李若溪

（河北傳媒學(xué)院 河北 石家莊 050010）

是枝裕和2004 年執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)人知曉》，是根據(jù)1988 年的日本西巢鴨棄嬰事件改編而來(lái)。西巢鴨事件引起了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的巨大震撼，具有敏銳洞察力的是枝裕和在當(dāng)年就完成了劇本撰寫(xiě)，時(shí)隔十五年后，歷時(shí)一年半完成了電影的拍攝，該片一出便引起了電影界的轟動(dòng)和民眾強(qiáng)烈的情感共鳴。此片充分體現(xiàn)了是枝裕和獨(dú)特的電影風(fēng)格，他的電影樸素寫(xiě)實(shí)，故事發(fā)展平和，讓觀影者在平靜中體會(huì)到震懾人心的悲傷，在壓抑中體會(huì)到人性和社會(huì)的冷漠。

一、深刻的主題：畸形的“小家”與“大家”

是枝裕和電影的主題常常意義非凡，不僅反映了當(dāng)時(shí)日本邊緣群體的生存困境，還賦予了其特殊的社會(huì)價(jià)值和教育意義，被稱(chēng)為東方文化的結(jié)晶?！稛o(wú)人知曉》不僅一貫延續(xù)了是枝裕和關(guān)注家庭主題的電影風(fēng)格，而且還以“小家”見(jiàn)“大家”，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)崩潰后，社會(huì)對(duì)于人文關(guān)懷的缺失。

（一）“小家”：聚焦家庭的缺失

是枝裕和的電影常常關(guān)注家庭的疏離和解與親情之間的羈絆，如《小偷家族》中沒(méi)有血緣關(guān)系的溫暖與感動(dòng)，《如父如子》中血緣羈絆之外的抉擇與割舍，最后歸根結(jié)底都是對(duì)于“家庭”本質(zhì)的探討和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的控訴。《無(wú)人知曉》也同樣聚焦于家庭之中，鏡頭不動(dòng)聲色地強(qiáng)調(diào)了四個(gè)孩子之間溫暖的親情，并無(wú)聲譴責(zé)了那些逃避撫養(yǎng)責(zé)任的父母。因母親混亂的感情狀況，四個(gè)孩子來(lái)自不同的父親，父親角色的缺失已讓這個(gè)家庭畸形，然而母親也以逃避責(zé)任、扔下累贅的方式背叛了大家，這個(gè)不完整的家庭只能由12 歲的明擔(dān)任起父母的雙重角色。

家庭的破碎和父母身份的缺失，不僅讓孩子們受到了心靈上的創(chuàng)傷，而且讓孩子們的夢(mèng)想破碎、無(wú)法實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。明熱愛(ài)棒球并有著驚人的天賦，但因?yàn)榧彝サ脑驘o(wú)法學(xué)習(xí)棒球，每天為了生計(jì)奔波。京子的夢(mèng)想是買(mǎi)一架鋼琴，但最終也因?yàn)槟赣H留下的生活費(fèi)見(jiàn)底，把自己攢的錢(qián)補(bǔ)貼家用。不能出門(mén)的茂與小雪，唯一的樂(lè)趣就是玩機(jī)器人和畫(huà)畫(huà)，但最后餓得沒(méi)有力氣，只能躺在地板上發(fā)呆。失去家庭庇護(hù)的孩子們每天無(wú)暇顧及夢(mèng)想，如何活下去才是最大的問(wèn)題。

在是枝裕和的家庭主題中，并沒(méi)有太多的團(tuán)圓美滿、溫暖柔情，而是充斥著背叛、丟棄和逃避。他通過(guò)人與人之間的疏離和解、親情之間的羈絆糾結(jié)，用鏡頭向觀眾展現(xiàn)家庭中的問(wèn)題和人性的復(fù)雜，引發(fā)人們對(duì)親子關(guān)系的深入思考。

（二）“大家”：?jiǎn)蝹€(gè)家庭折射社會(huì)的冷漠

是枝裕和一般在影片中都不會(huì)過(guò)多地干預(yù)觀眾對(duì)故事本身或社會(huì)的評(píng)判，而是用鏡頭對(duì)人性進(jìn)行刻意地隱瞞，從而克制地表達(dá)出人文關(guān)懷和價(jià)值意義?！稛o(wú)人知曉》中，家庭的不完整不僅導(dǎo)致了悲劇，還折射出了當(dāng)時(shí)社會(huì)存在且一直未解決的問(wèn)題。

對(duì)于四個(gè)被拋棄的孩子來(lái)說(shuō)，除了父母的不負(fù)責(zé)任之外，社會(huì)制度的缺失和人性的冷漠，也在孩子們?nèi)粘Ｉ钣龅降睦щy中浮出水面。在沒(méi)有大人看護(hù)、斷水?dāng)嚯姷那闆r下，孩子們的窘境竟然一直沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)。當(dāng)催房租的房東看到房間里堆滿了垃圾、只有小孩子時(shí)，也只是催了房租后便漠然離去。而作為同齡人的紗織卻一直以微薄之力幫助著他們，紗織的善良與房東的不聞不問(wèn)形成了強(qiáng)烈對(duì)比，展現(xiàn)了成年人的同情心還不如一個(gè)孩子，從而諷刺了人與人之間的疏離和人性的冷漠。沒(méi)有人去關(guān)心四個(gè)孩子是如何生活的，這說(shuō)明了社會(huì)的福利制度并沒(méi)有真正地關(guān)切到底層艱難生活的人們，他們作為一個(gè)國(guó)家和民族的未成年人，本應(yīng)受到社會(huì)的保護(hù)，但此時(shí)連生存都無(wú)法保障，只能任由命運(yùn)安排。

導(dǎo)演在影片中沒(méi)有干預(yù)觀眾的判斷，也沒(méi)有直接批判社會(huì)制度的缺失，而是呈現(xiàn)出邊緣人物真實(shí)的生存狀態(tài)，把思考的空間留給觀眾。影片為開(kāi)放式結(jié)局，陽(yáng)光下明、京子、茂和紗織四個(gè)孩子拿著過(guò)期食物走在空無(wú)一人的街道上，他們帶著活下去的希望向著未知的未來(lái)走去。沒(méi)有人知道他們將如何繼續(xù)生活，不知道多久他們才能被社會(huì)關(guān)注、過(guò)上正常孩子的生活，就像片名一樣無(wú)人知曉。

二、敘事風(fēng)格：平緩且寫(xiě)實(shí)

是枝裕和習(xí)慣用風(fēng)輕云淡的敘事方式講述悲劇故事，用人物情感的細(xì)膩來(lái)悄無(wú)聲息地打動(dòng)人心，以此讓觀眾在平緩與寫(xiě)實(shí)之中挖掘故事背后隱藏的社會(huì)思考和人性反思。電影《無(wú)人知曉》對(duì)故事情節(jié)的敘事處理，沒(méi)有采用戲劇化的形式，而是用現(xiàn)實(shí)化的生活環(huán)境、真實(shí)化的表演、“紀(jì)錄片式”的拍攝手法，平和地給觀眾們講述了一個(gè)殘酷的真實(shí)故事，展現(xiàn)了平凡世界里底層普通家庭的真實(shí)生活。

（一）兒童視角下的“生活化”敘事

是枝裕和在創(chuàng)作劇情片時(shí)，依舊延續(xù)紀(jì)錄片中紀(jì)實(shí)的手法，真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)化的生活環(huán)境氛圍，以獨(dú)特的敘事視角、生活流的敘事方法展現(xiàn)邊緣人物的真實(shí)生活。這種日?；⒄鎸?shí)感的方式，讓觀眾們達(dá)到了更深層次的情感共鳴。

《無(wú)人知曉》這部影片的主角是四個(gè)不同年齡的孩子。導(dǎo)演把攝影機(jī)放到孩子的敘事視角，聚焦兒童本身，讓觀眾從孩子的行為和日常生活中找到認(rèn)同感。導(dǎo)演為了讓孩子們流露出最自然的感情，在拍攝期間，他和這些沒(méi)有表演功底的孩子們相處了一年半的時(shí)間，沒(méi)有給他們固定的劇本，而是讓他們?cè)诓煌耆榈那闆r下，展現(xiàn)出孩童最快樂(lè)燦爛的笑容。導(dǎo)演在給觀眾講述如此殘酷的事實(shí)時(shí)，鏡頭里也沒(méi)有聲嘶力竭的情感宣泄和痛哭流涕的臉部特寫(xiě)，而是安靜地表現(xiàn)孩子們的天真純潔、相依為命。孩子們之間的溫情與成年人的自私、社會(huì)的冷漠，形成了極度的反差，讓觀眾們難以想象真實(shí)事件中的孩子們到底是如何艱難度過(guò)了幾個(gè)月的時(shí)光。

《無(wú)人知曉》并沒(méi)有像傳統(tǒng)敘事那樣設(shè)置起承轉(zhuǎn)合、高潮轉(zhuǎn)折，故事從一家人搬入新公寓，溫暖快樂(lè)地生活在一起，再到后面媽媽拋棄他們、四人艱難生活，都是以極為平淡、松散的方式，用固定的長(zhǎng)鏡頭慢慢記錄著明帶著弟弟妹妹們?nèi)绾味热铡Ｉ踔潦敲妹玫囊馔馑劳?，?dǎo)演也只是給了妹妹一個(gè)手部特寫(xiě)，更多展現(xiàn)的是孩子們接下來(lái)如何處理問(wèn)題和幼稚天真的解決方式。明不惜跨越自己的底線去藥店偷藥，茂趴在陽(yáng)臺(tái)上問(wèn)姐姐是不是以后見(jiàn)不到妹妹了，這些設(shè)置讓觀眾們不再聚焦死亡，而是更加關(guān)注被留下來(lái)的人應(yīng)該怎么辦。生活流的“日?！北荤R頭放大，讓觀眾很大程度上感受到真實(shí)感。盡管影片是虛構(gòu)的，但是枝裕和巧妙地把虛構(gòu)和真實(shí)交織在一起，以獨(dú)特的敘事方式讓觀眾們的內(nèi)心得到非常大的觸動(dòng)和震撼。

（二）用細(xì)節(jié)推進(jìn)敘事

是枝裕和認(rèn)為在影片的創(chuàng)作中應(yīng)該以細(xì)節(jié)為重，用細(xì)枝末節(jié)來(lái)刻畫(huà)生活點(diǎn)滴和人物形象，以此推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。所以他的電影通常敘事風(fēng)格平緩、寫(xiě)實(shí)，在細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上下了很大的功夫?！稛o(wú)人知曉》通過(guò)放大生活化的細(xì)節(jié)，以象征、對(duì)比的方式，內(nèi)斂地通過(guò)一些事物的消耗暗示時(shí)間的流逝。如影片中母親離開(kāi)之前，小雪的蠟筆是嶄新的，但在影片后半部分時(shí)，小雪卻拿著只剩下一小截的蠟筆在電費(fèi)單上畫(huà)畫(huà)。四季更迭，明永遠(yuǎn)穿著一條七分褲，而影片后半部分可以看到明身上原本干凈的T 恤也變得十分破舊。母親之前給京子手上涂的指甲油在最后也逐漸沒(méi)了顏色，指甲油不小心滴在地板上留下的印記也越來(lái)越模糊。這些事物上的變化都巧妙地告訴觀眾母親已經(jīng)離開(kāi)了很久，這些干凈純真的孩子們也因此在垃圾堆滿的房子里無(wú)人問(wèn)津，腐爛發(fā)臭。

除了用細(xì)節(jié)暗示時(shí)間的流逝以外，《無(wú)人知曉》中還有一些象征意義的細(xì)節(jié)。被母親拋棄后，明第一次帶著弟弟妹妹們?nèi)w出動(dòng)，大家把路邊采的野花種在飲料瓶、空紙杯里，寫(xiě)上自己的名字放在陽(yáng)臺(tái)。寫(xiě)著小雪名字的花不小心被茂碰到，從陽(yáng)臺(tái)上掉了下去摔碎，妹妹小雪也因不慎跌落而亡。在這個(gè)畸形、冷漠的社會(huì)里，這些野花便象征著四個(gè)孩子的命運(yùn)，他們生長(zhǎng)在街頭，父親生而不養(yǎng)，母親為了自己的幸福逃避責(zé)任，在狹小的出租屋里自生自滅、全憑自己肆意生長(zhǎng)。

三、空間設(shè)置：對(duì)被拋棄者的隔絕

電影里的空間不僅僅是鏡頭拍攝的場(chǎng)景，而是更多的用來(lái)營(yíng)造某種特殊的氛圍和展現(xiàn)人物豐富的心理狀態(tài)。在是枝裕和的電影中，能明顯地看到其對(duì)空間的調(diào)度和運(yùn)用，《無(wú)人知曉》多次通過(guò)封閉空間的設(shè)置，營(yíng)造人與人、人與社會(huì)之間的隔絕感，壓抑又富有內(nèi)涵。

（一）家庭空間的隱喻

《無(wú)人知曉》中出租屋作為一家人的生存空間，不僅提供了家庭的聚集地，而且隱喻為命運(yùn)的牢籠，影片中大部分的鏡頭都在這個(gè)封閉空間里完成。母親還未出走時(shí)整個(gè)空間雖然擁擠，但充滿著溫馨與快樂(lè)。但后來(lái)因母親的拋棄，出租屋里到處都是生活垃圾，徹底失去了家的意義。從影片一開(kāi)始，四個(gè)孩子里只有明可以隨意進(jìn)出，到外面給一家人采購(gòu)食物和生活用品，其他三個(gè)孩子因?yàn)楹趹?hù)的身份連陽(yáng)臺(tái)都不能去，終日不見(jiàn)陽(yáng)光地在這個(gè)狹小空間里生活。生存空間雖然可以將家庭成員們聚集在一起，提供家庭的歸屬感，但同時(shí)也像牢籠一樣，限制了孩子們的成長(zhǎng)和追求夢(mèng)想的自由。

影片中的粉色行李箱作為空間的設(shè)置，不僅隱喻著小雪的生存空間狹小，也代表著生命結(jié)束后的棺材。一家人搬進(jìn)新公寓時(shí)，小雪和茂被藏進(jìn)行李箱中偷運(yùn)進(jìn)來(lái)。后來(lái)小雪死后怕被別人看到，明把她放入行李箱中帶到機(jī)場(chǎng)旁邊埋葬。因?yàn)樗暮趹?hù)身份，她在生前需要被隱藏，偷偷摸摸地茍活在出租屋里，死后也無(wú)法光明正大地示人，只能藏在行李箱里被埋葬。除了家人，沒(méi)有人可以證明她曾來(lái)過(guò)這個(gè)世界，無(wú)人知曉她曾存在過(guò)。

（二）都市空間的游蕩者

《無(wú)人知曉》中的四個(gè)孩子被母親選擇性遺忘，被迫被社會(huì)拋棄，成為了無(wú)人知曉的都市游蕩者。片中多次出現(xiàn)俯拍明獨(dú)自穿梭在熱鬧的街道上，明孤獨(dú)的身影、逐漸破爛的上衣以及無(wú)人修剪的頭發(fā)，都顯得和所處的都市空間格格不入。明曾多次向母親表達(dá)了自己想要上學(xué)的愿望，但因?yàn)榧彝ピ?、身份原因，明無(wú)法被學(xué)校接納，只能在家拿著媽媽買(mǎi)的字典自學(xué)。

后來(lái)明無(wú)意中在便利店結(jié)識(shí)了兩個(gè)同齡人感到十分開(kāi)心，這是他除了弟弟妹妹以外唯一的朋友。但當(dāng)他在學(xué)校門(mén)口獨(dú)自徘徊等待朋友放學(xué)、兩個(gè)穿著干凈校服的孩子出來(lái)時(shí)，旁邊的欄桿仿佛變成了一條無(wú)形的分界線，把明和朋友、明和學(xué)校以及明和社會(huì)阻隔開(kāi)來(lái)。即便明對(duì)結(jié)識(shí)朋友、進(jìn)入學(xué)校、融入社會(huì)都有著強(qiáng)烈的渴望，但母親的拋棄、家庭的缺失、都市的冷漠讓他被迫變成了都市里的孤魂，孤獨(dú)游蕩在偌大的城市里，沒(méi)有一個(gè)合適的地方能夠容納這個(gè)可憐的棄子。

（三）精神空間的崩塌

是枝裕和在電影創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常用最平淡的方式來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心崩潰。《無(wú)人知曉》中母親決定搬到情人家時(shí)，導(dǎo)演沒(méi)有刻意去表現(xiàn)她的糾結(jié)和行為，而是用她默默落下了一滴淚的畫(huà)面來(lái)暗示接下來(lái)的拋棄。母親的出走，導(dǎo)致了孩子們精神空間的逐步崩塌。京子從一開(kāi)始滿心歡喜地在門(mén)口等著母親下班回來(lái)，到一次次對(duì)母親失望，再到意識(shí)到被母親拋棄，她對(duì)母親的依戀之情不斷被消耗，精神空間開(kāi)始崩塌，最終躲在母親的衣柜里逃避現(xiàn)實(shí)。

除了京子，明的心態(tài)也發(fā)生了明顯的變化，導(dǎo)演用日常生活中明的行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)其精神世界的逐步崩塌。被母親拋棄后，身為長(zhǎng)子的明依舊在弟弟妹妹面前強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，假扮母親給大家分發(fā)壓歲錢(qián)。此時(shí)的明是溫暖、細(xì)心的哥哥，他不僅擔(dān)任了父親的角色，也被迫擔(dān)起了母親的責(zé)任。在生活費(fèi)見(jiàn)底、生活越來(lái)越難之后，明的壓力也隨之增大，他因心中的渴望開(kāi)始釋放孩子愛(ài)玩的天性。在面對(duì)與新朋友的快樂(lè)時(shí)光時(shí)，明不想再擔(dān)起家中的重?fù)?dān)，精神空間不斷垮掉。明也想像正常孩子一樣融入社會(huì)，不想再被注定的命運(yùn)左右，但現(xiàn)實(shí)不允許他像同齡孩子一樣無(wú)憂無(wú)慮，只能再次扛起生活的擔(dān)子。

四、結(jié)語(yǔ)

《無(wú)人知曉》依舊延續(xù)著是枝裕和的家庭主題，隱晦地影射出日本當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，并巧妙地從兒童視角出發(fā)，以細(xì)節(jié)化的對(duì)比、紀(jì)實(shí)的拍攝手法、有隱喻內(nèi)涵的空間設(shè)置，展現(xiàn)了生活流的日?；适?。由此可見(jiàn)是枝裕和的電影常采用娓娓道來(lái)的形式，以冷靜旁觀者的角度真實(shí)記錄人物生活，并注重真實(shí)性與審美性的和諧統(tǒng)一、電影商業(yè)性與藝術(shù)性的兼顧，展現(xiàn)了深厚的人文情懷，形成了其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，即重視寫(xiě)實(shí)、剖析人性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。