姚汝勇

(1.聊城大學文學院，山東 聊城 252059；2.南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

2014年，導演陳果通過影片《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》發(fā)出了沉痛的叩問：是誰奪走了香港，又是誰在追尋著香港？聯(lián)系片中香港殘酷的殖民史及其當下彷徨的政治選擇，陳果的叩問在某種程度上也是一些東亞國家艱難求生的鏡像折射。換言之，焦灼“未解決的生存問題”映射出一些東亞國家孕育“現(xiàn)代性”而不得的困境。

同樣，導演奉俊昊從影片《綁架門口狗》一直到《寄生蟲》，也試圖借助影像或明或暗地投射、建構、解答韓國的“現(xiàn)代性”問題。特別是，獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的影片《寄生蟲》，它的成功表面看來是對商業(yè)類型敘事體系的某種創(chuàng)新，但在更深層的文化意義上，其實是奉俊昊對“韓國問題”更為深入的解答與當下歐洲影像的氣質(zhì)產(chǎn)生了共振——處于大國政治博弈之間的歐洲，右翼崛起、屢陷移民困境，它其實無心也無意再沉溺綺麗的影像游戲。或者說，與韓國一樣，歐洲在“現(xiàn)代性問題”上也亟待借助影像重新構建起全新的主體力量。

一、怪物的變體：歷史諷喻與現(xiàn)實返觀

在韓國電影的版圖中，奉俊昊與樸贊郁、李滄東、金知云、金基德等都是具有創(chuàng)造性的先鋒力量。不過，從整個韓國電影文化的氣質(zhì)來看，奉俊昊更多是扮演平衡者、迎合者的角色。具體來講，1999年，姜帝圭的影片《生死諜變》開啟了韓國電影的新紀元，自此，樸贊郁(《共同警備區(qū)》)、康佑碩(《實尾島》)、張勛(《高地戰(zhàn)》)等導演紛紛從“南北題材”起家，奠定了其在當代韓國影壇的商業(yè)地位，即使一向堅守鋒銳邊緣風格的金基德也難以避開南北題材的潮流(《網(wǎng)》)。然而，奉俊昊自2000年的《綁架門口狗》以來始終未曾觸碰“南北”的歷史，但卻依舊創(chuàng)造了韓國電影的票房神話。可以說，這是一種“現(xiàn)實主義”的勝利。

當然，對韓國歷史創(chuàng)痛的規(guī)避并不意味著奉俊昊對晦暗歷史的遺忘與葬埋，相反，他試圖開拓一種全新的現(xiàn)實返觀形式：對20世紀90年代以來“漢江奇跡”裹挾下的韓國商業(yè)社會進行深刻的剖析，同時，以強烈的黑色幽默風格將詼諧的歷史諷喻注入現(xiàn)實肌骨之中，巧妙地完成前現(xiàn)代歷史創(chuàng)痕與現(xiàn)代商業(yè)裂隙的縫補?？梢哉f，這是奉俊昊用影像建構的“韓國世界”，其在現(xiàn)代史書寫上比同時期的韓國電影導演有著更大的格局與野心，不過，這也是人們普遍忽視其影像特色的一點——將其視為類型文化的變奏者，忽略了他的“怪物”其實是畸形的現(xiàn)代政治制度下韓國社會前世今生的縮影。在某種意義上，奉俊昊的歷史表述更具深刻的全球化意味。

其實，奉俊昊對歷史的另類表述與其社會學的知識背景密切相關，從處女作《綁架門口狗》開始，他便通過影像來關照韓國的社會現(xiàn)實議題。如果將奉俊昊構建的影像做一個完整的圖譜，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為韓國社會喻體的“怪物”始終都與現(xiàn)實共振：從“漢江奇跡”時代狂躁嘶吼的門口狗到新世紀撕開殖民血幕的漢江巨獸，再到沉溺階層折疊游戲的寄生蟲，“怪物”無一不是“韓國問題”某一側面的直觀映射，而影像背后則是奉俊昊對馴服怪物的試探——要么拿起焚燒的燒酒瓶、弓箭奮力反抗(《漢江怪物》)，要么在前現(xiàn)代的世外桃源里人怪和諧共生(《玉子》)……不管怎樣，奉俊昊的方案始終具有強烈的變動性，因為在政治話語尚未達成平等對話的時刻，“韓國問題”依然擺脫不了困境，死亡故事依舊難以實現(xiàn)從“怪物”到“人”的完美轉換。不過，值得注意的是，與以往影像中屢屢出現(xiàn)的具象化的怪物不同，奉俊昊在《寄生蟲》中直接將怪物指認為人，“寄生蟲”只是一種修辭喻體。因此，昔日怪物形象的消解是否意味著當下韓國現(xiàn)代性空間已無法容納荒誕的想象，而直接指向了一種更深刻現(xiàn)代精神危機呢？似乎難以斷言，但解答“韓國問題”的入手點似乎仍然繞不過“怪物”。

二、怪物的傳說：死亡故事與漢江決戰(zhàn)

現(xiàn)代性精神恐懼一直是奉俊昊電影表達的主題。在怪物散落一地的鱗角中，我們可以看到潛藏于韓國現(xiàn)實社會中已然凝固的歷史血污，而且，這種創(chuàng)痛體驗不僅在于歷史本身，更在于它時刻加劇著現(xiàn)實的撕裂。

2000年，奉俊昊的影片《綁架門口狗》通過狗、怪物之死觸發(fā)了現(xiàn)代性精神恐懼。一座普通的高樓，一直流傳著血腥恐怖的死亡故事：正直善良的工程師遭遇政府強權的欺侮而孤獨死去，他的尸體被封固在大樓地下室的墻壁里。午夜時分，這成為盤旋在現(xiàn)代韓國人頭上的一道揮之不去的晦暗夢魘。在影片中，奉俊昊借助白發(fā)老人的講述，更進一步加劇了故事驚悚異質(zhì)性的歷史想象。其實，奉俊昊的死亡故事通常都是怪物變體之前的胎盤——人們在怪物臨降之前的驚懼和抗拒，最終畸變出具象化的怪物肉身，而死亡故事本身則象征著歷史毒瘤的延伸與變異。

影片故事的起點是1988年，或許，這一特殊的時間節(jié)點就已經(jīng)隱喻了狗、怪物的歷史身份。1998年，韓國經(jīng)濟迅猛發(fā)展，成為“亞洲四小龍”之一，并獲得第24屆奧運會舉辦權，可以說是冷戰(zhàn)時期資本主義在東亞地區(qū)的成功存在。而同時，韓國國內(nèi)民主化運動卻不斷遭遇政府的血腥鎮(zhèn)壓，1980年“光州事變”后，全斗煥政府在全國瘋狂血洗民主運動，示威游行在1988年達到高潮，越來越多民主青年因政治訴求而被殘酷鎮(zhèn)壓，紛紛走上絕望的自毀之路……顯然，韓國繁盛的“漢江奇跡”之下其實埋藏著民主青年銹蝕的尸骨。因此，奉俊昊借助影片《綁架門口狗》將現(xiàn)代性精神恐懼指認為一種歷史創(chuàng)傷的延續(xù)，高度嚴密的精神操作機制隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展而呈現(xiàn)出愈加封閉、內(nèi)斂的形態(tài)，甚至在深層文化意義上已超越南北歷史遺留的問題，成為現(xiàn)代韓國亟待解決的最為嚴重的精神頑疾。所以，精神恐懼就像封閉于墻壁里的尸骨一樣，現(xiàn)實難以觸碰、接納，人們只能在虛妄的怪談、傳說中去重新辨識歷史曖昧不清的面孔。

當然，如果說影片《綁架門口狗》的死亡故事因歷史與現(xiàn)實的時間錯位而被有意消解掉了一部分恐懼想象，那么，奉俊昊2003年的影片《殺人回憶》則明確清晰地展露出影像建構的歷史基底：死亡故事不僅參與歷史，甚至重構歷史?；蛘哒f，《殺人回憶》之所以成為奉俊昊的代表作之—，就是在于其不再試圖對韓國歷史與現(xiàn)實的裂縫進行簡單的精神補綴，而是從獨裁的創(chuàng)痛中重新尋找關照現(xiàn)實的勇氣和決心。

在影片中，死亡故事演變?yōu)檫呞镄℃?zhèn)“廁所中變態(tài)者的傳聞”，在遠離大都市并且欲望普遍受到抑制的小鎮(zhèn)中，傳聞既是恐懼的源頭也是情緒宣泄的出口：不諳世事的小學生也在議論“傳聞”，而犯罪嫌疑人則借助“傳聞”虛構其犯罪經(jīng)歷。顯然，影像對歷史的指認已經(jīng)失去了真實再現(xiàn)的欲望，當然，奉俊昊在影片中也沒有企圖去贅述歷史的真相，他真正關心的是潛藏在死亡故事或廁所傳聞背后的“大問題”——故事的困境是誰造成的？如何破局？相較于《綁架門口狗》的揶揄與諷刺，《殺人回憶》似乎建構在大歷史、大時代格局之上，并且有更為成熟的問題意識。換言之，《殺人回憶》中影像編織的“怪物”不僅帶有韓國本土的基因，而且具有東亞乃至全球化浪潮畸變猛獸的氣質(zhì)。

更進一步，2006年，奉俊昊在影片《漢江怪物》中將畸形丑陋的巨獸從歷史血污中抽離出來，并以韓國本土的力量與之展開決戰(zhàn)，或許，幾經(jīng)嘗試之后，奉俊昊終于找到了解決問題的答案。在影片中，妹妹是有名的弓箭手，不過由于缺乏勇氣而喪失了奧運賽場上奪金的機會；弟弟則是名牌大學生，但畢業(yè)后卻渾渾噩噩度日。在某種程度上，兄妹二人都淪為都市的“邊緣人”。或許，這種邊緣困境正是全球化浪潮中韓國乃至某些東亞國家生存狀態(tài)的映射。不過，頗有意味的是，在與“怪物”決戰(zhàn)的關鍵時刻，妹妹射出勇敢的一箭，弟弟則毫無畏懼地投出燃燒的汽油瓶……顯然，奉俊昊構建的影像圖譜包裹著漢城奧運會(1998年)和韓國的民主化浪潮(20世紀80年代的學生運動)——拋開死亡故事的恐懼想象，以更為包容的態(tài)度對歷史再度打撈、回收，從而重新整合現(xiàn)代韓國抗爭的精神力量。

三、都市的撫慰：亞類型化的愛情敘事

在某種意義上，奉俊昊借助“歷史”的回溯找到了現(xiàn)代韓國的身份，或者說，他通過影像想象性地療愈了現(xiàn)代化進程中韓國民族的心理創(chuàng)痛。不過，在宏大的“歷史”之外，奉俊昊更偏好通過“現(xiàn)代”都市故事來述說全球化中飄搖不定的韓國。

奉俊昊在戛納接受記者采訪時曾說：“我一直擅長描繪小人物，喜歡透過家庭故事去透析社會。”或許，我們可以將奉俊昊式的“家庭故事”指認為一種亞類型化的“愛情故事”。在影片《綁架門口狗》中，大學教授與女職工之間懵懂而微妙的情感故事不但拯救了彼時的世俗困境，實現(xiàn)了道德救贖，而且喜劇化地消解了狗與怪物之死所帶來的殘酷感。同樣，影片《殺人回憶》對首爾警察與鄉(xiāng)村女孩的“情感”設計，特別是影片最后警察面對女孩尸體一直克制的理性的崩潰，宛如一把刺向昔日韓國軍事暴政的彎刀，有力地剖開了現(xiàn)代民眾對歷史的記憶?？梢哉f，奉俊昊試圖從現(xiàn)代都市中獲取亞類型化的愛情力量以審視歷史并抵御全球化浪潮對韓國民族心理的沖擊——這種帶有強烈“愛情寫作技巧”的“非愛情敘事”已經(jīng)超越了一般愛情故事的走向，呈現(xiàn)出更為開闊的視野。

值得注意的是，奉俊昊在影片《玉子》(2017)中改變了“愛情故事”的敘述模式：韓國鄉(xiāng)村姑娘美子在繁華的紐約經(jīng)歷一番驚險的奇幻漂流后，終于帶著怪物玉子回歸到前現(xiàn)代鄉(xiāng)村世界。奉俊昊在結尾以一幅大遠角的定格鏡頭展現(xiàn)出獨屬于前現(xiàn)代的浪漫畫面——在山谷密林的層疊掩映下，美子與玉子相視而笑，雙方相偎相依向著叢林深處緩慢走去。美子與玉子間產(chǎn)生的究竟是愛情還是親情？奉俊昊并未給予最終解答，銀幕前的我們也無從洞穿情感的秘密。但顯然，在與美子一同經(jīng)歷過好萊塢大工廠浪潮洗禮之后，奉俊昊對“韓國問題”的回應姿態(tài)暴露出些許疲軟與無力，十一年前與怪物奮力抗擊的現(xiàn)代韓國試圖回避、乃至抗拒全球化浪潮，躲藏于前現(xiàn)代的源鄉(xiāng)世界里酣然入夢。

在政治博弈不斷、多方勢力角力的全球化時代，前現(xiàn)代式的“大團圓結局”顯然難以滿足現(xiàn)實的需要，解答“韓國問題”，仍需強烈的質(zhì)疑精神?；蛘哒f，對于“后樸槿惠時代”的民眾來講，“我要復仇”式的訴求或許更能切中韓國現(xiàn)實敏感的神經(jīng)。

四、不死的國父：“現(xiàn)代性”的宋康昊

演員宋康昊是韓國電影從崛起到復興(20世紀90年代至21世紀)的親歷者，同時也成為“時代的象征”。2015年，韓國電影雜志《Cine21》為紀念創(chuàng)刊20周年專門為宋康昊做了一個特輯，樸贊郁、金知云、奉俊昊、韓在林等知名導演受邀參加訪談。

訪談中，導演們都用“現(xiàn)代性”一詞來概括宋康昊的表演風格。樸贊郁說，在韓國電影的20年，如果要找演員宋康昊的意義，也許就是“現(xiàn)代性”。金知云認為，演員宋康昊身上所具有的現(xiàn)代性更強，能夠充分彰顯一個時代的世代性與綿延性，在深層文化意義上，宋康昊本身就是“時代的象征”。此外，聯(lián)系到戛納電影節(jié)導演奉俊昊手捧金棕櫚獎杯跪謝宋康昊的一幕，或許我們更能體會宋康昊身上所特有的“現(xiàn)代”意味：他一直努力表現(xiàn)蜷縮在韓國社會底層的小人物，并通過自身豐厚的生活經(jīng)驗淬煉出一種諧趣、靈動而又機敏的幽默風格，這賦予韓國商業(yè)電影某種另類的色彩，更為重要的是，這種風格無形中柔化了韓國的社會問題帶給國民的焦慮感。從另一個角度看，在全球化的侵襲下，宋康昊式的微妙喜感正是導演奉俊昊等為韓國現(xiàn)實開出的一劑撫慰性的良藥，或者說，潛藏于冷酷現(xiàn)實中的機敏與狡黠成為韓國民眾不自覺的一種生活哲學或處世之道——在凄楚的淚水中前行，用微笑去掩抑內(nèi)心的傷痛與焦慮，這并非一份茍且的犬儒姿態(tài)，而是韓國在全球化浪潮中自強自立的生存策略。

在某種程度上，“宋康昊”式的生存策略或地緣姿態(tài)不僅映射著韓國的生存境況，同時也與整個電影行業(yè)對全球化的刻畫具有一致性。對外，導演奉俊昊解決方案是無休止的戰(zhàn)斗與強烈的民族自尊意識(《雪國列車》)；對內(nèi)，“宋康昊”式的苦澀幽默則成為馴服韓國現(xiàn)世怪物的唯一途徑。可以說，在奉俊昊的影像序列中，宋康昊的角色有著驚人的穩(wěn)定性與統(tǒng)一性：孱弱而又堅韌，愚鈍而又狡黠。換言之，這一角色既是被時代層層剝削的殉道者，也是奮起抵御暴權的抗爭者。而這，又是韓國特殊歷史的產(chǎn)物。

奉俊昊、樸贊郁等導演是韓國獨裁統(tǒng)治時期，即“強權父親”式暴政實施時期成長起來的一代。在他們的影像序列中，既有強勢、生猛帶有嗜血攻擊性的父親形象(《老男孩》《看見惡魔》)——帶有明顯的“前現(xiàn)代”色彩，表征著韓國濃烈的民族自尊意識。此外，也有民主時代決心對“強權父親”進行政治清算但又期冀重樹其形象的“新父親”——在文化碰撞加劇、政治動蕩不安的后冷戰(zhàn)時代，嗜血性的民族自尊似乎無助于實現(xiàn)全球化的平等對話與融合，甚至會加劇現(xiàn)代韓國的地緣政治困境。因此，在奉俊昊的影像序列中，宋康昊演繹的父親柔軟、靈活，以更為“現(xiàn)代性”的姿態(tài)對昔日的暴政創(chuàng)痛進行回收?；蛘哒f，強勢的父性權威逐漸被消解，新的父親以一種傷痕累累的弱者形象出現(xiàn)，但其仍然試圖掌控話語權。比如《殺人回憶》中茫然無知的鄉(xiāng)村警察、《雪國列車》里被強權囚禁的工程師、《寄生蟲》中別無選擇只能順應窘境的爸爸……柔性“國父”的形象已經(jīng)成為全球無障礙閱讀的影像語言，一套韓國特有的現(xiàn)代文化編碼。

20世紀90年代以來，韓國進入全面復興的時期，但以儒學、佛學為基礎的東方文明與以基督教為主體的西方文明的沖突一直是韓國電影生長的底色，它深刻地影響著韓國電影的氣質(zhì)。此外，韓國社會內(nèi)部階層的分化愈加明顯，2014年“世越號”沉船事件所引發(fā)的政壇大清算則進一步激化了階層之間的矛盾。因此，文明/階層問題的交織成為“現(xiàn)代”韓國社會的核心議題，同時也是電影導演通過影像觀察、建構及撫慰現(xiàn)實的特殊經(jīng)驗。其中，奉俊昊的影像建構最具特色。他的影片《寄生蟲》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，這可被視為國際社會對韓國試圖解決“現(xiàn)代性”問題的策略的某種認可：與樸贊郁的《小姐》對韓國殖民史的曲折異化、李滄東的《燃燒》對階層議題的含混表述不同，奉俊昊在《寄生蟲》中真正讓各種話語在封閉空間里進行對話、博弈，并以身份轉換的游戲探討了政治重塑的可能性與實踐價值，這不僅是針對“韓國問題”的最新解答，也是對全球“現(xiàn)代性”問題的嘗試性探索，即在當下光怪陸離的全球化政治語境中，我們要做的似乎并不是去分辨哪一方話語更具有價值與意義，而應讓各方力量展開平衡性對話與交流。在對話中尋求價值融合的可能，這或許也是當下韓國電影能夠?qū)崿F(xiàn)政治、文化突圍的最優(yōu)方案。