王 璐

(黑龍江省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，黑龍江 哈爾濱 150028)

近年來(lái)，中國(guó)社會(huì)的電影行業(yè)在多方面的推動(dòng)與助力下呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展勢(shì)頭，無(wú)論是華語(yǔ)電影作品斬獲的國(guó)際級(jí)別的電影獎(jiǎng)項(xiàng)、數(shù)以?xún)|計(jì)的票房成就，還是新穎多元的電影類(lèi)型與題材，無(wú)不展示出華語(yǔ)電影的不俗實(shí)力。華語(yǔ)電影導(dǎo)演立足于中華大地，在中華文化的哺育與撫養(yǎng)中創(chuàng)造出許多內(nèi)涵深刻、情感豐富、意蘊(yùn)深厚的佳作，并緊跟時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展更新電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式與話(huà)語(yǔ)邏輯，不斷擴(kuò)大當(dāng)代華語(yǔ)電影的廣度與深度。但從華語(yǔ)電影導(dǎo)演的構(gòu)成來(lái)看，在中華人民共和國(guó)成立前，華語(yǔ)電影導(dǎo)演的職責(zé)與角色主要由男性扮演與承擔(dān)，極少有女性導(dǎo)演出現(xiàn)并參與電影的藝術(shù)與華語(yǔ)邏輯設(shè)計(jì)，女性導(dǎo)演在華語(yǔ)電影中所產(chǎn)生的影響也較為有限。雖然自1952年后零星出現(xiàn)了如王蘋(píng)一般的女性導(dǎo)演，但中國(guó)進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)初期后仍舊延續(xù)著以男性作為華語(yǔ)電影導(dǎo)演主力軍的性別結(jié)構(gòu)。直至20世紀(jì)80年代以導(dǎo)演李少紅為重要代表的女性導(dǎo)演開(kāi)始嶄露頭角，20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)女性導(dǎo)演開(kāi)始崛起，以女性特有的感知能力、審視視角、邏輯表達(dá)創(chuàng)造出許多優(yōu)質(zhì)作品。

在電影的制作過(guò)程中，女性導(dǎo)演的特殊性表現(xiàn)在有意無(wú)意地從女性的視角出發(fā)來(lái)審視現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)各個(gè)群體的社會(huì)地位、生活狀況、精神世界等內(nèi)容進(jìn)行差異化理解，并與女性導(dǎo)演的生長(zhǎng)環(huán)境、情感經(jīng)歷等內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合，從而塑造出形態(tài)豐富多樣的人物形象，雖然在電影的構(gòu)建結(jié)構(gòu)與敘事方式上各有千秋，但在電影的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)表達(dá)邏輯上存在著較為一致的特征。導(dǎo)演賈玲以處女作《你好，李煥英》一舉奪得54億元票房，碾壓同年被大為看好的《唐人家探案3》，勇奪2021年新春賀歲皇冠，華語(yǔ)女性導(dǎo)演的電影作品從原有的榜上有名一躍成為票房前列，女性導(dǎo)演的話(huà)題討論度和社會(huì)影響力得到進(jìn)一步提升，當(dāng)代華語(yǔ)女性電影導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的獨(dú)特藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)邏輯也成為極具價(jià)值與意義的研究?jī)?nèi)容。本研究以此為出發(fā)點(diǎn)，嘗試在對(duì)當(dāng)代華語(yǔ)女性電影導(dǎo)演的作品分析中探究并總結(jié)女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的獨(dú)特藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)邏輯。

一、關(guān)注：女性群體現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)核

電影的制作與小說(shuō)的創(chuàng)作具有異曲同工之妙，即導(dǎo)演對(duì)電影內(nèi)容的呈現(xiàn)并非機(jī)械式復(fù)刻與再現(xiàn)，將現(xiàn)實(shí)中所存在的各類(lèi)現(xiàn)象與發(fā)生的事件不加處理地收編入影像世界中，而是像作家構(gòu)建虛擬世界一般利用多種處理手法與表現(xiàn)形式書(shū)寫(xiě)電影作品，立足于現(xiàn)實(shí)與社會(huì)環(huán)境細(xì)致剖析電影所描繪的題材與特殊事件中所蘊(yùn)含的深刻意義，從而實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)價(jià)值與表達(dá)深度。導(dǎo)演不是單純地向觀眾展示或者解釋某場(chǎng)景、事件或者現(xiàn)象，而是一種透過(guò)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深刻寫(xiě)作，利用電影豐富的處理手法與表現(xiàn)形式進(jìn)行有機(jī)處理，突破影像內(nèi)容形式的視覺(jué)表象限制與直線(xiàn)的敘事深度，在電影影像中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)性的立體展示。當(dāng)代話(huà)語(yǔ)女性導(dǎo)演在“電影寫(xiě)作”中善于將女性性別身份和視角帶入電影的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)邏輯搭建，以女性群體所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境或者經(jīng)歷的特殊事件作為重要的電影題材，將鏡頭聚焦于女性的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)揭示女性群體在社會(huì)認(rèn)知、地位與權(quán)力的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。

中華人民共和國(guó)成立初期，女性導(dǎo)演受制于時(shí)代與環(huán)境的制約，無(wú)法將女性群體及其生活狀態(tài)作為電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，并圍繞其展開(kāi)重點(diǎn)討論，揭示女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景之下的具體生活情況，但這一時(shí)期的女導(dǎo)演仍在溫婉柔情的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)表達(dá)中嘗試深入生活表現(xiàn)的內(nèi)里，表達(dá)對(duì)女性的觀照。王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》中新四軍某班指導(dǎo)員的愛(ài)人二妹子，在日常生活與愛(ài)情生活中遭遇到來(lái)自帝國(guó)勢(shì)力與封建勢(shì)力的多重壓迫，《永不消逝的電波》的紗廠女工何蘭芬為配合地下黨組織完成革命任務(wù)幾度陷入困境；唐澄參與執(zhí)導(dǎo)的《木頭姑娘》中被木匠、愛(ài)唱歌的年輕人、畫(huà)匠、銀匠與王爺五人作為一種物品爭(zhēng)奪的木頭姑娘；董克娜執(zhí)導(dǎo)的《昆侖山上一棵草》的李婉麗前往環(huán)境惡劣的昆侖山，見(jiàn)證老司機(jī)們?nèi)绾慰朔D難建設(shè)高原……這一時(shí)期的女性導(dǎo)演雖然對(duì)女性群體現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注處在“受苦、邁劫、蒙恥的舊女性和作為男性的戰(zhàn)士這兩種主流意識(shí)形態(tài)鏡像之間”,但是在藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)的表達(dá)中已經(jīng)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)核的觀照。

20世紀(jì)80年代，女性導(dǎo)演的電影作品中對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)生活的描繪與展示擁有了更大的空間，女性群體的政治權(quán)利、社會(huì)地位、認(rèn)知與評(píng)價(jià)等都有所變化，女性在社會(huì)中扮演的角色與判斷決策有了更多的可能性，女性角色也可以作為電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，女性的生活環(huán)境、工作空間以及以女性為中心發(fā)生的系列事件也可成為電影的重要展示內(nèi)容，并由此深入現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。胡玫導(dǎo)演的《女兒樓》以軍隊(duì)女性喬小雨為主要的角色，講述喬小雨適應(yīng)軍營(yíng)生活并逐漸嶄露頭角的過(guò)程中所經(jīng)歷的酸甜交織的情感生活；黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》圍繞戲曲女藝人秋云的成長(zhǎng)而展開(kāi)，她身處動(dòng)蕩之中且無(wú)力抵抗命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的打擊，渴望男性力量的救贖又飽受男權(quán)至上的社會(huì)的壓迫。這一時(shí)期女性導(dǎo)演對(duì)女性群體的現(xiàn)實(shí)描繪與解讀有了更深一層的意蘊(yùn)，嘗試將中國(guó)女性與國(guó)家宏大話(huà)語(yǔ)敘事進(jìn)行結(jié)合性的探索，究極女性所面臨的系列壓迫的深層社會(huì)原因。

20世紀(jì)90年代至今，女性導(dǎo)演電影作品在制作水平與社會(huì)反響上有了極大的提升，女性群體的現(xiàn)實(shí)生活觀察范圍更廣，從女性視角出發(fā)對(duì)不同年齡階段、不同職業(yè)身份、不同社會(huì)文化背景下的女性生活進(jìn)行描繪。對(duì)于女性群體的關(guān)注也更加細(xì)致與深刻，將女性群體的現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)、心境變化、決策判斷等內(nèi)容作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，將女性的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)生活的種種聯(lián)系剖析展現(xiàn)出來(lái)，切入現(xiàn)實(shí)生活中的涉及權(quán)力關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)等深度內(nèi)核。李少紅執(zhí)導(dǎo)的《紅粉》中青樓女子秋儀不堪忍受辛苦的勞動(dòng)營(yíng)生活，試圖投奔老相好后謀得安逸生活卻事與愿違，負(fù)氣離開(kāi)削發(fā)為尼后發(fā)現(xiàn)昔日好友與老相好結(jié)婚且孕有一子，原本寧折不彎、性格潑辣的秋儀在面對(duì)雙重背叛后都不再有波瀾；李玉執(zhí)導(dǎo)的《紅顏》中小云母親為保護(hù)中學(xué)時(shí)期便意外懷孕的小云謊稱(chēng)她的孩子出生時(shí)便已離世，未曾想到十年后小云卻與孩子巧合重遇，并且兩人之間產(chǎn)生了曖昧與微妙的情感關(guān)系……女性導(dǎo)演在符號(hào)存在與外在秩序搭建的過(guò)程中，將女性群體現(xiàn)實(shí)生活下隱含的權(quán)利壓迫、受時(shí)代變化所影響的女性生活軌跡轉(zhuǎn)變對(duì)固有格局的沖擊以觀照的形式展現(xiàn)出來(lái)，用以完成女性導(dǎo)演所特有的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)邏輯表達(dá)。

二、塑造：豐滿(mǎn)與立體的女性形象

藝術(shù)類(lèi)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的關(guān)系是一種支撐與超越的關(guān)系，即在現(xiàn)實(shí)生活中吸收、凝聚并獨(dú)立為具有一定形態(tài)的意識(shí)或認(rèn)知，并將這種抽象的狀態(tài)重新調(diào)整與現(xiàn)實(shí)重構(gòu)疊加，塑造出意蘊(yùn)深厚、復(fù)雜多樣的藝術(shù)空間。作為藝術(shù)的電影作品中的人物形象也是如此，與現(xiàn)實(shí)具有共通性的同時(shí)，又具有一定的抽象特征，即導(dǎo)演在塑造人物形象時(shí)會(huì)投射出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)與理解，將導(dǎo)演自身與社會(huì)的關(guān)系以豐富的形式融入人物角色之中，并以藝術(shù)化的表現(xiàn)手法與方式表達(dá)電影的核心話(huà)語(yǔ)邏輯。在電影性別形象的塑造中，性別形象的差異特征很大程度上能夠反映、揭示占主導(dǎo)地位的權(quán)力群體對(duì)社會(huì)性別結(jié)構(gòu)的把握與操控，也進(jìn)一步影響著觀眾對(duì)性別形象的觀看與性別景觀認(rèn)識(shí)。在女性導(dǎo)演的電影作品中秉承了這一系列的邏輯與規(guī)律，也極為重視性別形象的重要作用，因而作為“人物創(chuàng)作者”的導(dǎo)演會(huì)從女性視角出發(fā)塑造人物形象，尤其是對(duì)女性形象的塑造蘊(yùn)含了現(xiàn)實(shí)生活中已有的內(nèi)涵，是一個(gè)多系統(tǒng)、多層級(jí)、多維度共同影像的集合體，豐滿(mǎn)且立體。

早期的女性導(dǎo)演受制于時(shí)代與社會(huì)的限制，在電影的題材內(nèi)容、中心事件、敘事表現(xiàn)等部分的選擇權(quán)利較為有限，仍有明顯的迎合男性群體認(rèn)識(shí)審美偏好的特征，符合男性權(quán)力占據(jù)社會(huì)性別結(jié)構(gòu)中主導(dǎo)地位的社會(huì)事實(shí)。在性別形象的塑造上同樣如此，會(huì)花費(fèi)較多的筆墨與篇幅展開(kāi)對(duì)男性形象的塑造，給予其較大的表現(xiàn)空間，女性角色的依附性、修飾性特征較為明顯，整體而言，女性形象也呈現(xiàn)出單薄化、類(lèi)型化的傾向，因而女性導(dǎo)演所特有的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)表達(dá)能力較弱?！逗哟ㄟM(jìn)攻》《永不消逝的電波》《東方紅》《柳堡的故事》《巨瀾》等作品雖然以女性導(dǎo)演所特有的溫婉柔情的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)風(fēng)格帶給觀眾耳目一新的感覺(jué)，但女性形象更多地圍繞男性而展開(kāi)，性格較為扁平，缺少人物弧光。

隨著以李少紅、胡玫為代表的第五代女性導(dǎo)演的崛起，女性導(dǎo)演的電影作品中女性形象豐滿(mǎn)化與立體化的塑造傾向越發(fā)明顯。女性導(dǎo)演們將長(zhǎng)期的壓抑生活、遭遇的社會(huì)不公以及強(qiáng)烈的個(gè)人愿望融入電影之中，尤其是投射到了電影女性形象，復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感受激發(fā)著女性導(dǎo)演對(duì)社會(huì)、人生與命運(yùn)的思考，差異化背景下的個(gè)體孕育了多樣化的理解，這一系列抽象特征在女性形象的塑造中碰撞與融合，最終凝結(jié)成為具有豐滿(mǎn)特征的立體人物形象，如胡玫的《女兒樓》、張暖忻的《青春祭》、黃蜀芹的 《人·鬼·情》等電影中的女性形象。進(jìn)入新世紀(jì)后，女性的生存空間相較以往得到了很大程度上的提升，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)女性合理合法的平等權(quán)利，成長(zhǎng)并生活在整體朝氣與活力的女性導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與意義內(nèi)涵的理解越發(fā)新穎，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的活力也進(jìn)一步推動(dòng)著新生代女導(dǎo)演以更為新穎和多樣化的視角來(lái)審視女性角色，并塑造多樣化的女性形象。如徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、李玉的《觀音山》、金依萌的《非常完美》、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》、楊雅喆的《血觀音》等電影中的女性形象。

女性導(dǎo)演對(duì)女性形象的豐滿(mǎn)與立體塑造不僅有將人所具備的情感與情緒進(jìn)行細(xì)致的描繪，還有對(duì)各種女性“問(wèn)題”的直面。注重對(duì)人與人之間的各類(lèi)情感、情感的程度、情感的發(fā)展、情感的指向等內(nèi)容的把握，也有對(duì)喜、怒、愛(ài)、恨等基本情緒基礎(chǔ)上受現(xiàn)實(shí)影響而相互交織的復(fù)雜情緒的拿捏，在情緒與情感的共同注入下增加女性形象的厚度。與此同時(shí)，女性導(dǎo)演并不回避女性所存在的系列不足與缺陷，將性格、能力、思想、行為等多方面的優(yōu)缺點(diǎn)合理展示，并不一味地完美化與絕對(duì)化，以“不完美”的真實(shí)性增添女性形象的立體化特征，展示多維現(xiàn)實(shí)力量作用于女性身上的影響，從而實(shí)現(xiàn)塑造豐滿(mǎn)且立體女性形象的效果，在女性導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)性呈現(xiàn)的同時(shí)增添重塑性別景觀認(rèn)識(shí)的力量。

三、展現(xiàn)：女性意識(shí)的覺(jué)醒與反抗

女性電影是于20世紀(jì)60年代開(kāi)始出現(xiàn)，以女性作為電影的主要題材或者主體對(duì)象，將女性相關(guān)的各類(lèi)議題作為中心議題，借鑒并融合了精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)等其他學(xué)科領(lǐng)域的理論內(nèi)容與實(shí)踐方法的性別敘事電影文本。因女性電影涉及女性主義背后的社會(huì)性別文化與權(quán)力構(gòu)建問(wèn)題，所以女性電影自誕生起便廣受關(guān)注。由于女性導(dǎo)演的性別共通，對(duì)涉及女性生存與發(fā)展等系列問(wèn)題的表達(dá)更具貼近性與真實(shí)性，對(duì)女性意識(shí)的把握與強(qiáng)調(diào)更具說(shuō)服力，能在細(xì)膩柔和的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)表達(dá)中展現(xiàn)女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和反抗，因此在學(xué)界與業(yè)界中多將女性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影視作女性電影。正如前文所提，當(dāng)代華語(yǔ)女性導(dǎo)演將目光放置到女性群體的真實(shí)生活之中，以此作為出發(fā)點(diǎn)塑造極其豐滿(mǎn)與立體的女性形象，從而將指涉女性的性別敘事深入社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)里，在各類(lèi)性別矛盾審視、性別斗爭(zhēng)犧牲品展示的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)由淺至深的現(xiàn)實(shí)剖析，完成當(dāng)代華語(yǔ)女性導(dǎo)演藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)的邏輯表達(dá)。

當(dāng)代華語(yǔ)女性導(dǎo)演在各自電影作品中有著不同的女性意識(shí)表達(dá)風(fēng)格與方法，這與導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格、審美偏好、表達(dá)習(xí)慣等方式具有較強(qiáng)的關(guān)系，也與電影的題材、事件、敘事結(jié)構(gòu)等安排緊密相連，但在對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)上卻保持著較為一致的特征，即立足于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，將女性群體的生活環(huán)境、社會(huì)地位、職責(zé)權(quán)力、生活方式等內(nèi)容作為出發(fā)點(diǎn)，從矛盾、沖突中尋找女性被壓迫和控制的獨(dú)立與自由的意識(shí)內(nèi)涵。比如將女性的身體視為女性存在的基礎(chǔ)，尤其是將其與性欲、生育等功能性連接起來(lái)，女性作為獨(dú)立的整體面臨著生物意義和工具意義的雙重分割。此外還有將女性的社會(huì)角色內(nèi)涵“他者”化，被男性“觀看”“塑造”與“凝視”，女性的社會(huì)角色的職責(zé)與權(quán)力由男性群體來(lái)定義，并規(guī)定角色的內(nèi)涵內(nèi)容與合格標(biāo)準(zhǔn)，以滿(mǎn)足男性群體的優(yōu)越地位與權(quán)力。女性導(dǎo)演從女性視角出發(fā)，正視女性的系列平等權(quán)利與地位，尤其是對(duì)女性意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，直面女性群體遭遇到的社會(huì)不公待遇，痛擊被長(zhǎng)期以來(lái)所忽略和“他者”化扭曲的女性意識(shí)認(rèn)知，喚醒女性意識(shí)的覺(jué)醒并呼吁女性意識(shí)的獨(dú)立。

黃真真執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《女人那話(huà)兒》以各行各業(yè)多種社會(huì)身份的女性作為主要對(duì)象，記錄女性真實(shí)生活的香港社會(huì)，用以展示現(xiàn)代香港女性人生觀與價(jià)值觀，以及在開(kāi)放的西方觀念影響下從與男性捆綁已久中解脫出來(lái)，女性獨(dú)立形成的對(duì)性愛(ài)的認(rèn)知與理解。導(dǎo)演寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》中長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)主導(dǎo)地位與凝視權(quán)力的男人缺席于電影敘事，在關(guān)于男人出軌對(duì)象的幾輪試探中三位女士占有絕對(duì)的主動(dòng)權(quán)，無(wú)論是對(duì)缺席男性的地位、功能等各方面的定性，還是價(jià)值現(xiàn)實(shí)判斷，男人從凝視高位被拉下來(lái)成為地位被動(dòng)的“他者”。導(dǎo)演徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》從女性視角出發(fā)講述情侶之間又遠(yuǎn)又近的愛(ài)情故事，女學(xué)生與作家曾水乳交融并孕有一子，但又在20多年中毫無(wú)聯(lián)系，癡情的女學(xué)生在愛(ài)情中深陷但又勇敢地向玩世不恭的男作家發(fā)出無(wú)聲的抗議，否定戀愛(ài)關(guān)系與父女關(guān)系中的男性角色，生活的自信且坦蕩遠(yuǎn)超她對(duì)愛(ài)情的追逐。薛曉路執(zhí)導(dǎo)的《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》中多處都蘊(yùn)含著女性對(duì)男性的顛覆，年幼時(shí)的焦姣跟隨父親來(lái)到澳門(mén)，面對(duì)黑社會(huì)的威脅敢手持鋼刀沖進(jìn)人群救出父親，在賭場(chǎng)上傲視群雄絲毫不顯柔弱不懼，在戀愛(ài)關(guān)系中堅(jiān)持原則、敢愛(ài)敢恨，處在困境與低谷中仍舊不寄希望于男人，而是以獨(dú)立的姿態(tài)迎接生命的綻放。

當(dāng)代女性導(dǎo)演善于回顧過(guò)往時(shí)代中女性所遭受的來(lái)自四面八方的貶損與壓制，透過(guò)封建力量泯滅壓制人性，細(xì)致分化出男權(quán)對(duì)女性群體的多維侵害，并跟隨時(shí)代的發(fā)展，記錄男權(quán)的侵害時(shí)代性轉(zhuǎn)化，進(jìn)行更深一步的社會(huì)性別不平等現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。導(dǎo)演們展現(xiàn)不同職業(yè)、年齡、角色、性格的女性形象面對(duì)壓迫時(shí)精神意識(shí)層面的動(dòng)搖、覺(jué)醒，對(duì)男權(quán)定義下女性身份的質(zhì)疑與否定，對(duì)獨(dú)立與自由女性?xún)r(jià)值意義的女性意識(shí)開(kāi)始逐步成長(zhǎng)起來(lái)，在一次次壓迫、沖突、爆發(fā)中力量越發(fā)壯大，并且嘗試輔助反抗的實(shí)踐，從女性視角出發(fā)進(jìn)行由表及里的女性意識(shí)展示與探索，在不斷發(fā)展與探索中以溫柔且有力的女性力量完成女性在電影領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)邏輯表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代華語(yǔ)女性導(dǎo)演以細(xì)膩、深刻、優(yōu)質(zhì)的電影作品從以男性導(dǎo)演為主導(dǎo)的電影世界中突圍而出，從女性視角出發(fā)呈現(xiàn)女性生活、展現(xiàn)女性形象、表達(dá)女性情感，并在女性相關(guān)的各類(lèi)議題中都善于更進(jìn)一步地增加對(duì)女性意識(shí)解放與反抗的思考。女性性別敘事在華語(yǔ)電影中的出現(xiàn)并不斷強(qiáng)大，與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)性別意識(shí)的轉(zhuǎn)變、女性主義思潮的涌現(xiàn)、女性權(quán)力的平等化發(fā)展息息相關(guān)。女性導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)生活中獲得支撐與發(fā)展的力量，在電影作品中審視各類(lèi)性別矛盾、批判性別不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而在獨(dú)特的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)表達(dá)中展現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)獨(dú)立與自由的女性意識(shí)。