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2022-11-13 07:54:17楊博雯
戲劇之家 2022年5期
楊博雯
（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）
電影《孤味》是許承杰導(dǎo)演根據(jù)真實(shí)故事改編的，雖然是其處女作，但是導(dǎo)演細(xì)膩內(nèi)斂的手法將一個(gè)平淡的故事講述得溫情而有深度。電影以和解為主題，講述了一個(gè)家庭中的故事以及親情的羈絆，導(dǎo)演在作品中嫻熟地運(yùn)用敘事技巧表達(dá)主人公從心有執(zhí)念到放下和解的心路歷程。
法國(guó)著名敘事學(xué)家熱奈特在對(duì)電影敘事學(xué)的研究中，提出了敘事時(shí)間、敘事語(yǔ)態(tài)和敘事聚焦等概念。
一、敘事的時(shí)間性：《孤味》中的故事時(shí)間和敘事時(shí)間
影視作品中的時(shí)間關(guān)系是構(gòu)成故事完整敘事的重要元素之一，法國(guó)學(xué)者熱奈特將敘事分成兩種時(shí)序——故事時(shí)間和敘事時(shí)間。故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而敘事時(shí)間是指故事在影視作品中由編劇或者導(dǎo)演重新排列組合后所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)，這是一種通過(guò)對(duì)原故事的加工改造后提供給觀眾的文本秩序。
首先，是電影敘事的時(shí)序。現(xiàn)在越來(lái)越多的電影不再是單一的直線式敘事，很多電影的看點(diǎn)以及亮點(diǎn)都在于不是按照一個(gè)故事所要發(fā)生的自然順序進(jìn)行展開(kāi)，通過(guò)讓故事發(fā)生的自然順序與被敘述的順序的不一致，電影中產(chǎn)生錯(cuò)置順序，從而導(dǎo)致了倒敘、預(yù)敘、插敘等敘述次序的出現(xiàn)。電影《孤味》以母親林秀英在七十歲壽宴這天接到了離家出走多年的丈夫逝世消息后為他舉辦葬禮的故事為線索，通過(guò)時(shí)間的推移和故事的發(fā)展揭開(kāi)了這個(gè)家庭中眾人不敢面對(duì)的創(chuàng)傷，同時(shí)講述了母親從心有執(zhí)念到放手成全的心態(tài)轉(zhuǎn)變。電影一共分為兩條敘事線，主線是以準(zhǔn)備葬禮為主的正敘時(shí)間線，還有一條副線是以母親林秀英回憶感情為主的時(shí)間線，副線通過(guò)四次插敘的方式補(bǔ)全了主線中沒(méi)有介紹到的故事內(nèi)容、回答了之前片中埋下的伏筆，影片也通過(guò)這四處的插敘介紹了在影片開(kāi)頭就逝世、全片中沒(méi)怎么出現(xiàn)過(guò)的父親角色是怎樣的，同時(shí)也補(bǔ)充了林媽媽年輕時(shí)的形象。
其次，是電影敘事的持續(xù)性。電影作為一種時(shí)間的藝術(shù)，很難在大銀幕中將故事時(shí)間完整地呈現(xiàn)出來(lái)，在電影發(fā)展的一百多年歷史中，經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)導(dǎo)演的不斷探索，最終發(fā)現(xiàn)電影在90 分鐘到120 分鐘的時(shí)長(zhǎng)可以保證一部電影的敘事以及電影院的排片，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)其體驗(yàn)也可以達(dá)到一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)。熱奈特在《論敘事文話語(yǔ)》中提到了電影敘事時(shí)長(zhǎng)主要分為概要、省略、停頓、場(chǎng)景四種。在電影《孤味》中并沒(méi)有用冗長(zhǎng)的篇幅去介紹母親林秀英和去世的丈夫陳伯昌兩人曾經(jīng)感情有多么深厚，而是采用了概要的方式，在四段插敘中用最后一段插敘的僅一分鐘時(shí)長(zhǎng)描述了之前一家五口共度中秋的幸福時(shí)光。但是從母親一直保存著父親曾經(jīng)的衣物和情書(shū)可以看出，即使父親離家多年，母親對(duì)父親的感情依舊很深；從林秀英和蔡小姐的交流中，我們也能從側(cè)面得知父親為保護(hù)母親所做的一切，父親雖離家多年，但他對(duì)妻子以及家庭仍舊有著深深的愛(ài)和掛念。概要是指一種使得敘事時(shí)間比故事時(shí)間更短的手法，通過(guò)概要的敘事方式可以壓縮描述事件過(guò)程的文本時(shí)間，來(lái)達(dá)到加快敘事速度的效果。熱奈特將TR 表示為敘事時(shí)間，將TH 表示為故事時(shí)間，概要的公式表現(xiàn)為：TR ＜TH，即敘事時(shí)間小于故事時(shí)間。在電影《孤味》中沒(méi)有把敘事時(shí)間著重放在母親林秀英和父親陳伯昌曾經(jīng)美好的感情上，而是通過(guò)概要的敘事方式壓縮了對(duì)其事件的描述篇幅。
第三，是電影敘事的頻率。頻率即故事中事件發(fā)生的次數(shù)和電影敘述中該事件發(fā)生次數(shù)之間兩者的關(guān)系。熱奈特將其主要分為單一描述和重復(fù)性描述，根據(jù)單一還是重復(fù)，熱奈特將其主要?jiǎng)澐譃榱艘韵聨最悾簡(jiǎn)我粩⑹觯粗v述一次發(fā)生過(guò)一次的事；特殊的單一敘述，即講述N 次發(fā)生過(guò)N 次的事；重復(fù)敘述，即講述N 次發(fā)生過(guò)一次的事；反復(fù)敘述，即用一次講述發(fā)生N 次的事。在電影《孤味》中，對(duì)父親陳伯昌偷拿了妻子林秀英父親的印章到銀行貸款做生意結(jié)果生意失敗，阿公將診所賣(mài)掉換錢(qián)打擊太大病倒這一事件進(jìn)行了反復(fù)敘述。第一次敘述出現(xiàn)在影片的第一次插敘中，以父親陳伯昌的角度描述；第二次敘述出現(xiàn)在舅舅來(lái)殯儀館言語(yǔ)惹怒阿瑜的情節(jié)中，以舅舅的角度描述；第三次敘述出現(xiàn)在佳佳和蔡小姐對(duì)話，以佳佳無(wú)知的角度看待；第四次敘述出現(xiàn)在林媽媽和女兒們圍坐起爭(zhēng)執(zhí)的情節(jié)中，通過(guò)阿瑜的講述，是以阿瑜的視角看待；第五次敘述是在寺廟里，林秀英和蔡小姐的交談中，通過(guò)蔡小姐的講述提及，以蔡小姐的角度看待；第六次是在母親林秀英給女兒們分金子的情節(jié)中，母親講述了這件事情的真實(shí)情況，以母親的角度看待這件事。重復(fù)敘述的策略讓所有的人物都卷入了電影的矛盾和沖突之中，既推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，又揭示了每個(gè)人物對(duì)這個(gè)事件的看法，同時(shí)也塑造了每個(gè)人物的性格。而且在片中重復(fù)敘述的這個(gè)事件，由于每個(gè)人物對(duì)事件了解得不充分，以及不同的身份和視角，也制造出了片中人物之間的矛盾沖突。同時(shí)，這個(gè)事件作為故事里不可或缺的一環(huán)，不僅通過(guò)每個(gè)人物對(duì)事件的描述可以交代補(bǔ)充完整故事，也解釋了父親陳伯昌當(dāng)年為何執(zhí)意想和母親離婚，以及離家出走的原因，這是電影故事發(fā)生的背景。
二、敘事語(yǔ)態(tài)：《孤味》中的分層敘事
“敘述層”這個(gè)概念是熱奈特對(duì)于電影文本敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行的一個(gè)層次上的劃分，通過(guò)這種方式可以將電影中的敘事結(jié)構(gòu)整理得更加清晰明了。在熱奈特的《敘事話語(yǔ)和新敘事話語(yǔ)》一書(shū)中寫(xiě)道，“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘述行為所在的層”。在電影《孤味》中，母親林秀英七十歲壽宴當(dāng)天丈夫陳伯昌去世，之后為其守喪、舉辦葬禮的故事情節(jié)為第一敘事內(nèi)容，稱之為故事層或故事內(nèi)事件，而林秀英和陳伯昌之間的感情故事以及由陳伯昌偷阿公印章做生意失敗進(jìn)而使得阿公受打擊病倒的故事情節(jié)則被稱為第二敘事層和元故事事件。第二敘事層作為第一敘事層的補(bǔ)充，并不會(huì)干預(yù)到第一敘事層，只是起到了補(bǔ)充解釋、交代故事完整性的作用。
“元故事”敘事是一種“故事中的故事”，其本身具有一種復(fù)雜性，如果其處在多個(gè)敘述主體的故事中將會(huì)更加難以分辨，而可以分辨其是否作為整個(gè)故事情節(jié)中元故事的一個(gè)重要的特征，就是它作為第二敘事層與第一敘事層之間的一種依附關(guān)系，即元故事敘事是在第一敘事層的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的。由此可以得出結(jié)論，第一敘事層和第二敘事層之間一定存在的某種關(guān)系，熱奈特將其分為了三種類型：第一種是第一敘事層與第二敘事層之間所存在的一種因果關(guān)系，第一敘事層賦予了第二敘事層解釋的功能；第二種是一種純粹的主題關(guān)系，第一敘事層和第二敘事層之間存在著一種對(duì)比關(guān)系或者類比關(guān)系；第三種是第一敘事層和第二敘事層之間并不存在著某種非常明確的關(guān)系，在第一敘事層中起作用的是不受第二敘事層內(nèi)容牽制的敘述行為本身。回顧電影《孤味》的第一敘事層和第二敘事層，可以發(fā)現(xiàn)第二敘事層與第一敘事層之間是一種非常明顯的因果關(guān)系。在第一敘事層中，陳伯昌離家多年毫無(wú)音訊，在妻子林秀英七十大壽這一天回到家鄉(xiāng)病逝，但壽宴并沒(méi)有因此停止，看似并不在意丈夫逝世的林秀英實(shí)際上心系丈夫的事宜，在壽宴結(jié)束后趕去醫(yī)院打聽(tīng)消息，并在丈夫離家的數(shù)十年中依舊珍藏著丈夫的衣物和情書(shū)。且從壽宴上舅舅的態(tài)度可以得知因?yàn)殛惒木壒?，家族中有一些隔閡和不愿提及的故事。
在第二層敘事層中，交代了當(dāng)年是林媽媽偷了印章，而陳伯昌為了保護(hù)妻子才將罪行包攬下來(lái)，而這個(gè)秘密除了陳伯昌和林秀英沒(méi)有任何人知道，這也解釋了第一敘事層中，為何林秀英對(duì)丈夫一直念念不忘，以及陳伯昌當(dāng)年不得不放棄家庭離家出走的原因。
三、敘事聚焦：《孤味》中的不同敘事聚焦視角
在對(duì)于故事敘述空間的分析論述中，熱奈特采用了一個(gè)較為抽象的名詞：“聚焦”，而敘事聚焦又分為內(nèi)在敘事聚焦（內(nèi)聚焦）、外在敘事聚焦（外聚焦）和零聚焦敘事。所謂內(nèi)在敘事聚焦就是電影的敘事可以從一個(gè)人物轉(zhuǎn)換到另一個(gè)人物、也可以是不同人物對(duì)同一個(gè)事件的幾種不同看法。對(duì)于和父親陳伯昌有關(guān)的事件，比如陳伯昌借錢(qián)做生意失敗、林秀英去旅店捉奸父親等事件，林媽媽和大女兒、二女兒就屬于內(nèi)聚焦，她們是這些事件的親歷者、見(jiàn)證者。內(nèi)在敘事聚焦的優(yōu)勢(shì)在于可以比較充分地敞開(kāi)人物內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和思緒，可以對(duì)人物和事件有著屬于自己的認(rèn)知范圍和認(rèn)知視角。而其局限性也非常明顯，內(nèi)在敘事聚焦有著嚴(yán)格的視角限制，它必須固定在人物的視野范圍之內(nèi)，不能脫離其自身范圍，也無(wú)法深入剖析他人思想。因此林秀英和大女兒、二女兒都對(duì)陳伯昌有著不同角度的認(rèn)知，她們每個(gè)人對(duì)其了解都不全面，三人心中陳伯昌的形象不同，從而造就了兩個(gè)女兒不同的性格。而很多的電影導(dǎo)演也正是充分發(fā)揮運(yùn)用內(nèi)在敘事聚焦所具有的這種限定性功能，在影視作品中有意造成觀眾觀看影片時(shí)的死角或空白，以獲得某種意蘊(yùn)或者是引起觀眾的好奇心。在《孤味》中，導(dǎo)演就運(yùn)用這種方式讓觀眾對(duì)陳伯昌的事件有了疑問(wèn)和好奇，這些事件的真相到底是怎樣的。所謂外在敘事聚焦就是聚焦者不參與故事，完全置身于故事之外。外在敘事聚焦為觀眾提供了與故事保持距離的觀察態(tài)度，《孤味》中的小女兒佳佳對(duì)這些事件就屬于外在敘事聚焦，這些事件發(fā)生的時(shí)候她還沒(méi)有出生或剛出生不久，因此她對(duì)父親陳伯昌的相關(guān)事宜和家族中的恩怨情仇并不知曉。在她從小到大的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親的角色基本上處于缺失的狀態(tài)，她對(duì)自己的父親完全不了解，僅有的印象就是父親從臺(tái)北給她帶的糖果。外在敘事聚焦的特點(diǎn)是，其視角是一種較為客觀、有限的視角，這種視角絕大程度上依賴他人的視角，處于情境中的這種聚焦視角只能通過(guò)他人的敘述慢慢地了解事情的過(guò)程和真相。《孤味》中的林秀英和兩個(gè)姐姐為了保護(hù)佳佳對(duì)家庭和父親的美好幻想，不忍心告訴她父親的另一面和一些她無(wú)法理解的事情，因此造就了她不同于兩個(gè)姐姐的對(duì)父親的認(rèn)知以及她貫穿全片的“圣母”審視感。
而在對(duì)父親陳伯昌這個(gè)人的了解中，林媽媽和三個(gè)女兒共同形成了內(nèi)在敘事聚焦中的多重式內(nèi)聚焦。所謂的多重式內(nèi)聚焦是指在同一時(shí)間中，根據(jù)不同人物的敘述，讓不同的人物從各自所站立的不同角度觀察同一個(gè)事件或者同一個(gè)人物，以產(chǎn)生互相補(bǔ)充或相互沖突的敘述。無(wú)論是對(duì)陳伯昌了解最深的林媽媽還是對(duì)父親了解甚少甚至對(duì)父親過(guò)去完全不了解的小女兒佳佳，她們都對(duì)父親陳伯昌有著不同于別人的屬于自己的認(rèn)知。林媽媽所了解的丈夫陳伯昌是和其他所有人了解得都不一樣的，當(dāng)所有人都將阿公病逝怪罪在陳伯昌身上時(shí)，只有林秀英自己清楚事情的真相，而陳伯昌為了保護(hù)妻子將罪行包攬下來(lái)，得知丈夫?yàn)榱俗约簩⑦@個(gè)秘密保守了一生的林媽媽不禁痛哭流涕。大女兒阿青對(duì)于父親的認(rèn)知更多的是他的多情和自由，所以在阿青的身上也折射出了父親的影子。她叛逆，勇敢的追求愛(ài)和自由，但又活得很透徹、清醒。二女兒阿瑜對(duì)于父親的印象在于她只要在學(xué)校獲獎(jiǎng)，父親一定會(huì)去看她的頒獎(jiǎng)典禮，為了可以讓父親回來(lái)，天真的她拼命努力學(xué)習(xí)拿獎(jiǎng)，而當(dāng)她以優(yōu)異的成績(jī)從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)也見(jiàn)不到父親的時(shí)候，她才清醒地意識(shí)到父親真的從自己的生活中消失了。正因如此她內(nèi)心極度的敏感和不安，對(duì)于愛(ài)情充滿了不信任、在婚姻中存有一種很強(qiáng)的不安全感。小女兒佳佳對(duì)父親的了解在于，正是由于她對(duì)父親以前的一無(wú)所知，以至于她對(duì)父親似乎只有依戀?zèng)]有一絲的怨恨，她會(huì)在長(zhǎng)大之后偷偷跑去臺(tái)北找父親，背著母親與父親的女友蔡小姐保持聯(lián)系，通過(guò)蔡小姐的描述了解自己所不熟悉的父親。這種“多重內(nèi)聚焦”使得觀眾可以從多種不同角度聚焦的視角中，了解并思考人物以及事件的豐富性和歧義性，就如同面對(duì)畢加索的畫(huà)一樣，人們的眼睛不再只是享受單一的畫(huà)面，而是折疊式的空間。正是幾個(gè)女兒和林媽媽的多個(gè)視角共同拼湊在一起，才向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)在電影中沒(méi)怎么出現(xiàn)過(guò)的陳伯昌更為全面生動(dòng)的形象。
四、結(jié)語(yǔ)
經(jīng)典敘事學(xué)理論對(duì)于電影的分析不應(yīng)該僅僅是浮于表面的形式分析，還應(yīng)該深入探究分析其敘事方法的運(yùn)用對(duì)影片形成了怎樣的敘事效果以及為了達(dá)成怎樣的敘事目的。電影《孤味》采用了插敘、概要、反復(fù)敘述等敘事技巧將林秀英家庭中的故事展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)對(duì)敘事語(yǔ)態(tài)的分析，研究了影片中的第一敘事層故事和第二敘事層故事，再通過(guò)不同敘事聚焦視角完成了對(duì)事件和人物的認(rèn)知和情感認(rèn)同。
楊博雯
（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）
電影《孤味》是許承杰導(dǎo)演根據(jù)真實(shí)故事改編的，雖然是其處女作，但是導(dǎo)演細(xì)膩內(nèi)斂的手法將一個(gè)平淡的故事講述得溫情而有深度。電影以和解為主題，講述了一個(gè)家庭中的故事以及親情的羈絆，導(dǎo)演在作品中嫻熟地運(yùn)用敘事技巧表達(dá)主人公從心有執(zhí)念到放下和解的心路歷程。
法國(guó)著名敘事學(xué)家熱奈特在對(duì)電影敘事學(xué)的研究中，提出了敘事時(shí)間、敘事語(yǔ)態(tài)和敘事聚焦等概念。
一、敘事的時(shí)間性：《孤味》中的故事時(shí)間和敘事時(shí)間
影視作品中的時(shí)間關(guān)系是構(gòu)成故事完整敘事的重要元素之一，法國(guó)學(xué)者熱奈特將敘事分成兩種時(shí)序——故事時(shí)間和敘事時(shí)間。故事時(shí)間是指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而敘事時(shí)間是指故事在影視作品中由編劇或者導(dǎo)演重新排列組合后所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)，這是一種通過(guò)對(duì)原故事的加工改造后提供給觀眾的文本秩序。
首先，是電影敘事的時(shí)序。現(xiàn)在越來(lái)越多的電影不再是單一的直線式敘事，很多電影的看點(diǎn)以及亮點(diǎn)都在于不是按照一個(gè)故事所要發(fā)生的自然順序進(jìn)行展開(kāi)，通過(guò)讓故事發(fā)生的自然順序與被敘述的順序的不一致，電影中產(chǎn)生錯(cuò)置順序，從而導(dǎo)致了倒敘、預(yù)敘、插敘等敘述次序的出現(xiàn)。電影《孤味》以母親林秀英在七十歲壽宴這天接到了離家出走多年的丈夫逝世消息后為他舉辦葬禮的故事為線索，通過(guò)時(shí)間的推移和故事的發(fā)展揭開(kāi)了這個(gè)家庭中眾人不敢面對(duì)的創(chuàng)傷，同時(shí)講述了母親從心有執(zhí)念到放手成全的心態(tài)轉(zhuǎn)變。電影一共分為兩條敘事線，主線是以準(zhǔn)備葬禮為主的正敘時(shí)間線，還有一條副線是以母親林秀英回憶感情為主的時(shí)間線，副線通過(guò)四次插敘的方式補(bǔ)全了主線中沒(méi)有介紹到的故事內(nèi)容、回答了之前片中埋下的伏筆，影片也通過(guò)這四處的插敘介紹了在影片開(kāi)頭就逝世、全片中沒(méi)怎么出現(xiàn)過(guò)的父親角色是怎樣的，同時(shí)也補(bǔ)充了林媽媽年輕時(shí)的形象。
其次，是電影敘事的持續(xù)性。電影作為一種時(shí)間的藝術(shù)，很難在大銀幕中將故事時(shí)間完整地呈現(xiàn)出來(lái)，在電影發(fā)展的一百多年歷史中，經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)導(dǎo)演的不斷探索，最終發(fā)現(xiàn)電影在90 分鐘到120 分鐘的時(shí)長(zhǎng)可以保證一部電影的敘事以及電影院的排片，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)其體驗(yàn)也可以達(dá)到一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)。熱奈特在《論敘事文話語(yǔ)》中提到了電影敘事時(shí)長(zhǎng)主要分為概要、省略、停頓、場(chǎng)景四種。在電影《孤味》中并沒(méi)有用冗長(zhǎng)的篇幅去介紹母親林秀英和去世的丈夫陳伯昌兩人曾經(jīng)感情有多么深厚，而是采用了概要的方式，在四段插敘中用最后一段插敘的僅一分鐘時(shí)長(zhǎng)描述了之前一家五口共度中秋的幸福時(shí)光。但是從母親一直保存著父親曾經(jīng)的衣物和情書(shū)可以看出，即使父親離家多年，母親對(duì)父親的感情依舊很深；從林秀英和蔡小姐的交流中，我們也能從側(cè)面得知父親為保護(hù)母親所做的一切，父親雖離家多年，但他對(duì)妻子以及家庭仍舊有著深深的愛(ài)和掛念。概要是指一種使得敘事時(shí)間比故事時(shí)間更短的手法，通過(guò)概要的敘事方式可以壓縮描述事件過(guò)程的文本時(shí)間，來(lái)達(dá)到加快敘事速度的效果。熱奈特將TR 表示為敘事時(shí)間，將TH 表示為故事時(shí)間，概要的公式表現(xiàn)為：TR ＜TH，即敘事時(shí)間小于故事時(shí)間。在電影《孤味》中沒(méi)有把敘事時(shí)間著重放在母親林秀英和父親陳伯昌曾經(jīng)美好的感情上，而是通過(guò)概要的敘事方式壓縮了對(duì)其事件的描述篇幅。
第三，是電影敘事的頻率。頻率即故事中事件發(fā)生的次數(shù)和電影敘述中該事件發(fā)生次數(shù)之間兩者的關(guān)系。熱奈特將其主要分為單一描述和重復(fù)性描述，根據(jù)單一還是重復(fù)，熱奈特將其主要?jiǎng)澐譃榱艘韵聨最悾簡(jiǎn)我粩⑹觯粗v述一次發(fā)生過(guò)一次的事；特殊的單一敘述，即講述N 次發(fā)生過(guò)N 次的事；重復(fù)敘述，即講述N 次發(fā)生過(guò)一次的事；反復(fù)敘述，即用一次講述發(fā)生N 次的事。在電影《孤味》中，對(duì)父親陳伯昌偷拿了妻子林秀英父親的印章到銀行貸款做生意結(jié)果生意失敗，阿公將診所賣(mài)掉換錢(qián)打擊太大病倒這一事件進(jìn)行了反復(fù)敘述。第一次敘述出現(xiàn)在影片的第一次插敘中，以父親陳伯昌的角度描述；第二次敘述出現(xiàn)在舅舅來(lái)殯儀館言語(yǔ)惹怒阿瑜的情節(jié)中，以舅舅的角度描述；第三次敘述出現(xiàn)在佳佳和蔡小姐對(duì)話，以佳佳無(wú)知的角度看待；第四次敘述出現(xiàn)在林媽媽和女兒們圍坐起爭(zhēng)執(zhí)的情節(jié)中，通過(guò)阿瑜的講述，是以阿瑜的視角看待；第五次敘述是在寺廟里，林秀英和蔡小姐的交談中，通過(guò)蔡小姐的講述提及，以蔡小姐的角度看待；第六次是在母親林秀英給女兒們分金子的情節(jié)中，母親講述了這件事情的真實(shí)情況，以母親的角度看待這件事。重復(fù)敘述的策略讓所有的人物都卷入了電影的矛盾和沖突之中，既推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，又揭示了每個(gè)人物對(duì)這個(gè)事件的看法，同時(shí)也塑造了每個(gè)人物的性格。而且在片中重復(fù)敘述的這個(gè)事件，由于每個(gè)人物對(duì)事件了解得不充分，以及不同的身份和視角，也制造出了片中人物之間的矛盾沖突。同時(shí)，這個(gè)事件作為故事里不可或缺的一環(huán)，不僅通過(guò)每個(gè)人物對(duì)事件的描述可以交代補(bǔ)充完整故事，也解釋了父親陳伯昌當(dāng)年為何執(zhí)意想和母親離婚，以及離家出走的原因，這是電影故事發(fā)生的背景。
二、敘事語(yǔ)態(tài)：《孤味》中的分層敘事
“敘述層”這個(gè)概念是熱奈特對(duì)于電影文本敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行的一個(gè)層次上的劃分，通過(guò)這種方式可以將電影中的敘事結(jié)構(gòu)整理得更加清晰明了。在熱奈特的《敘事話語(yǔ)和新敘事話語(yǔ)》一書(shū)中寫(xiě)道，“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘述行為所在的層”。在電影《孤味》中，母親林秀英七十歲壽宴當(dāng)天丈夫陳伯昌去世，之后為其守喪、舉辦葬禮的故事情節(jié)為第一敘事內(nèi)容，稱之為故事層或故事內(nèi)事件，而林秀英和陳伯昌之間的感情故事以及由陳伯昌偷阿公印章做生意失敗進(jìn)而使得阿公受打擊病倒的故事情節(jié)則被稱為第二敘事層和元故事事件。第二敘事層作為第一敘事層的補(bǔ)充，并不會(huì)干預(yù)到第一敘事層，只是起到了補(bǔ)充解釋、交代故事完整性的作用。
“元故事”敘事是一種“故事中的故事”，其本身具有一種復(fù)雜性，如果其處在多個(gè)敘述主體的故事中將會(huì)更加難以分辨，而可以分辨其是否作為整個(gè)故事情節(jié)中元故事的一個(gè)重要的特征，就是它作為第二敘事層與第一敘事層之間的一種依附關(guān)系，即元故事敘事是在第一敘事層的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的。由此可以得出結(jié)論，第一敘事層和第二敘事層之間一定存在的某種關(guān)系，熱奈特將其分為了三種類型：第一種是第一敘事層與第二敘事層之間所存在的一種因果關(guān)系，第一敘事層賦予了第二敘事層解釋的功能；第二種是一種純粹的主題關(guān)系，第一敘事層和第二敘事層之間存在著一種對(duì)比關(guān)系或者類比關(guān)系；第三種是第一敘事層和第二敘事層之間并不存在著某種非常明確的關(guān)系，在第一敘事層中起作用的是不受第二敘事層內(nèi)容牽制的敘述行為本身。回顧電影《孤味》的第一敘事層和第二敘事層，可以發(fā)現(xiàn)第二敘事層與第一敘事層之間是一種非常明顯的因果關(guān)系。在第一敘事層中，陳伯昌離家多年毫無(wú)音訊，在妻子林秀英七十大壽這一天回到家鄉(xiāng)病逝，但壽宴并沒(méi)有因此停止，看似并不在意丈夫逝世的林秀英實(shí)際上心系丈夫的事宜，在壽宴結(jié)束后趕去醫(yī)院打聽(tīng)消息，并在丈夫離家的數(shù)十年中依舊珍藏著丈夫的衣物和情書(shū)。且從壽宴上舅舅的態(tài)度可以得知因?yàn)殛惒木壒?，家族中有一些隔閡和不愿提及的故事。
在第二層敘事層中，交代了當(dāng)年是林媽媽偷了印章，而陳伯昌為了保護(hù)妻子才將罪行包攬下來(lái)，而這個(gè)秘密除了陳伯昌和林秀英沒(méi)有任何人知道，這也解釋了第一敘事層中，為何林秀英對(duì)丈夫一直念念不忘，以及陳伯昌當(dāng)年不得不放棄家庭離家出走的原因。
三、敘事聚焦：《孤味》中的不同敘事聚焦視角
在對(duì)于故事敘述空間的分析論述中，熱奈特采用了一個(gè)較為抽象的名詞：“聚焦”，而敘事聚焦又分為內(nèi)在敘事聚焦（內(nèi)聚焦）、外在敘事聚焦（外聚焦）和零聚焦敘事。所謂內(nèi)在敘事聚焦就是電影的敘事可以從一個(gè)人物轉(zhuǎn)換到另一個(gè)人物、也可以是不同人物對(duì)同一個(gè)事件的幾種不同看法。對(duì)于和父親陳伯昌有關(guān)的事件，比如陳伯昌借錢(qián)做生意失敗、林秀英去旅店捉奸父親等事件，林媽媽和大女兒、二女兒就屬于內(nèi)聚焦，她們是這些事件的親歷者、見(jiàn)證者。內(nèi)在敘事聚焦的優(yōu)勢(shì)在于可以比較充分地敞開(kāi)人物內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和思緒，可以對(duì)人物和事件有著屬于自己的認(rèn)知范圍和認(rèn)知視角。而其局限性也非常明顯，內(nèi)在敘事聚焦有著嚴(yán)格的視角限制，它必須固定在人物的視野范圍之內(nèi)，不能脫離其自身范圍，也無(wú)法深入剖析他人思想。因此林秀英和大女兒、二女兒都對(duì)陳伯昌有著不同角度的認(rèn)知，她們每個(gè)人對(duì)其了解都不全面，三人心中陳伯昌的形象不同，從而造就了兩個(gè)女兒不同的性格。而很多的電影導(dǎo)演也正是充分發(fā)揮運(yùn)用內(nèi)在敘事聚焦所具有的這種限定性功能，在影視作品中有意造成觀眾觀看影片時(shí)的死角或空白，以獲得某種意蘊(yùn)或者是引起觀眾的好奇心。在《孤味》中，導(dǎo)演就運(yùn)用這種方式讓觀眾對(duì)陳伯昌的事件有了疑問(wèn)和好奇，這些事件的真相到底是怎樣的。所謂外在敘事聚焦就是聚焦者不參與故事，完全置身于故事之外。外在敘事聚焦為觀眾提供了與故事保持距離的觀察態(tài)度，《孤味》中的小女兒佳佳對(duì)這些事件就屬于外在敘事聚焦，這些事件發(fā)生的時(shí)候她還沒(méi)有出生或剛出生不久，因此她對(duì)父親陳伯昌的相關(guān)事宜和家族中的恩怨情仇并不知曉。在她從小到大的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親的角色基本上處于缺失的狀態(tài)，她對(duì)自己的父親完全不了解，僅有的印象就是父親從臺(tái)北給她帶的糖果。外在敘事聚焦的特點(diǎn)是，其視角是一種較為客觀、有限的視角，這種視角絕大程度上依賴他人的視角，處于情境中的這種聚焦視角只能通過(guò)他人的敘述慢慢地了解事情的過(guò)程和真相。《孤味》中的林秀英和兩個(gè)姐姐為了保護(hù)佳佳對(duì)家庭和父親的美好幻想，不忍心告訴她父親的另一面和一些她無(wú)法理解的事情，因此造就了她不同于兩個(gè)姐姐的對(duì)父親的認(rèn)知以及她貫穿全片的“圣母”審視感。
而在對(duì)父親陳伯昌這個(gè)人的了解中，林媽媽和三個(gè)女兒共同形成了內(nèi)在敘事聚焦中的多重式內(nèi)聚焦。所謂的多重式內(nèi)聚焦是指在同一時(shí)間中，根據(jù)不同人物的敘述，讓不同的人物從各自所站立的不同角度觀察同一個(gè)事件或者同一個(gè)人物，以產(chǎn)生互相補(bǔ)充或相互沖突的敘述。無(wú)論是對(duì)陳伯昌了解最深的林媽媽還是對(duì)父親了解甚少甚至對(duì)父親過(guò)去完全不了解的小女兒佳佳，她們都對(duì)父親陳伯昌有著不同于別人的屬于自己的認(rèn)知。林媽媽所了解的丈夫陳伯昌是和其他所有人了解得都不一樣的，當(dāng)所有人都將阿公病逝怪罪在陳伯昌身上時(shí)，只有林秀英自己清楚事情的真相，而陳伯昌為了保護(hù)妻子將罪行包攬下來(lái)，得知丈夫?yàn)榱俗约簩⑦@個(gè)秘密保守了一生的林媽媽不禁痛哭流涕。大女兒阿青對(duì)于父親的認(rèn)知更多的是他的多情和自由，所以在阿青的身上也折射出了父親的影子。她叛逆，勇敢的追求愛(ài)和自由，但又活得很透徹、清醒。二女兒阿瑜對(duì)于父親的印象在于她只要在學(xué)校獲獎(jiǎng)，父親一定會(huì)去看她的頒獎(jiǎng)典禮，為了可以讓父親回來(lái)，天真的她拼命努力學(xué)習(xí)拿獎(jiǎng)，而當(dāng)她以優(yōu)異的成績(jī)從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)也見(jiàn)不到父親的時(shí)候，她才清醒地意識(shí)到父親真的從自己的生活中消失了。正因如此她內(nèi)心極度的敏感和不安，對(duì)于愛(ài)情充滿了不信任、在婚姻中存有一種很強(qiáng)的不安全感。小女兒佳佳對(duì)父親的了解在于，正是由于她對(duì)父親以前的一無(wú)所知，以至于她對(duì)父親似乎只有依戀?zèng)]有一絲的怨恨，她會(huì)在長(zhǎng)大之后偷偷跑去臺(tái)北找父親，背著母親與父親的女友蔡小姐保持聯(lián)系，通過(guò)蔡小姐的描述了解自己所不熟悉的父親。這種“多重內(nèi)聚焦”使得觀眾可以從多種不同角度聚焦的視角中，了解并思考人物以及事件的豐富性和歧義性，就如同面對(duì)畢加索的畫(huà)一樣，人們的眼睛不再只是享受單一的畫(huà)面，而是折疊式的空間。正是幾個(gè)女兒和林媽媽的多個(gè)視角共同拼湊在一起，才向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)在電影中沒(méi)怎么出現(xiàn)過(guò)的陳伯昌更為全面生動(dòng)的形象。
四、結(jié)語(yǔ)
經(jīng)典敘事學(xué)理論對(duì)于電影的分析不應(yīng)該僅僅是浮于表面的形式分析，還應(yīng)該深入探究分析其敘事方法的運(yùn)用對(duì)影片形成了怎樣的敘事效果以及為了達(dá)成怎樣的敘事目的。電影《孤味》采用了插敘、概要、反復(fù)敘述等敘事技巧將林秀英家庭中的故事展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)對(duì)敘事語(yǔ)態(tài)的分析，研究了影片中的第一敘事層故事和第二敘事層故事，再通過(guò)不同敘事聚焦視角完成了對(duì)事件和人物的認(rèn)知和情感認(rèn)同。
