尹 心

（山東省萊西市呂劇團 山東 萊西 266600）

《解文卿》是山東省萊西市呂劇團繼《初心》之后的又一部大型現(xiàn)代戲，是2019 年建國70 周年獻禮之作。該戲?qū)騽_突、情感糾葛以及人物性格的變化發(fā)展，整體統(tǒng)一在一個厚重的故事里，讓觀眾為情而牽，為事而懸，在跌宕起伏的故事中感受到了一個“劉胡蘭式的英雄”人物，從充滿稚氣的小姑娘成長為堅定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的心路歷程。

著名墜琴演奏家、省呂劇院副院長馬常委擔任唱腔設計，淄博市五音戲劇院副院長、泰山文藝獎獲得者畢金奎作曲，省呂劇院優(yōu)秀導演張建業(yè)執(zhí)導。我在劇中飾演的是解文卿的準婆婆耿大娘。這也是我從藝30 多年，首次實現(xiàn)由青衣花旦向老旦的角色轉(zhuǎn)換。由于劇組成員都發(fā)揚了“一棵菜”精神，因此，這出戲在萊西一炮走紅。

劇組一成立，導演就讓演員朗讀劇本，一是看每個演員是不是表達清晰；二是可以看出我們能否應工。雖然首次演老旦，但我還是非常喜歡耿大娘這位樸實、堅強、善良的膠東人，所以，我首先把劇本“揉碎”，然后將高潮部分發(fā)揮到極致，充分表現(xiàn)了扮演這個角色的沖動。看到這里，編劇和導演會心地笑了。事后告訴我，他們覺得我飾演的角色已經(jīng)成功了一半。

《解文卿》的演出，劇場總是先靜得出奇，然后是熱烈的掌聲經(jīng)久不息。演員謝幕時，觀眾又會把情緒推向高潮，掌聲、歡呼聲響成一片。首場演出后萊西市委組織部把全劇制成光盤，作為黨課和主題教育活動的生動教材在全市黨員干部中播放，起到了不可替代的“入人也深，化人也速”的審美教育作用。

《解文卿》為什么受到好評？用主創(chuàng)團隊的話說：“解文卿是一個響亮的萊西文化符號，要將紅色故事搬上舞臺，起到震撼心靈的作用，必須堅持做到大處不虛，小處不拘”。

第一，思想性突出。當下現(xiàn)代戲創(chuàng)作、演出日趨豐富，如何將現(xiàn)代題材的思想性、時代性開掘與戲曲創(chuàng)作的藝術性、審美性更好結合，是迫切需要思考和解決的課題。劇中的解文卿通過積極參加解放斗爭，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨“為民族謀復興，為人民謀幸福”的初心。這個初心和使命，是激勵中國共產(chǎn)黨人不斷前進的根本動力。中國共產(chǎn)黨人是堅定的愛國主義者，中國共產(chǎn)黨一經(jīng)成立，就義無反顧地肩負起實現(xiàn)中華民族偉大復興的歷史使命。深入劇情，當解文卿勇敢地掩護解放軍傷病員轉(zhuǎn)移時，我們感受到她身上流淌著沸騰的熱血；當面對還鄉(xiāng)團慘無人道的折磨迫害時，她寧死保守黨的秘密，展示出了共產(chǎn)黨人忠于誓言的信念和決心。正是有了這種偉大而堅定的信仰，全劇所展現(xiàn)的解文卿短暫而又波瀾壯闊的一生，才有了真實可信的情感起點和思想基石。她之所以在打土豪分田地、與敵人斗爭中堅定不移，其動力和緣由皆在于此。解文卿形象的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術價值，值得稱道；用信仰和悲壯打動觀眾，贏得了滿堂喝彩。

第二，大處不虛。即基本的歷史事實貫穿其中，絕無任何虛構，更無“戲說”。解文卿1929 年出生于萊西市義潭店村一戶貧苦農(nóng)民家庭，幼年時父母相繼早逝。16 歲那年，她的家鄉(xiāng)解放了，她積極響應黨的號召，發(fā)動全村婦女參加習字班，組織全村婦女擁軍支前，后被選為村青婦隊長。在解放高密的戰(zhàn)斗中，她帶領青婦隊員組成女子擔架隊，連夜轉(zhuǎn)運傷員。在解放平度、掖縣的戰(zhàn)斗中，她冒著傾盆大雨，往返數(shù)十里地，連續(xù)三次接送傷員。由于表現(xiàn)突出，膠東軍區(qū)特授予她“支前模范”錦旗一面，并記二等功。18 歲那年，解文卿加入了中國共產(chǎn)黨，她站在毛主席像前，熱淚滾滾，激動地說：“想不到我一個從小受苦的窮孩子，能有今天，能在人前站起來，能站在毛主席的隊伍里……有了黨，我就有了母親”。

入黨后不久，她就擔任了村婦救會長。在土改運動中，解文卿一直站在斗爭最前沿，但在分發(fā)勝利果實時，她卻一心只想著群眾，沒為自己多分一厘錢、一寸布、一分地。村里人都說：“文卿斗爭打先鋒，待遇在后頭?！苯馕那溆鍪吕暇殹⑴R危不懼、機智勇敢，在擔任婦救會長期間，還曾組織平息了惡霸地主的一次反攻倒算，解救了大批革命同志。

1947 年8 月，國民黨反動地主武裝還鄉(xiāng)團卷土重來，黨組織命令迅速轉(zhuǎn)移，解文卿在配合汽車大隊的同志掩藏大批軍用物資、掩護群眾轉(zhuǎn)移之后，才隱蔽起來。還鄉(xiāng)團回村后，開始瘋狂地反攻倒算，殺害干部、黨員，并放出狠話——抓不到解文卿必將殺光全村老少。于是，她不顧個人安危挺身而出。敵人將她吊在梁上，用蠟棍、鐵條拼命抽打，解文卿手臂、雙腿被打斷，全身皮開肉綻昏死過去，敵人又用冷水一遍遍地將她潑醒?？山馕那湟蛔植煌?。敵人又砸爛她的手指、腳趾，在血肉模糊的傷口上撒鹽。接著用帶棱角的木棍捅到她的嘴里，將她的牙齒一顆顆地別下來。頓時，解文卿滿口鮮血，她用盡全身僅存的氣力把鮮血噴到敵人臉上，斬釘截鐵地說：“想從我的嘴里得到秘密比登天還難！”最后，惱羞成怒、無計可施的敵人將解文卿綁在樹上，將她活活燒死了。18 歲的解文卿，花兒一般的少女，就這樣為革命獻出了寶貴的生命。

在這部劇中，人們看到了充滿生活質(zhì)感的藝術表達、質(zhì)樸鮮活的人物形象和不畏強暴的堅強意志。解文卿的剛毅天真，耿保田的頑皮沉著，耿大娘的剛毅忠誠，李曉志的冷靜堅定，劉嫂的樸實開朗，不僅使全劇精彩不斷，而且打破了傳統(tǒng)紅色題材中正面人物的臉譜化定式，增強了情節(jié)的真實性，使得人物形象深入人心。

全劇有詩意的語言、靈動的唱腔、絲絲入扣的情節(jié)、精致的舞美，形象展示了革命烈士悲壯、激昂而又短暫的一生，凸顯了解文卿忠于信仰、舍生忘死的革命獻身精神和高尚品格。這樣，解文卿的精神就會承載著共產(chǎn)黨人的初心和使命，具有超越時空的恒久價值和生命活力，成為一張萊西紅色名片。

第三，小處不拘。解文卿的事跡早在20 世紀五六十年代就編入了山東省小學三年級的語文課本，其英雄事跡可謂家喻戶曉。如何實現(xiàn)“源于生活高于生活”的目標，這是主創(chuàng)團隊冥思苦想的核心問題。主創(chuàng)團隊先后瞻仰了烈士紀念館和烈士故居，深入實地采風，從群眾的訴求中選取更具時代感、藝術表現(xiàn)力的生活元素，最終確立了八場戲的故事框架和敘事模式，既獨立成章，又互相關聯(lián)、層層遞進。第一場患難相助；第二場絲巾情深；第三場光榮入黨；第四場訴苦申冤；第五場惡霸潛逃；第六場生命黨課；第七場沽河阻擊；第八場寧死不屈。

第四，以情感人，聲情并茂。舞臺藝術作品最終必須靠故事、命運吸引人，靠情感、性格打動人。《解文卿》體現(xiàn)出強烈的藝術感染力、吸引力和創(chuàng)造力，靠的就是“感情”二字。羅丹曾指出：什么是藝術？藝術就是感情。我的體會是戲劇好像“父親”，觀眾好比叛逆的“兒子”，如何讓“兒子”心服口服？必須做到以情感人。廣為流傳的折子戲，盡管“抽之獨立成章，入之渾然一體”，但并沒有多么精彩的劇情。

“情”是打開心靈的鑰匙。演戲演的是什么？歸根結底是“色”“情”二字?！吧笔菤赓|(zhì)，是性格，是形象。對待某一事件的判斷、選擇、決定就是人物性格。比如：讀書有文氣；寫作有書卷氣等。

“情”是情感。故事可以是假的，但情感必須是真的?！扒椤笔侵饔^的，很容易與法、理產(chǎn)生矛盾，所有的規(guī)章都有死角，唯有情感無所不在。沒有情感就沒有一切。如果編導把一出戲搭好了架子，而且這個架子沒有問題，那么下一步的重點就是在演員的情感上，而且“情”要演到極致。

耿保田和戰(zhàn)士們一個個壯烈犧牲，解文卿哭喊著“我要保田——”我飾演的耿大娘上場以后，見到已經(jīng)犧牲的兒子，如果按照以前的老路子去表演，那肯定是一場嚎啕大哭……但我反其道而行之：當老太太找到了兒子耿保田的尸體后，沒有痛哭，沒有流淚，而是非常疼愛地打了他一巴掌。此時幕后響起了一句女聲獨唱：“一巴掌打碎了多少母親的心……”這一幕，讓臺下的觀眾已經(jīng)淚流滿面，有的甚至泣不成聲。正可謂：“演員是瘋子，看戲的是傻子?！边@就是表演的最高境界，即調(diào)動觀眾的想象力。多展示，少告訴；多動作，少語言。這些表演為作品增添了悲劇色彩，成功將主題創(chuàng)作的核心思想延伸至質(zhì)樸深摯的母子情、戀人情，延伸至濃郁深沉的革命情、同志情，延伸至人性深處的閃光點。同時也凸顯了戰(zhàn)爭年代革命先烈追求理想不畏犧牲的精神，塑造了革命先烈偉岸的形象，這也為解文卿由天真清純到英勇?lián)數(shù)霓D(zhuǎn)變埋下了火種。

第五，努力做到表達手段精細化。呂劇曲調(diào)的綿里藏針，與劇情人物的慷慨悲歌相得益彰，互為成就，符合“戲保人、人保戲”的藝術規(guī)律。戲曲是角兒的藝術。演員的唱念做打舞是聯(lián)系編、導、觀的核心。任何藝術的發(fā)展，最重要的都是表達手段本身的精致化和細致化的提升。對每一門藝術來說，技術都是最基礎也是至關重要的，對戲曲表演而言，四功五法就是技術。

表演從本質(zhì)上來說，是在舞臺上制造幻覺，是讓觀眾相信演員就是規(guī)定情境中的人物，最重要的在于演員的形體而非內(nèi)心的體驗，是否真的有所謂的體驗，觀眾其實是看不到的。

因此，每次排練之后，我不完全是要求自己怎么樣去體會耿大娘個人的生活，而是訓練怎樣尋找一種形體和聲音的手段去表現(xiàn)耿大娘的另外一面。在這方面，我覺得技術手段比心理體驗更重要。比如梅蘭芳在演《天女散花》的時候，不可能去體驗天女的情緒。但他仍然可以通過四功五法的外在表演技術手段來很好地演繹角色，這就說明戲曲表演的實質(zhì)內(nèi)核不在于角色的內(nèi)在體驗。因此，我努力做到既要身上有，也要心里有。所謂身上有，就是具備技術手段；所謂心里有，就是要對所飾演的耿大娘有所體會與感悟。內(nèi)外兼修才有可能成功地塑造一位英雄母親的形象。劇中無論耿大娘痛打狗腿子還是與還鄉(xiāng)團頭子拼命，很多舞蹈動作我都借鑒了京劇中的一些表演程式，做到內(nèi)化于心、外化于形，取得了非常好的舞臺效果。