唐海鵬

（江蘇省淮海劇團(tuán) 江蘇 淮安 223021）

在戲曲行當(dāng)?shù)膭澐种校笮惺禽^為特殊的一種，由于其自身極強(qiáng)的創(chuàng)造性，在川劇的發(fā)展中有著重要的推動(dòng)作用。川劇丑行的劃分相比其他劇種更為精細(xì)，但其整體格局卻有異常豐滿，由此導(dǎo)致的問(wèn)題就是劃分標(biāo)準(zhǔn)與角色類(lèi)型的矛盾與沖突。但客觀地講，出現(xiàn)這一問(wèn)題，正是因?yàn)榇▌〉姆睒s發(fā)展和戲曲藝術(shù)家們大膽創(chuàng)新，為戲曲行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展提供了更多可能。

一、戲曲行當(dāng)?shù)奶卣?/h2>

多年來(lái)，戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展始終堅(jiān)持“以人塑造人”的原則，落實(shí)到藝術(shù)表演上則是演員對(duì)劇本的理解和表達(dá)，演員應(yīng)當(dāng)以角色的塑造為基礎(chǔ)，進(jìn)而為戲劇服務(wù)，構(gòu)建一場(chǎng)完整的戲劇表演。除去“表演”“角色”“戲劇”這些基本的分類(lèi)外，隨著戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展，“行當(dāng)”這一特殊分類(lèi)逐漸出現(xiàn)在了戲曲中。對(duì)戲曲藝術(shù)而言，行當(dāng)實(shí)現(xiàn)了角色形象與表演程式的有機(jī)統(tǒng)一，同時(shí)也是對(duì)角色形象的新型展現(xiàn)，是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)的一種形式創(chuàng)新。行當(dāng)一方面展現(xiàn)了角色性格中的特色，另一方面則是將戲曲人物的形象進(jìn)行了規(guī)范化、藝術(shù)化地展現(xiàn)。在戲曲藝術(shù)的實(shí)際表演過(guò)程中，通過(guò)行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，演員能夠精確表現(xiàn)出戲曲角色的性格色彩和人物特征，進(jìn)而提升了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)水平。在戲劇的發(fā)展過(guò)程中，川劇界依照角色特征和表現(xiàn)程式對(duì)戲曲中的藝術(shù)形象進(jìn)行了歸類(lèi)與總結(jié)，最終以“行當(dāng)”呈現(xiàn)在我們眼前。

目前，我們將戲曲行當(dāng)分為了“生、旦、凈、丑”四大類(lèi)別，其各具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式給予了觀眾不同的感受，其中，“丑行”又可細(xì)分為文丑與武丑兩大類(lèi)。通常來(lái)說(shuō)，在戲劇的表演中，丑行承擔(dān)主要戲份的情況并不多見(jiàn)，多以生、旦、凈行為主，這主要是因?yàn)樵趧∧康倪x擇中，藝術(shù)院團(tuán)需要進(jìn)行綜合考量，如觀眾喜好、劇目影響力與觀看狀況等，這些是戲曲藝術(shù)與時(shí)代發(fā)展相協(xié)調(diào)的結(jié)果。雖然如此，仍然有大量的藝術(shù)家、名家與青年演員為了藝術(shù)的發(fā)展和自身的熱愛(ài)毅然投入到丑行的建設(shè)中?！俺蟆钡拇嬖谂c“美”的展現(xiàn)呈現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的反差，二者各具風(fēng)格，并無(wú)好壞之分，在各自的領(lǐng)域均有著不同程度的發(fā)展。

二、川劇丑行的主要類(lèi)別劃分

（一）蟒袍丑

蟒袍丑所承擔(dān)的角色以王侯將相、公卿侯爵為主，其中的人物性格既可表現(xiàn)為兇殘、昏庸，也可體現(xiàn)出詼諧、乖張，人物特征是多種多樣的。而之所以成為蟒袍丑，這是因?yàn)榇祟?lèi)角色多為君王或是達(dá)官顯貴，蟒袍是身份與權(quán)力的象征，是最具特色的特征之一。與君王的五爪金龍袍相比，“蟒袍”缺少了一只爪子，因此又被稱為四爪龍袍。但需要注意的是，這一區(qū)別在戲曲服飾中并沒(méi)有得到展現(xiàn)，二者的區(qū)別更多是在絲線與圖案上，其次就是掛飾等細(xì)節(jié)上的處理。蟒袍的配色涵蓋黃、紅、黑、綠、白五色，為實(shí)現(xiàn)人物的區(qū)分，君王的蟒袍為黃色，老年人的則為白色，其他顏色是官員能夠使用的。在川劇曲目中，蟒袍丑的出現(xiàn)并不稀少，如《奔月宮》中的夏太康、《虎牢關(guān)》中的曹操、《烽火臺(tái)》中的周幽王、《神農(nóng)澗》中的宋康王等，其在戲曲藝術(shù)的表演中有著十分重要的地位。

在角色應(yīng)工方面，雖然主角中也有帝王的出現(xiàn)，但二者是存在顯著區(qū)別的，具體而言就是身段功法中的不同，如彎腰、盤(pán)腿、扭頸、縮項(xiàng)等。在川劇中，為保障戲曲藝術(shù)形象的表現(xiàn)能力，蟒袍的材料與工藝都有著極高的要求，因此導(dǎo)致其造價(jià)也相對(duì)較高。首先，蟒袍通常會(huì)選用綢緞來(lái)作為材料；其次是金線或是銀線勾勒出的圖案與花紋，個(gè)別情況下，蟒袍上甚至?xí)霈F(xiàn)規(guī)模較大的金絲金龍；最后是衣服設(shè)計(jì)與掛飾修飾等細(xì)節(jié)處理，從而構(gòu)成一個(gè)完整蟒袍。蟒袍的設(shè)計(jì)與規(guī)劃在很大程度上為蟒袍丑的表演提供了基礎(chǔ)，其在細(xì)節(jié)上的處理幫助戲曲演員來(lái)進(jìn)行相應(yīng)身段功法的展現(xiàn)，便于戲曲演員施展角色所需的技藝，進(jìn)而強(qiáng)化角色的特性，增強(qiáng)角色的藝術(shù)展現(xiàn)力。

（二）官衣丑

川劇官衣丑在丑角的細(xì)化分類(lèi)中是比較飽滿的一種，常見(jiàn)的有縣令、州府官以及部分公卿大夫、文職官吏。官衣丑的角色特征是非常明顯的，以穿官衣，掛玉帶，穿靴子，戴紗帽為主，同時(shí)加以胡須的修飾。在衣服配色方面，多以紅色和紫色為主，特殊情況下也會(huì)出現(xiàn)青冠衣，但數(shù)量相對(duì)較少，具體則是依照人物的官級(jí)來(lái)進(jìn)行細(xì)致的區(qū)分。此外，紗帽翅子也是區(qū)分角色官階的重要依據(jù)，通常來(lái)說(shuō)，縣令的紗帽翅子多是圓翅、桃兒翅，而州府及以上的官員則多佩戴長(zhǎng)方形、菱形的翅子。在川劇戲曲中，官衣上的人物形象和特征各不相同，但其在官衣上卻是統(tǒng)一的，如何體現(xiàn)出人物形象的特色與區(qū)別成為了戲曲演員需要應(yīng)對(duì)的一大難題。以《獻(xiàn)地理》和《五子告母》兩個(gè)曲目為例，張松個(gè)人狡詐圓潤(rùn)卻又充滿智慧的形象與閻君罪惡無(wú)恥的形象有著巨大反差，演員需要在表演時(shí)更加注重細(xì)節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人物特征的表現(xiàn)。

在戲曲藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，川劇官衣丑的表演程式已然形成了一個(gè)健全的體系，其中官衣、身段、膝步、指爪、眉眼、水發(fā)、帽翅等相較以往都得到了完善與發(fā)展，但這也對(duì)演員的身段功法提出了更為嚴(yán)苛的要求。如《贈(zèng)綈袍》中官衣丑須賈，僅僅一個(gè)角色所需的技法就涵蓋了水發(fā)、膝步、官衣處理與跳躍跪地等，其中任何一種都需要演員進(jìn)行大量的練習(xí)，以此為基礎(chǔ)來(lái)提升戲曲角色的藝術(shù)表現(xiàn)水平。除此之外，隨著戲劇的發(fā)展，藝人們也在進(jìn)行一些表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，比較經(jīng)典的是《墜馬》岳春的滾元寶，但令人遺憾的是這一技法已然失傳，沒(méi)有得到繼承與發(fā)展。

（三）龍箭丑

龍箭丑所表演的角色基本為君王宗親和高官顯宦，這類(lèi)角色的故事情節(jié)多發(fā)生在戶外，以征戰(zhàn)和圍獵騎射為主，因此，蟒袍與尋常官衣的設(shè)計(jì)和形式不利于自身行為，因此出現(xiàn)了一種名為“箭衣”的服飾，又被稱為“黃馬褂”。這類(lèi)服飾的顯著特征是紋路上的龍、水紋，即“龍箭”。相比其他服飾，龍箭丑的服飾中所出現(xiàn)的是軟王帽與翎子，與其他丑行相比是較為特殊的一種。在劇目中，龍箭丑雖然是丑行應(yīng)工的類(lèi)別，但實(shí)際表演時(shí)卻需要展現(xiàn)出武行角色的功底，這是龍箭丑演員需要應(yīng)對(duì)的一大難題。事實(shí)上，龍箭丑在川劇中的出現(xiàn)是較為稀少的，具有代表性的是大幕戲《漢貞烈》中的《奔番》。其中毛延壽以龍箭丑應(yīng)工出現(xiàn)在劇目中，演員需要展現(xiàn)出的是陰險(xiǎn)狡詐、詭計(jì)多端的惡人形象，與丑角中常見(jiàn)的詼諧幽默有著很大區(qū)別，但又因?yàn)樗墓傥慌c價(jià)值，其服裝上應(yīng)當(dāng)具有地位象征。為滿足這一角色的展現(xiàn)需求，箭衣成為了首選，既能夠表現(xiàn)出角色的武生功架，又展現(xiàn)出了他的行為風(fēng)格，為觀眾展現(xiàn)出了一個(gè)活靈活現(xiàn)的人物。

（四）方巾丑

方巾丑是指謀士、書(shū)吏、刀筆、方士、醫(yī)生、私塾先生之類(lèi)的角色，由于多頭戴方巾，因此被稱為方巾丑。常見(jiàn)的有《群英會(huì)》中的蔣干與《喬老爺奇遇》中的藍(lán)心會(huì)。需要注意的是，方巾上所表現(xiàn)出的角色年齡段是非常廣泛的，下到青少年，上到中老年，然而不同年齡段的角色行為與表現(xiàn)方式都是存在差別的，這就需要演員格外注意，以細(xì)節(jié)來(lái)突出差別。在人物造型方面，人物手中多會(huì)持有扇子與書(shū)本，面部表情則應(yīng)帶有窮酸或是奸詐的特征，同時(shí)涂白鼻梁并掛上“丑三”口條，最后則是服裝上的褶子、絲滌與方巾，其中方巾是最為顯著的特征，所以被稱為方巾丑。我國(guó)封建時(shí)期是非常漫長(zhǎng)的，而權(quán)貴又多有圈養(yǎng)謀士能人的喜好，因此，封建歷史中為方巾丑提供角色原型的人物非常豐富。需要注意的是，雖然方巾丑中的角色多為奸詐小人，但其中也不乏偏正面的好人形象，同時(shí)也還有中規(guī)中矩的普通人，所以無(wú)論觀眾還是演員，都不能以局限的眼光去體會(huì)方巾丑的藝術(shù)角色形象。

（五）武丑

武丑在戲劇中的劃分依據(jù)多為功法程式與服裝風(fēng)格，具體來(lái)說(shuō)則是武生與丑行功法相結(jié)合的功法程式與打衣、打鞋的服裝風(fēng)格，通常來(lái)說(shuō)，武丑的身份多為功力深厚且行為敏捷的江湖俠士與義盜等，這需要演員具有殷實(shí)的武功基礎(chǔ)。但在戲劇的人員分配中，由于武丑演員的缺乏，大部分武丑角色都由武生來(lái)代替，所以其在丑行方面的功底就會(huì)存在缺陷，這一狀況并不是非常樂(lè)觀?；谶@一情況，部分業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，川劇中的武丑并不純粹，因此認(rèn)為這角色分類(lèi)在川劇中是不存在的，而川劇丑角的表演藝術(shù)家卻大多持積極意見(jiàn)，認(rèn)為武丑的存在是不可忽視的，二者觀點(diǎn)的碰撞引起了戲曲行業(yè)內(nèi)的激烈討論。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，丑角在川劇中承擔(dān)了重要的角色，同時(shí)為我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展添加了獨(dú)具特色的藝術(shù)色彩。本文基于目前丑行行當(dāng)分類(lèi)的數(shù)據(jù)和研究展開(kāi)討論，通過(guò)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行深入分析，從服裝風(fēng)格、穿戴細(xì)節(jié)與身段技巧等方面綜合考量，進(jìn)而明確了川劇丑角的角色定位與自身價(jià)值，意在為我國(guó)川劇與戲劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展提供參考建議。隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的提升，人民的藝術(shù)素養(yǎng)也在不斷提升，這為戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了便利，在此背景下，川劇丑行的發(fā)展愈發(fā)迅速，即使在界內(nèi)存在爭(zhēng)議與討論，但這也是我國(guó)戲劇行業(yè)發(fā)展的催化劑，為戲劇添加了更多活力，是戲劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展和突破的有力支撐。