張靖博

（上海戲劇學院 上海 201112）

一、存在問題的提出

“存在”是西方哲學中最古老的詞語之一。海德格爾的存在哲學賦予人的生命實踐以哲學的基礎地位，并對二十世紀大眾文化產生了很大的影響，存在主義遠遠超出西方哲學的學術和思想范圍，成為二十世紀時代精神的一個表征。

動畫電影《心靈奇旅》是導演彼特·道格特繼《飛屋環(huán)游記》和《頭腦特工隊》后的又一驚艷之作。夢想成為爵士鋼琴家并為此付出多年努力的喬伊，在自認為即將開始全新的人生之際，失足掉進了一口井中，幾乎丟了性命，肉身瀕死的他以靈魂的形態(tài)來到了處在生與死之間的“生之來處”。這是影片虛構的一個生前塑造人格的虛擬世界。在這里，喬伊遇到了已經在“生來之處”活了幾千年，卻始終不希望在人世走一遭的二十二號靈魂。此時，二十二號帶喬伊回顧了他的一生。他生活中一個個落魄、郁悶的場景出現在眼前，他才發(fā)現自己這步履匆匆的人生竟是如此乏善可陳。喬伊失落地得出結論：我的一生毫無意義。影片就此提出了那個古老的哲學問題：人存在的意義是什么？苦苦追尋人生終極目標的喬伊通過自己肉身瀕死的事實才意識到了自己的存在，死的思想涌現，即海德格爾所說的“向死存在”。沉迷于爵士樂，在追逐夢想的道路上一意孤行的喬伊失本離真，即“非本真的存在”?！缎撵`奇旅》通過展現喬伊如何實現從“非本真的存在”到“本真的存在”的轉變，最終以“向死存在”的喬伊尋找到了真正的自己、回歸自身為結果，深度挖掘人之所以為人的真正意義。從海德格爾存在哲學的視域出發(fā)，分析影片，有助于人們理解影片所探討的核心思想。

二、非本真的存在狀態(tài)——“常人”

海德格爾認為，存在者的本質在于“去存在”，在存在中表現出將要展開自身、呈現自身的意味。正如他所說：“玫瑰在綻放中顯像而又在顯像中保持其為自身?！辈⑶?，海德格爾將人的日常存在狀態(tài)劃分為兩種：“本真的存在”和“非本真的存在”，即是否喪失了自我的存在。非本真存在的日常形式稱為“常人”。常人就是流行的價值標準、規(guī)范和公眾意見。它在抽象的一般化的平均基礎上，抹平一切特殊存在的可能性。

喬伊對于爵士樂癡迷與渴望的表現似乎在努力掙脫“常人”的束縛，去追求理想的自己。其實不然，影片實則運用欲抑先揚的手法，先對這種普羅大眾所謂正確的生活態(tài)度予以肯定，再逐漸揭示它的困境。當喬伊向往著“忘我之境”的愉悅，并同情那些迷失的靈魂時，“風之月”告訴了喬伊真相：“盡管‘忘我之境’的靈魂很愉快，但他們和迷失的靈魂沒有什么不同，當快樂變成沉迷時，人們就會與生命脫節(jié)?！庇捌擅畹乩脙煞N看似截然不同的生活狀態(tài)呈現了人的非本真存在狀態(tài)，喬伊自認為達到“忘我之境”是演奏音樂的最高境界，殊不知癡迷于自己畢生的夢想只是他忘記自己本真的存在的另一種表現方式。影片運用海德格爾對存在狀態(tài)的解釋，通過喬伊和風之月簡短的一段對白，提前鋪設，使喬伊演出后的悵然若失之感也出現得順理成章。

喬伊認為的自己只是從其他存在者角度看到的自己，想要回歸到本真的自己就必須拆穿自身的偽裝。尼采也認為，“他應聽從他的良知的呼喚，成為你自己！你現在所做、所想、所追求的一切，都不是你自己?！贝藭r，對于“忘我之境”本質的觸碰并未使喬伊理解自己追逐夢想的執(zhí)念與母親的意愿本質上別無二致，仍然關注作為什么存在而不關注“去存在”的過程，所以最終結果都是與生活脫節(jié)、迷失自我，進入存在的非本真狀態(tài)。

三、回歸本真的存在狀態(tài)

如何才能不再沉淪，找尋自己并回歸本真的存在？在海德格爾看來，“畏”這種日常被看作負面的基本情緒不僅是積極的、有意義的，而且是引回本真的存在的唯一途徑。“畏”不同于“怕”，“怕”通常有可以逃避的具體對象，而“畏”好似將存在者置于一片黑暗之中，使存在者無處逃避，只能面對自己的存在。

喬伊在爵士樂舞臺上大放異彩，實現了自己畢生的夢想，他的母親也由衷地為他感到驕傲。他認為生命已經被賦予了存在的意義，自己存在的方式會有所改變。然而，他卻發(fā)現接下來自己要做的只是第二天晚上再來演一次。同時，他也意識到，他為之奮斗一生的目標實現了。但這并未令自己的生活發(fā)生任何變化，新的人生并沒有開始。此時，影片通過地鐵和黑暗的家中環(huán)境兩個場景低沉的視聽語言來外化喬伊“畏”的情緒。

首先是氣氛壓抑的地鐵上，乘客們身著暗沉色調的衣服，面容憂愁沉悶，喬伊寶藍色的新西裝在畫面中央顯得極為突出，暗示著他表面上與眾人格格不入卻無法擺脫作為其中一員的境遇。“畏”襲來，籠罩萬物，其他存在者全體消隱，喬伊在地鐵的車窗中凝視著自己的倒影，“畏”褫奪了他從生活中周遭事物來領會自身的可能性。人之為人存在的真正意義再次困擾了喬伊，被理想困擾著、糾纏著、屢屢逃避生活不肯直面自己的喬伊此時無從逃避。

其次是回到家中，此時家中如此黑暗，與影片第一次出現喬伊家這一場景時的陽光明媚形成強烈對比。光效的變化表現了喬伊的心境，黑暗進一步深化了喬伊“畏”的情緒，并逐步讓他回歸自己本真的存在。影片用一段回憶表現了喬伊觀念的動搖，他先前在“生來之處”回顧自己一生時的情景也變得有意義了：獨自坐在餐廳不是孤獨失落而是感受美食給味覺帶來的愉悅，作為中學音樂教師時不再是煩躁無奈而是分享音樂的快樂和孩子們天真的目光。此時的他才意識到，存在的意義并不是追求什么具體的目標，而是在追求、在活著，是作為一個活生生的人面對著一個活生生的世界。二十二號靈魂最終借助喬伊的身體填滿了“地球通行證”上的幾千年來也沒能獲得的“火花”，擁有了到人世間走一遭的資格。這也向觀眾傳達了同樣的理念，那“火花”不是別的，正是讓自己存在起來的態(tài)勢，是活著的希望。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說到：“生命自己授我這秘密‘看哪’，它說，‘我就是那必須一再克服我自己的東西?！薄叭ゴ嬖凇钡膽B(tài)勢再也不附著于某件事的時候，“去”本身的意味才顯現出來。

四、向死存在

海德格爾指出，死亡不是一個對于生存漠不相關的終點。死作為終結乃是人一生中最確定的、不可逾越的可能性。當一個人意識到自己必有一死并且無人可以代領屬于自己的死亡時，他就要決定自己當下如何為自己而生存。死亡的線索一直貫穿影片始終，影片探討人存在的意義、在生存意義上領會死亡的最終結論，即海德格爾所說的“向死存在”。影片在兩個場景中著重刻畫了喬伊對死亡態(tài)度的轉變：其一是喬伊從影片伊始便在逃避自己跌落井底幾乎喪命的事實，但在最終拯救二十二號靈魂時，卻交出了自己的地球通行證，這意味著他放棄現實的生命，選擇了面對自己的死亡。二十二號對喬伊的行為感到驚訝和擔憂，但喬伊卻回答：“沒關系，我已經做到了?！逼涠菃桃猎陂_始與結尾以兩種截然不同的態(tài)度兩次站在去往“超度”的路上，即面對著影片所設定的肉身和靈魂真正的消逝，喬伊從最初的驚慌逃竄到最終坦然面對。喬伊對二十二號靈魂所說的“已經做到了”，也不僅僅是實現了成為一名爵士樂演奏家的夢想。佛家講：“迷聞經累劫，悟則剎那間?！鳖D悟式的“畏”令喬伊的意識先行到死。死亡作為終結的不可逾越的可能性使他認識到了自己的存在是一種有限的時間性的存在。視死如歸不能升華他一生的所作所為，卻有賦予他人生以完整性的意義。當他獲得再次返回人世間的機會時，被問起：“你將如何度過一生？”喬伊回答：“我不確定，但我知道我將珍惜每一分鐘去活著。”影片并沒有用多余的情節(jié)或動作來表現喬伊的重獲新生，只是運用了一個從腳部特寫到面部特寫的搖鏡頭作為全片的點睛之筆，刻畫了喬伊走出家門的每個細節(jié)。觀眾對于喬伊的關注點也隨之從喬伊的身外之物回到了喬伊的內心。向死而生的喬伊回歸了本真的存在狀態(tài)，完成了自己的蛻變。他明白了每個人都是一個一次性的奇跡。他每塊肌肉的運動都是他自己，并且只是他自己，這種唯一性使他像大自然的每一個作品一樣新奇而令人難以置信，絕不會使人厭倦。

《心靈奇旅》將晦澀的哲學概念寓于形象與感性的文化形態(tài)中，完成了塑造人物形象、推進人物關系和闡釋主題的使命。哲學作為堅實的理論基礎，兼顧藝術性的同時又不失邏輯上的嚴謹性，以此展現了喬伊從非本真的存在回歸到本真的存在的過程，深入探討了人之所以成為人和人活于世的意義。雖然它令每一位普通人直面自己的人生，但它并沒有讓觀眾帶著對生活的迷茫和焦慮走出影院，而是給出了自己的答案：珍惜這個獨特的自我并把它實現出來，是每個人的人生使命。正如尼采所說：“誰也不能為你建造一座你必須踏著它渡過生命之河的橋……世上有一條唯一的路，除你之外無人能走。它通往何方？不要問，走便是了?！?/p>