彭 勃

(南京師范大學(xué)泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300)

繼彩條屋在2019年以《哪吒之魔童降世》創(chuàng)下國產(chǎn)動畫長片的票房紀(jì)錄后，追光動畫于2021年春節(jié)檔推出的，由趙霽執(zhí)導(dǎo)的《新神榜：哪吒重生》再次讓觀眾接受哪吒與“封神宇宙”概念，無疑在票房競爭中居于某種劣勢中。事實(shí)上，《哪吒重生》稱得上是追光一部極具野心之作，電影進(jìn)行了國產(chǎn)動畫中少有的大膽的世界觀設(shè)置，在現(xiàn)代背景下完成了對封神故事的重述，讓哪吒、敖丙等人物在一個架空的近現(xiàn)代都市中發(fā)生恩怨。正是這種設(shè)定，讓電影中出現(xiàn)了令人欣喜的符碼縫合，不同的文化文本在電影中實(shí)現(xiàn)了互文指涉。這是不應(yīng)該為我們所忽視的。

一、情節(jié)符碼縫合

在劇情的設(shè)定上，不難看出，《哪吒重生》完成的是一次《封神榜》神話故事在“青春電影”類型片框架下的重述。在當(dāng)下，類型片代表了一種大眾熟知并認(rèn)可的表意體系，電影人在充分總結(jié)了觀眾的審美趣味，以及既成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之后，提煉出了諸多包括在風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)以及角色形態(tài)等方面的類型片創(chuàng)作準(zhǔn)則，正如托馬斯·沙茲所指出的：“各種類型的整體既提供了展開戲劇動作的視覺舞臺，同時也建立了一個具有固定意義的領(lǐng)域。在這之中，某些特定的動作和價值觀受到推崇。”類型化由此也成為如韓國導(dǎo)演李滄東所說的“看不見的審查”。情節(jié)也是類型片規(guī)范的組成部分之一。就青春電影的情節(jié)設(shè)計而言，其特征在于，以青少年為主視角推動情節(jié)的發(fā)展，而敘事動力則在于，主人公面臨現(xiàn)實(shí)生存利益問題，而做出了富有少年意氣，符合少年心態(tài)的選擇，經(jīng)歷了個體與他人的種種矛盾，個體青春特質(zhì)與外部社會的錯位等，最終在痛苦中實(shí)現(xiàn)了成長。在這一過程中，人物作為青少年，所擁有與成年人的觀點(diǎn)發(fā)生碰撞的青春熱血、理想主義，以及他們在接觸到生活艱難一面時的青澀、迷茫和苦悶，在愛情意識萌生時的熱情等，都是必要的情節(jié)符碼。如《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》等莫不如是。

而這些也都出現(xiàn)在《哪吒重生》中。電影主人公李云祥(這一名字隱含著對《封神演義》明舒載陽刊本序者李云翔的致敬)原本是一個家境貧寒，與父親老李關(guān)系緊張，以“運(yùn)輸”為業(yè)，日?？釔坶_機(jī)車的少年。然而覬覦他機(jī)車的惡少德家三少爺用法力殺死了李云祥的小貓，弄?dú)埩死钤葡槊妹每ι?，與李云祥結(jié)下深仇。更重要的是，德家正是整個東海市人缺乏淡水的罪魁禍?zhǔn)?。隨著兩人身份的慢慢披露，李云祥與觀眾才得知，李云祥正是哪吒轉(zhuǎn)世，而德家三少爺是多年前被哪吒殺死的龍王三太子敖丙，兩人勢如水火。最終，李云祥直面哪吒身份，喚醒體內(nèi)的哪吒“元神”，擊敗了龍王家族。

可以說，電影敘事線基本上是和《封神演義》中第十二至第十四回的情節(jié)吻合的，但是在人物的正邪面貌上進(jìn)行了修正：《封神演義》中哪吒先殺死巡海夜叉，并且口氣狂妄：“他來罵我，我打死了他，也無妨?！边@一點(diǎn)被移植到敖丙的身上，哪吒一箭射死石磯娘娘的門人碧云童子的情節(jié)在電影中也有提到，但在李云祥的這一世中，他承受了對方的報復(fù)：同是石磯娘娘門人的彩云姑娘成為敖丙一方的打手，屢屢追殺李云祥，在李云祥一度放過她后還恩將仇報。而《封神演義》中哪吒割肉剔骨自殺的結(jié)局則被刪去，李靖逼死哪吒，哪吒復(fù)活后找李靖復(fù)仇的設(shè)定更是被改為老李被龍王害死，李云祥含淚理解了父親。在這樣的改動下，電影的敘事線就成為一條完整的李云祥的成長線。李云祥一直具有反叛意識，從他故意破壞東海市的供水系統(tǒng)，讓老百姓能隨意取水就可見一斑。而對美貌的蘇醫(yī)生，他也有著愛慕之心。他叛逆與波動的內(nèi)心，在哥哥金祥和妹妹喀莎傷殘、父親去世等一個個打擊下漸漸變得成熟，他原本對體內(nèi)“元神”無法控制，也自認(rèn)一心救人的個性與“殺神”哪吒不符，但由于得遇良師，加上本身的堅定剛強(qiáng)，最終仍是獲得了“元神”肯定，與哪吒合二為一，在為己復(fù)仇、為民除害的同時，也收獲了蘇醫(yī)生的愛情。

可以說，剝?nèi)ト宋锏姆N種源于《封神演義》的設(shè)定，《哪吒重生》的故事本質(zhì)上還是一個激動人心的青春成長故事。與《封神演義》中哪吒一直神通廣大、極易憤怒不同，《哪吒重生》能讓人看到李云祥蛻變的人物弧光，以及更為接近當(dāng)代年輕人的無奈、茫然、糾結(jié)的青春本色。

二、空間符碼縫合

在故事背景的設(shè)置上，《哪吒重生》顯現(xiàn)出了極具巧思的一面，完成了賽博空間與民國空間的縫合。賽博空間(Cyber Space)一詞于1985年由科幻小說作家威廉·吉布森提出，原意為“一個全球聯(lián)網(wǎng)的，計算機(jī)維持、存儲和生成的，多維人工或者虛擬現(xiàn)實(shí)”的空間，后來發(fā)展為一個具有反烏托邦意味的，警醒人類不應(yīng)該將自己的命運(yùn)徹底交由科技與理性的概念。一般來說，電影中的賽博空間位于一個近未來的世界，它脫離不了計算機(jī)信息技術(shù)與電子傳媒，戲劇矛盾也往往產(chǎn)生于人與人工智能，人類文明秩序與失控的科技之間。如《黑客帝國》《銀翼殺手2049》等。

而這些符碼則為《哪吒重生》所放棄。在賽博朋克的兩大核心要素：高科技(High Tech)與低質(zhì)量生活(Low Life)中，《哪吒重生》選擇了低質(zhì)量生活。在電影中，發(fā)生錯位，讓觀眾備感荒謬的是普羅大眾與權(quán)貴們的生活差異。在電影中，德老板等人穿戴的禮服禮帽，女性們穿的旗袍，人們開的汽車和車夫拉的洋車，建筑物和上面的招牌等，無不在透露著故事空間的民國背景。在這個世界中，人們的生活是沒有計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)與人工智能的。喀莎在夜總會的歌舞，是人們的娛樂方式之一，而小孩走街串巷叫喊著“號外”賣的報紙，則是人們了解信息的為數(shù)不多的渠道。但與賽博空間共通的是，底層人都過著悲苦的生活。整個東海市淡水緊缺，以德家為首的四大家族掌握了包括淡水在內(nèi)的各種資源。在富人區(qū)，植物能得到充足的灌溉，還有著為美觀而設(shè)立的噴泉：而在貧民區(qū)中，人們能為了半瓶水大打出手，醫(yī)院也因?yàn)槿彼茈y開展工作。這讓李云祥活在“不該是這樣，但一直都是這樣”的憤懣中。在這種設(shè)定中，電影完成了精英階層和社會底層不斷發(fā)生互斥、沖撞，其斗爭日趨極端化的敘事。觀眾收獲了并不亞于賽博朋克電影制造的，由一系列不穩(wěn)定因素導(dǎo)致的危機(jī)情緒。

值得一提的是，電影還擷取了如布魯斯·斯特林所總結(jié)的賽博空間中的都市不夜城視覺符號和硬搖滾聽覺符號，將其與處于過去式的民國背景相結(jié)合：伴隨著李云祥騎著機(jī)車飛馳，觀眾眼前閃過的五光十色的，代表了欲望狂歡的霓虹燈同樣為民國繁華都市空間所有，而搖滾樂則出現(xiàn)在李云祥走過黯淡、死氣沉沉的荒野時，這加強(qiáng)了觀眾對李云祥的共情，理解了李云祥對眼前末日枯景的怨憎。這兩類符號的加入，在某種程度上彌合了空間互嵌的不協(xié)調(diào)感。

電影中盡管也存在野蠻生長、光怪陸離的科技，如孫悟空戴的金屬面具和他所居住的“水簾洞”，龍王家族的辦公場所，建在懸崖之上的醫(yī)院等空間，都具有高度的科技形式感與機(jī)械質(zhì)感；又如正反雙方都能打造強(qiáng)悍的機(jī)甲，李云祥可以改裝機(jī)車，還為喀莎制作了精細(xì)的金屬假肢，敖廣的一只手也是假肢，他也為兒子打造了金屬龍筋等，但它們更多的是作為一種視覺奇觀出現(xiàn)的，電影中人的精神并沒有為人工智能所操控或模擬，喀莎的金屬假肢也絕非《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《攻殼機(jī)動隊》式的強(qiáng)大的，讓人對自身認(rèn)知產(chǎn)生困惑的賽博格(Cyborg)義體，李云祥的“我是誰”的思考也并非賽博朋克文化中的“我是誰”。

三、人物符碼縫合

在人物的設(shè)計上，《哪吒重生》還成功地完成了一種流行文化與《哪吒鬧海》的縫合。在談及《頭號玩家》的敘事策略時，史蒂文·斯皮爾伯格認(rèn)為電影正是“通過對往昔文化表象的選擇、復(fù)制與重構(gòu)，將它借重、呼喚的歷史時空演化為某種‘空洞的能指’，一個物戀的對象”。而實(shí)際上《哪吒重生》也正采用了這一策略。電影選擇、復(fù)制與重構(gòu)的對象之一是上海美術(shù)電影制片廠于1979年創(chuàng)作的經(jīng)典美術(shù)片《哪吒鬧?！罚瑥摹赌倪钢厣分欣钤葡榈幕貞浿胁浑y看出，《哪吒鬧?！分械哪倪感蜗蟮玫搅诉€原：李云祥看到的哪吒，是一個面如傅粉、唇似涂朱、眼露精光的可愛孩童，肚腹上圍著一塊紅綾，使用的武器是火尖槍、混天綾和乾坤圈，在激烈地與父親爭辯“我沒錯”后，滿懷怨憤地拔劍自刎，充滿英雄氣概。而《哪吒鬧?！分?，龍王作為百姓對立面的角色，不僅讓天下大旱，還要吃童男童女，哪吒與龍宮之爭實(shí)際上是革命英雄對壓迫者的反抗，這也在《哪吒重生》中得到了再現(xiàn)。一言以蔽之，《哪吒鬧海》中的哪吒這一本就極富魅力、多年來得到觀眾高度認(rèn)可的角色，由此得到了鮑德里亞所說的異化與復(fù)歸，觀眾的“懷舊式物戀想象”由此被勾起。這一點(diǎn)，與《魔童降世》完全顛覆《哪吒鬧?！分械哪倪感蜗?，轉(zhuǎn)而塑造一個樣貌丑陋兇惡、人人避之唯恐不及的“魔童”，而敖丙則成為一個善良且英俊的少年是截然不同的。但二者其實(shí)都體現(xiàn)了動畫人的創(chuàng)新意識，并無高下之分。

而另一方面，《哪吒重生》中的哪吒等角色，又是與流行文化密不可分的。當(dāng)代動畫電影的生產(chǎn)與傳播，是根植于流行文化不斷滲透、消費(fèi)社會逐漸成形的這一土壤中的，正視流行文化語境的電影，才能在商業(yè)價值以及口碑上有所回報。影片中，李云祥一登場便是在車場與蘇醫(yī)生飆車，李云祥在震耳欲聾的引擎轟鳴聲中，做出種種令人目眩的高難度動作以吸引對方的注意，而喀莎則在一旁為李云祥搖旗吶喊。這其中無疑有著對《速度與激情》系列、《頭號玩家》等電影的模仿，電影的游戲消遣功能得以實(shí)現(xiàn)；而李云祥與德家三少爺也是因?yàn)轱j車而結(jié)識，德家三少爺一開始只是想強(qiáng)占李云祥的機(jī)車，敖丙等人在外形與仗著家庭背景橫行無忌的言行上，都與《老炮兒》中的“小爺”小飛等人有頗多相似之處。而李云祥一開始與父親老李格格不入，老李雖然愛子心切卻總是表露對李云祥的嫌棄之情，最后父子達(dá)成和解，這其實(shí)也與《老炮兒》中六爺與曉波的關(guān)系十分相似，能充分激發(fā)觀眾的共情；李云祥在爐火前打造和試穿紅色戰(zhàn)甲的情境，則與同樣作為“宇宙”開啟之作的《鋼鐵俠1》類似，觀眾的情緒由此迅速被調(diào)動。

出于對觀眾心理訴求的迎合，當(dāng)代電影的創(chuàng)作反復(fù)印證著詹明信在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》中所說的雜糅拼貼趨勢，只是在主客觀條件的限制下水平不一。而《新神榜：哪吒重生》則可以被視為一個創(chuàng)意不失前衛(wèi)，同時又在質(zhì)量上有所保證的文本。電影在情節(jié)、空間及人物形象的設(shè)計上，分別完成了符碼縫合，讓一個人們耳熟能詳?shù)摹斗馍癜瘛饭适略谟匈惒┡罂艘馕兜目臻g得到了重述，讓一個現(xiàn)代少年通過哪吒身份的復(fù)歸得到了救贖，這是一種對各類文本的挪用，也是一種對它們的充實(shí)。盡管《哪吒重生》在對各種符碼的利用上還存在一定的突兀之處，但應(yīng)該承認(rèn)的是，在未來的動畫電影創(chuàng)作中，人們勢必還會見到更多的分解各類文本，對各種離散素材進(jìn)行重組，以實(shí)現(xiàn)某種另類表意的作品。就這一點(diǎn)來說，《哪吒重生》可以說有著發(fā)軔之功。