dǎo)演可以運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭、景別變化等方式捕捉演員細(xì)微的表情，觀眾可以清楚地看到演員的神情、動(dòng)作。因此，電影表演力求演員還原真實(shí)，將觀眾的注意力帶入電影故事中。在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界時(shí)，演員通常通過(guò)適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)真實(shí)可感的內(nèi)心世界，達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。

在《The Double》中，導(dǎo)演將舞臺(tái)劇中夸張的肢體動(dòng)作與電影中無(wú)臺(tái)詞的敘事方式結(jié)合起來(lái)。在滂沱大雨中，傷心的黑衣姐妹碰到了之前穿黃衣服的小姑娘，小姑娘使用較為夸張的肢體語(yǔ)言來(lái)告訴黑衣姐妹，自己去買東西，讓她們等等自己，幫助自己看管一下琴。兩姐妹使用夸張的肢體動(dòng)作表明搶奪過(guò)程，孿生的惡意女孩偷走了穿黃衣服的小姑娘的琴。在這一過(guò)程中，雖然沒(méi)有一句臺(tái)詞，但觀眾可以讀懂畫面內(nèi)容，且無(wú)聲勝有聲的留白更有感染力。

此外，無(wú)論在電影表演，還是在舞臺(tái)劇表演中，服裝起著重要的作用。演員應(yīng)身穿符合影片內(nèi)容與社會(huì)環(huán)境的衣服。但在《The Double》實(shí)驗(yàn)短片中，全程只有黑、白、黃、紅四種顏色。穿黑色衣服且有紅色點(diǎn)綴的善意女孩不顧惡意女孩的反對(duì)，幫助出車禍的老奶奶，卻受到老奶奶污蔑，琴被奪走。黑衣女孩百口莫辯，從醫(yī)院出來(lái)后，兩個(gè)女孩的衣服變成了黑色，為下一場(chǎng)善意女孩認(rèn)同惡意女孩偷琴的行為進(jìn)行鋪墊。而在最后一個(gè)場(chǎng)景中，黃衣小女孩表達(dá)的善意被辜負(fù)時(shí)，影片中出現(xiàn)了另一個(gè)一模一樣的小女孩，而她身上的衣服變?yōu)榘咨Ｓ捌幸轮谋憩F(xiàn)與人性的善惡形成統(tǒng)一，在一定程度上升華了主題。

三、戲劇化風(fēng)格的美學(xué)價(jià)值

《The Double》實(shí)驗(yàn)短片通過(guò)現(xiàn)代的電影語(yǔ)言與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的結(jié)合，增加了實(shí)驗(yàn)短片的美學(xué)價(jià)值。不同藝術(shù)形式的結(jié)合不僅能給觀眾帶來(lái)陌生化的審美效果，還給觀眾揭示了深刻的人生哲理。

（一）“陌生化”審美體驗(yàn)

強(qiáng)調(diào)還原真實(shí)的日常生活，反對(duì)形式與內(nèi)容割裂的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系被電影界學(xué)者公認(rèn)為是最適合電影的表現(xiàn)方式。而舞臺(tái)劇中夸張的肢體語(yǔ)言與大量的對(duì)話等表現(xiàn)手法，使觀眾不能很好地融入劇情，容易產(chǎn)生“跳戲”的觀感。但是俄國(guó)著名學(xué)者維克托·什克洛夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)的手法就是要使事物‘陌生’，使形式難懂，增進(jìn)認(rèn)知的難度與長(zhǎng)度，因?yàn)楦兄倪^(guò)程本身是以審美為目的的，因此必須延長(zhǎng)?！倍^陌生就是打破觀眾原有的認(rèn)知，讓熟悉的事物變得陌生化，讓觀眾獲得新鮮感。目前，隨著我國(guó)人民文化水平的不斷提高，人們對(duì)影視呈現(xiàn)的要求越來(lái)越高，開(kāi)始追求精神方面的滿足。這要求電影制作者不僅要著重表達(dá)影片的哲理內(nèi)涵，吸引觀眾的眼球，導(dǎo)演在創(chuàng)作中應(yīng)該發(fā)揮實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新精神。比如，在1994 年上映的影片《阿甘正傳》中，羅伯特·澤米吉斯導(dǎo)演在人物形象塑造中使用陌生化技巧，打破觀眾的固有思維，將主人公阿甘塑造成“傻子”的形象，但其一生卻因“傻人有傻?！比〉昧吮姸喑删汀Ｓ^眾在觀看時(shí)，會(huì)冷靜思考阿甘的一生。阿甘雖然是“傻子”的形象，但他擁有善良、堅(jiān)韌的品格，這些優(yōu)良品質(zhì)也使他的生活、事業(yè)變得越來(lái)越好。

在《The Double》實(shí)驗(yàn)短片中，導(dǎo)演進(jìn)行了創(chuàng)新，在電影表現(xiàn)藝術(shù)形式中建構(gòu)陌生化。其將舞臺(tái)劇與電影兩種不同的表現(xiàn)方式相結(jié)合，創(chuàng)造了全新的表現(xiàn)形式，給觀眾帶來(lái)不同的觀影感受。除此之外，導(dǎo)演通過(guò)舞臺(tái)劇本身具備的“間離”效果，給觀眾帶來(lái)一種“陌生化”的審美體驗(yàn)。首先，演員全程使用夸張的肢體語(yǔ)言，表明自己在表演，打破了觀眾對(duì)電影表演以真實(shí)自然為主的認(rèn)知，讓觀眾始終處于旁觀者的角度看待影片，更加具有理性。其次，舞臺(tái)劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以讓觀眾意識(shí)到演員所處的環(huán)境是“假”的。在《The Double》中，導(dǎo)演運(yùn)用救護(hù)車、雷聲等大量的舞臺(tái)音效來(lái)模擬環(huán)境音。在實(shí)驗(yàn)短片結(jié)尾處，兩個(gè)黑衣女孩一直奔跑，觀眾明顯看出兩個(gè)女孩是在原地跑。實(shí)驗(yàn)短片的燈光運(yùn)用也符合舞臺(tái)劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格。舞臺(tái)劇中的燈光能起到暗示人物心理的作用。在黑衣女孩被冤枉前，實(shí)驗(yàn)短片中的燈光較暖，表現(xiàn)人性善良的一面，但從醫(yī)院走出來(lái)后，短片總體色調(diào)偏冷，意為善意已被傷害，人性慢慢地出現(xiàn)惡的一面。這些舞臺(tái)設(shè)計(jì)將舞臺(tái)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)生活隔離，讓觀眾獨(dú)立思考舞臺(tái)上發(fā)生的事件。最后，導(dǎo)演選取雙胞胎來(lái)表現(xiàn)人性的善與惡，其本身帶有一定的戲劇性與虛構(gòu)性。

（二）鏡像關(guān)系揭示人生哲理

安德烈·巴贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學(xué)的極致，戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好電影獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應(yīng)該說(shuō)，更有道德教益?！痹凇禩he Double》實(shí)驗(yàn)短片中，善、惡對(duì)立是實(shí)驗(yàn)短片的主要矛盾，導(dǎo)演通過(guò)看似瑣碎的片段，詮釋了一個(gè)人如何從善意的一元分化為善、惡的二元對(duì)立。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都是善惡的交織體，導(dǎo)演通過(guò)雙胞胎對(duì)待事情截然不同的態(tài)度，將人性的善與惡直觀地表現(xiàn)出來(lái)，暗示了人們內(nèi)心的自我沖突。拉康認(rèn)為，6-18 個(gè)月的嬰兒因沒(méi)有思考能力，他們將通過(guò)鏡中看到的自己或他人形象認(rèn)同為自我形象。他說(shuō)，“鏡像階段本相指這不是一個(gè)自我意識(shí)面對(duì)另一個(gè)自我意識(shí)，不是一個(gè)實(shí)體的主人對(duì)另一個(gè)實(shí)體的奴隸的征服，而是幻想與空無(wú)的關(guān)系對(duì)‘我’的奴役?！痹趯?shí)驗(yàn)短片中，雙胞胎女孩的人物形象塑造以及實(shí)驗(yàn)短片的片名《The Double》的設(shè)定，都可讓觀眾將善意與惡意女孩看作鏡像關(guān)系。善意與惡意女孩在以對(duì)方為鏡的影響下改變了自我，實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)。在實(shí)驗(yàn)短片第一場(chǎng)景中，一對(duì)白衣女孩經(jīng)過(guò)，善意女孩想提供幫助，惡意女孩卻百般阻止，在兩方較量下，善意女孩捐錢幫助黑衣女孩。在老奶奶出車禍的場(chǎng)景中，共出現(xiàn)5 對(duì)雙胞胎，善意一方想打120幫助老奶奶，但最后都被惡意一方拽走，不給予救助。但在第一場(chǎng)景中受到別人幫助的善意黑衣女孩卻戰(zhàn)勝了惡意女孩，撥打120，將出車禍的老奶奶送到了醫(yī)院，但卻被惡意老奶奶與老奶奶的兒子訛走了自己唯一的小提琴。善意黑衣女孩受到傷害，在惡意女孩的指責(zé)中，善意女孩選擇妥協(xié)，內(nèi)心向惡意女孩學(xué)習(xí)，偷走了黃衣女孩留下的琴。

王一川撰寫的《大眾文化導(dǎo)論》中曾提到，電影銀幕與鏡像理論中的“鏡子”作用相似。影院的銀幕將現(xiàn)實(shí)世界與電影世界隔離，構(gòu)成一個(gè)想象的世界。觀眾如同6 到18 個(gè)月的嬰兒，在“凝視”銀幕中尋求自我認(rèn)同。麥茨認(rèn)為，觀眾對(duì)電影的觀感與對(duì)電影的理解依賴于對(duì)電影的認(rèn)同?！禩he double》短片中，面對(duì)老人出車禍，人們的第一想法是遠(yuǎn)離事故現(xiàn)場(chǎng)，第二是拍照。只有黑衣女孩持一顆善良的心，幫助老人，但卻因自己的善良付出了慘痛的代價(jià)。這些做法讓觀眾產(chǎn)生共鳴，不由得想到自己在現(xiàn)實(shí)生活中遇到老人出車禍時(shí)的場(chǎng)景。導(dǎo)演借用戲劇與電影結(jié)合的方式，以戲劇性的方式點(diǎn)出幫助老人反被訛事件對(duì)善良群體帶來(lái)的傷害與看到老人不敢扶的真實(shí)狀況。這簡(jiǎn)單直白的故事呈現(xiàn)在我們面前，具有一定的反思價(jià)值。

四、結(jié)論

社會(huì)發(fā)展與科技進(jìn)步推動(dòng)了電影形式、內(nèi)容等向多元化方向發(fā)展。在《The Double》實(shí)驗(yàn)短片中，導(dǎo)演嘗試將舞臺(tái)劇與電影這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式結(jié)合起來(lái)，給觀眾一種陌生化的審美體驗(yàn)，為電影創(chuàng)作注入新的靈感。電影技術(shù)的推陳出新，舞臺(tái)劇本身自帶的反省意蘊(yùn)，都為實(shí)驗(yàn)短片的創(chuàng)作提供了無(wú)限的可能。導(dǎo)演以戲劇性的方式將“幫助老人反被訛”這一較為嚴(yán)肅的社會(huì)熱門話題表現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)觀眾的思考。作為影視創(chuàng)作者，要不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)研究與創(chuàng)作，將電影技術(shù)與人文主義相結(jié)合，創(chuàng)造出更多讓群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的影片，促進(jìn)我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展。