吳可嘉

(河北美術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050000)

在以《那山 那人 那狗》等電影確立了自己獨特的詩意美學(xué)后，霍建起又在《秋之白華》中嘗試歷史題材，以其營造詩意情境的功力用于對瞿秋白事跡的呈現(xiàn)。并且，在《秋之白華》富于個性的表達(dá)背后，是霍建起建立起的一條觀眾對電影的心理認(rèn)同路徑。在電影濃郁詩意的生發(fā)下，體現(xiàn)的是霍建起完成主流價值觀詢喚的使命擔(dān)當(dāng)。

一、詩意電影傳承中的霍建起

傳統(tǒng)詩學(xué)對中國電影的影響不可謂不深遠(yuǎn)。早在20世紀(jì)三四十年代，電影人就開始嘗試以電影的形式復(fù)蘇詩學(xué)，如有“電影詩人”之稱的費穆就在拍攝《小城之春》時，開始以人物的心理流變而非事件的變動來組織情節(jié)，并有意識地使用景深鏡頭與長鏡頭來再現(xiàn)一種主人公“發(fā)乎情止乎禮，欲拒還迎”的復(fù)雜情緒，令觀眾備感悵惘。并且，電影中斷壁殘垣、雜草叢生的松江景色，玉紋的主觀視角旁白等，也都讓觀眾能充分地、多層次地窺見人物的起伏心緒。其后，《林家鋪子》《早春二月》《城南舊事》等也被認(rèn)為是中國詩意電影的代表。在吳貽弓拍攝于20世紀(jì)80年代的《城南舊事》中，林海音原著給予吳貽弓的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”感就被以留白(如以數(shù)分鐘無臺詞、人物無大動作的鏡頭表現(xiàn)宋媽失去孩子時的悲慟)、復(fù)沓(如清晨井臺打水的場景以相同景別與機位反復(fù)出現(xiàn))，以景襯情(如英子父親下葬時的滿山紅葉)等古典藝術(shù)修辭形式充分還原。這些影片都對霍建起的創(chuàng)作有著積極而深刻的影響。

霍建起被認(rèn)為是“脫俗于整個商業(yè)時代的背景，執(zhí)著于對電影藝術(shù)純粹美的追求”的電影人。他曾明確表示，自己具有一種詩意情懷，并試圖在他人讓電影“快起來”之際，拍一種“慢下來”的，有助于國人返回精神家園的影片。從其《那山 那人 那狗》《情人結(jié)》等作品來看，他確實有著對費穆、吳貽弓等前輩的繼承意識，其電影中人物高潔敦厚的精神品質(zhì)，平緩的、去情節(jié)化的敘事策略，乃至或精致唯美、或朦朧淡雅的影像風(fēng)格等，都成為霍氏電影一以貫之的特色，是安德魯·薩里斯所說的作者論中屬于導(dǎo)演的鮮明個人印記。即使是在快節(jié)奏，重感官刺激的商業(yè)片大行其道之際，霍建起亦沒有為適應(yīng)觀眾而刻意改變自己的信念與風(fēng)格，犧牲電影的美感與人文意蘊?！肚镏兹A》自然也不例外。

而我們還有必要注意到的是，霍建起之前如《贏家》《藍(lán)色愛情》等作品的主人公都是源自小說，或由編劇創(chuàng)造的小人物，導(dǎo)演在洞悉他們所面對的殘酷現(xiàn)實與無奈人生之后，能夠較為自由地根據(jù)自己的意愿將這種殘酷與無奈轉(zhuǎn)化為一個理想化的、詩意的世界。而在《秋之白華》中，霍建起要表現(xiàn)和贊美的并非是虛構(gòu)人物，而是歷史上真實存在的瞿秋白與其妻子楊之華，導(dǎo)演所要創(chuàng)建的具體時空，要導(dǎo)引觀眾進(jìn)入的敘事網(wǎng)絡(luò)，都是要依托于真實歷史的。但與霍建起之前作品相同的是，《秋之白華》中的瞿、楊二人，都是霍建起所認(rèn)可的理想人格的承載者，他們的經(jīng)歷與品質(zhì)，同樣可以指向?qū)θ祟惱硐爰覉@的構(gòu)筑。并且，正是因為這種理想化人格的真實，《秋之白華》也有著區(qū)別于前述電影之處：如果說《城南舊事》等電影的脈脈詩情體現(xiàn)出的更多是導(dǎo)演個人的審美旨趣，那么《秋之白華》中的詩情藝術(shù)審美則還是一種阿爾都塞所說的，“征召”觀眾的媒介，瞿秋白求真、向善、愛美的人生境界，是與其革命事業(yè)密切相關(guān)的，觀眾品味主人公一生的過程，實際上也正是他們接受烈士精神感召的過程。電影中對人物的解讀，對事件的書寫，都浸透著霍建起敦促觀眾形成正確價值觀的思辨力、責(zé)任心和使命感。因此，我們可以這樣認(rèn)為，《秋之白華》既有霍建起對自身的超越，也有著霍建起對中國詩意電影的貢獻(xiàn)。

二、《秋之白華》的詩意美學(xué)

在《秋之白華》中，霍建起將自己一貫堅持的詩意美學(xué)原則用于電影中，使電影具有了藝術(shù)電影高度重視的審美趣味性和情調(diào)性，以及鮮明的“作者性”。

首先是散文式敘事結(jié)構(gòu)。相比起商業(yè)電影慣于使用線性敘事，讓影片擁有清晰的起承轉(zhuǎn)合節(jié)點與戲劇沖突，從《暖》等電影不難看出，霍建起則始終采用淡化情節(jié)，破壞情節(jié)連續(xù)性與戲劇性的散文化敘事方式。在《秋之白華》中，電影前半部分的講述者一直是楊之華，而在兩人新婚，瞿秋白將意味著你中有我、我中有你的“秋之白華”印章交給楊之華后，敘事跳躍到1935年的福建長汀國民黨三十六師師部，敘事者也變成了正在撰寫《多余的話》的瞿秋白。之后電影以倒敘的方式，通過瞿秋白的回憶展現(xiàn)了自己在1927年的武漢，1928年的莫斯科，1930年的上海等與楊之華的生活片段，中間穿插著1935年國民黨對他的勸降，而原本可以拍得刺激震撼的瞿秋白與敵人激戰(zhàn)，最終不幸被捕過程則被一筆帶過，原本可以被設(shè)計得頗具沖突性的瞿秋白的職位變動，在電影中則完全略去。連綴這些片段的并非事件的邏輯順序，而是瞿秋白在生命走到盡頭之際對楊之華和美麗世界無限眷戀懷念的細(xì)膩之情，十分觸動人心。

其次是象征手法的運用。費穆作為中國詩意電影先驅(qū)，曾高度贊譽中國畫“所謂‘遷想妙得’，旨微于言像之外”，含蓄蘊藉的象征手法，認(rèn)為中國電影的拍攝有必要對國畫進(jìn)行借鑒。而霍建起也一再在《暖》等電影中通過象征來營造“有意味的形式”，在《秋之白華》中，觀眾進(jìn)入的同樣是一個托喻清遠(yuǎn)、意蘊悠長的美學(xué)世界。如在楊之華在橋上向瞿秋白剖露心跡之際，兩人的對話為：“他知道我愛他嗎？”“知道?！薄八矚g我嗎？”“他不敢?！眱扇说脑挊O其委婉，但都已明白彼此的心事。此時鏡頭對準(zhǔn)的卻是波光粼粼水面上兩人的倒影，雖是人真實之影，卻不清晰，暗示出了兩人在道德的束縛下，雖然深愛對方，卻不敢貿(mào)然建立戀愛關(guān)系，緊張波動、猶豫徘徊的心理體驗，以及情感如江河一般的至深至純。類似的還有如一家三口在莫斯科玩耍時的皚皚白雪，瞿秋白被殺時飛起的鳥群等。

最后則是生態(tài)審美的展現(xiàn)。在充斥著令人陶醉的綿延綠色的《那山 那人 那狗》等電影中，霍建起就已經(jīng)表現(xiàn)出了能充分借助生態(tài)美幫助敘事的能力，動植物等自然物象因與人類精神世界相結(jié)合而擁有藝術(shù)感染力。在《秋之白華》中，霍建起也反復(fù)表現(xiàn)了各類美景。如電影開始于楊之華離開家鄉(xiāng)蕭山前往上海讀書，蕭山青山滴翠，水道密布，輕舟搖曳，一派典型的江南水鄉(xiāng)景觀。瞿秋白在陪伴楊之華回鄉(xiāng)時，也曾表示這里與自己家鄉(xiāng)常州類似，而兩人都拋棄各自如世外桃源的家鄉(xiāng)投身革命。又如楊之華所在上海大學(xué)綠樹成蔭，鶯飛草長，本已十分寧靜美麗，原本足以柔軟人躁動的靈魂，小軒正是在美景中吟誦泰戈爾的詩句，而楊之華固然也為美景所動，但她對小軒袒露自己的想法卻是“我們的國家應(yīng)該更好，更像回事”。再如在表現(xiàn)瞿秋白就義之處羅漢嶺山腳時，遍地綠茵，微風(fēng)拂動，白花怒放，遠(yuǎn)處山氣氤氳，這正是瞿秋白所說“此地甚好”的寫照，也是瞿秋白純凈精神世界的具象。除此之外，電影在冷暖光影與色彩的運用上，也是飽含詩意的，在此不贅。

三、《秋之白華》的使命踐行

如前所述，影片的詩意表達(dá)是有確定的價值觀指向的，霍建起實際上希望觀眾能對以瞿秋白及他所代表的革命者產(chǎn)生自覺的認(rèn)同，希望觀眾作為獨立的個體，最終能被縫合進(jìn)家國一體化與政治倫理一體化的話語體系中，最終投身于對國家與社會的奉獻(xiàn)。

第一，霍建起以充分展現(xiàn)個體情感的方式，提升觀眾對人物的共情和信任。在“價值觀先行”時代，電影以宏大敘事來勾畫社會面貌，以高大全人物形象為主要表現(xiàn)對象。而在當(dāng)下，為了盡可能縮短電影與大多數(shù)觀眾的距離，電影人更傾向于以“人物先行”敘事策略取“價值觀先行”而代之，“以日?；?、人性化、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話語場域的內(nèi)在裂隙，將主流價值融于個體經(jīng)驗以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’”。霍建起并沒有選擇截取、連綴人物生平在熱火朝天、刀光劍影革命斗爭中的主要事跡，而是選擇了自己最擅長處理的男女情感來作為電影的主線，并且極富個性地，主要從瞿秋白妻子楊之華的視角出發(fā)。通過塑造一名堅韌而柔美的，志存高遠(yuǎn)，關(guān)懷底層社會的女性，間接讓觀眾得到一個漸漸清晰的，有著同樣品質(zhì)的瞿秋白。一開始楊之華因?qū)那锇椎某绨菖c愛而充滿活力，婚后瞿秋白在失意、落寞、焦慮之際，他也總是能從楊之華的愛中得到力量，人物始終是被包裹于愛侶間平淡、溫和、內(nèi)斂、含蓄的情感中的，愛情成為前景，而革命則成為背景。由此，瞿秋白之于觀眾成為一個更鮮活的個體，他和楊之華所秉承的理想與信念也更真實動人。

第二，電影并不避諱人物的瑕疵、掙扎，使人物更具血肉，更富情義。早在《贏家》《生活秀》《蕭紅》等電影中，霍建起就塑造了擁有不止一段感情經(jīng)歷，并不因屈服于外在道德戒律而犧牲自己生命情感自足的主人公，并且在霍的藝術(shù)處理下，人物的“變心”都能得到觀眾的認(rèn)同。在《秋之白華》中亦然。瞿秋白在喪妻后很快與楊之華結(jié)婚，楊之華與沈劍龍離婚，并且三人在《民國日報》上登載了“沈楊脫離夫妻關(guān)系”“瞿楊結(jié)合戀愛關(guān)系”以及“瞿沈結(jié)合朋友關(guān)系”三則公告這一驚世駭俗之舉，并沒有為霍建起所回避，并且被拍攝得極為唯美：夕陽西下，樹影斑駁中，沈劍龍?zhí)峁P在宣紙上寫下：“游人五陵去，寶劍值千金。分手脫相贈，平生一片心。”瞿秋白則回以：“常恨言語淺，不如人意深。今朝兩相視，脈脈萬里心?！彪S后沈劍龍寫下“借花獻(xiàn)佛”，慷慨成全這對愛侶。至此，個體略顯任性的情感需求和他們崇高的革命事業(yè)在此借由人物的浪漫和熱情得到充分彌合。男女主人公作為舊秩序的沖擊者，他們追求個人幸福的行為是正當(dāng)?shù)模麄冊敢鉃楦锩鴴仐墏€人生命與摯愛伴侶，則更反襯出了他們的偉岸。這實際上并不會動搖電影敘事的嚴(yán)肅性，也讓人物更加得到觀眾的敬愛。

第三，電影透過對瞿、楊二人十年愛情的娓娓道來，完成了對真實年代和事件的重現(xiàn)，也讓原本缺席的觀眾完成了某種“在場”。影片真實再現(xiàn)了風(fēng)起云涌年代的歷史事件，如蔡和森、向警予等共產(chǎn)黨員在上海大學(xué)培養(yǎng)青年干部，并組織女工們罷工，人人都朝氣蓬勃；在向警予的引領(lǐng)下，楊之華透徹地了解了作為黨員反帝反封建的使命；在“蔣介石殺人”的危急存亡之際，身為政治局常委的瞿秋白徹夜不眠地抽煙，只能一再“換個地方開會”；在離開蘇聯(lián)后，瞿秋白在上海與魯迅一起翻譯介紹俄羅斯文學(xué)，從事文藝批評工作等。觀眾能夠感受到，在愛情之外，人物的經(jīng)歷是逆境多于順境的，但他們始終以一種向上、積極的心態(tài)面對一切，始終擁有對世界的眷戀與大愛，而觀眾得以成為人物一生的見證者，最終認(rèn)同人物的價值觀，被激發(fā)在當(dāng)下尋找自己的奮斗、奉獻(xiàn)的定位。

綜上，《秋之白華》在藝術(shù)風(fēng)格上依舊是一部典型的、屬于霍建起的詩意電影，但電影中的詩意并非只是導(dǎo)演對個人藝術(shù)趣味的自賞與把玩，而是有著鼓勵、召喚現(xiàn)實中觀眾認(rèn)同先烈，以更積極熱情繼承烈士遺志的使命擔(dān)當(dāng)?shù)摹Ｔ陔娪爸?，與愛人的彼此仰慕依戀無礙于先烈偉岸形象的躍然顯現(xiàn)，價值觀以一種委婉、唯美而自然的方式滲透進(jìn)觀眾的個體認(rèn)知。