魯 杰 杜玄圖

《笠翁詞韻》是清初李漁編訂的一部韻書(shū)，今有康熙十七年刻本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館善本室藏。自刊行以來(lái)，該書(shū)憑其編者李漁之名氣而為人所熟知，但一直不為清代主流詞壇認(rèn)可，甚至被視為“不經(jīng)”之作，給人以李漁治學(xué)不及其才情之感。立足明末清初詞學(xué)背景，通過(guò)爬梳文本，分析韻部，對(duì)比時(shí)作，兼及李氏《閑情偶寄》 《窺詞管見(jiàn)》 《耐歌詞》等著述，可發(fā)現(xiàn)李氏韻之“不經(jīng)”，非其詞學(xué)、韻學(xué)能力不足，而是源于其異于時(shí)人的尚曲志趣和詞體音律觀(guān)照。與《笠翁詞韻》一樣，清初樸隱子《詩(shī)詞通韻》和潘之藻《韻選類(lèi)通》都呈現(xiàn)出相同的音律觀(guān)照視角，三家為清初的詞體韻法考察提供了別樣的視角和路徑，而該視角和路徑也是當(dāng)前清代詞體學(xué)研究的薄弱環(huán)節(jié)。

一、詞韻主張與韻部劃分

隨著晚明以降辨體、辨韻的深入及對(duì)明代詞體“小道”地位的反思，清初詞壇興起了一股尊體思潮。此間流派騰躍，一派中興之象。云間、西泠、柳洲、陽(yáng)羨、揚(yáng)州、浙西等詞派普遍認(rèn)為明人治詞之弊有二：視詞為小道，致托體不尊；將詞與曲混，致辨體不明。諸家高舉辨體、尊體大旗，欲從體格、體性、體制等不同層面改變明詞辨體不明、托體不尊的窘境。內(nèi)容風(fēng)格層面，諸家著眼于詞體言情立意功能，主張將詞與它體等尊，編撰詞話(huà)、編選詞選詞集，開(kāi)宗立旨，試圖扭轉(zhuǎn)前代“詞為小道”之不振局面與《花間》 《草堂》之宗風(fēng)面貌。詞韻體制層面，受前人制作詞譜的格律視角影響，時(shí)人多主張以唐、五代、兩宋舊詞的用韻為據(jù)，立足格律視角系聯(lián)舊詞韻腳，編訂詞韻指南，為詞體用韻立法，以期撥正詞壇以詩(shī)、（北） 曲韻填詞之弊。沈謙《詞韻》、吳綺《詞韻簡(jiǎn)》、仲恒《詞韻》分詞韻為19 部（含舒聲14 部、入聲5 部），即屬此類(lèi)。在不辨唐、五代、兩宋舊詞用韻差異的情況下，通過(guò)歸納舊詞用韻，時(shí)人發(fā)現(xiàn)詞韻與詩(shī)韻多有相關(guān)，只是較詩(shī)韻分部更寬，由此詞壇形成了“詞為詩(shī)余”“詞韻當(dāng)以詩(shī)韻為準(zhǔn)”的觀(guān)念，進(jìn)而主張清人填詞應(yīng)據(jù)舊韻并參合詩(shī)韻，不能以北曲韻和今音為據(jù)。清代前期詞韻學(xué)的發(fā)展即以此種格律類(lèi)詞韻專(zhuān)書(shū)為主流。

在此背景下，李漁編訂了《笠翁詞韻》。不同于沈謙、吳綺等人詳據(jù)舊詞的格律本位意識(shí)，李漁對(duì)詞體和詞韻有不同的主張?！扼椅淘~韻》卷前有《詞韻例言》七則，專(zhuān)述編韻原則和宗旨，一方面，李漁贊同時(shí)人觀(guān)點(diǎn)，主張“詩(shī)韻嚴(yán)，曲韻寬，詞韻介乎寬嚴(yán)之間”①；另一方面，他又強(qiáng)調(diào)詞之為體當(dāng)“專(zhuān)以齒頰為利”②。前者旨在辨詞與詩(shī)、（北）曲等它體之畛域，后者意在強(qiáng)調(diào)詞宜付諸歌喉的音律特征。由于詞和曲皆具音樂(lè)屬性，且來(lái)源上多相關(guān)，故李漁又常以曲的視角審視詞之音律特性，“夫一詞既有一詞之名，如《小桃紅》 《千秋歲》《好事近》 《風(fēng)入松》之類(lèi)，明明是一曲體，作之原使人歌”③。

在李漁看來(lái)，探討詞體就是要充分尊重詞是合樂(lè)文體這一根本屬性，唐宋舊詞之興，有賴(lài)于彼時(shí)用唐宋舊韻利于時(shí)人齒頰，清人欲興詞體，就應(yīng)據(jù)時(shí)音以利今人齒頰?；谠撝鲝?，一方面，李漁強(qiáng)調(diào)以時(shí)音合諸詞韻的必要性，稱(chēng)詞為“后世之文，其韻務(wù)諧后世之音”，“作詞之法，務(wù)求聲韻鏗鏘，宮商迭奏，始見(jiàn)其妙”④，并在《笠翁詞韻》中融入了“濁上變?nèi)ァ薄皾嵋羟寤薄?m 韻尾消失”“入聲塞音韻尾變動(dòng)”等時(shí)音特點(diǎn)。⑤李漁極力反對(duì)以詩(shī)韻填詞，甚至以今律古，認(rèn)為舊詞中“梅回”等韻腳字存在誤押詩(shī)韻的問(wèn)題：“曾見(jiàn)從來(lái)歌者，有以‘梅’字唱作‘埋’音，‘回’字唱作‘槐’音者乎？”⑥又舉“士氏仕巨炬拒寧苧佇待怠殆象像丈”等字在詩(shī)韻中為上聲，在《中原音韻》及時(shí)音中為去聲，以闡說(shuō)其“詩(shī)韻之必不可通于詞韻”的觀(guān)點(diǎn)。另一方面，不同于明人以北曲韻填詞，李漁更強(qiáng)調(diào)南曲韻與詞韻的關(guān)聯(lián)（詳后），稱(chēng)明人以北曲韻填詞乃“因無(wú)繩墨，無(wú)可奈何而為之，非得已”⑦之舉。大體上， 《笠翁詞韻》 的分部具有“反對(duì)用詩(shī)韻”“強(qiáng)調(diào)詞和南曲韻相通”“融入時(shí)音成分”的特點(diǎn)。

基于此詞體觀(guān)和詞韻主張，《笠翁詞韻》的分部框架似當(dāng)以時(shí)音和南曲韻為基礎(chǔ)。但考察其韻部，發(fā)現(xiàn)李氏韻的分部框架另有來(lái)源。 《笠翁詞韻》中，李漁在“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三部下注“原屬一韻，分合由人”，“魚(yú)雨御”“夫甫父”二部下亦然。五部之下的按語(yǔ)頗值得玩味。“原屬一韻”表明李氏編韻當(dāng)有所本，“原”指什么？既已劃定韻部，又何需“分合由人”？

理論上而言，李氏韻之“原”有二：一為唐宋舊詞用韻，一為既有詞韻專(zhuān)書(shū)。歸納舊詞用韻是清代諸家詞韻編訂的主要依據(jù)，但李氏韻不然。如前所述，李漁編韻以“務(wù)諧時(shí)音”為繩墨，反對(duì)泥古之詞，甚至以今律古評(píng)價(jià)舊詞“得失”。則其所謂“原”當(dāng)指既有詞韻專(zhuān)書(shū)。⑧據(jù)《詞韻例言》，李漁只見(jiàn)過(guò)《沈氏詞韻略》和趙鑰《詞韻便遵》，對(duì)沈氏韻頗為稱(chēng)道，對(duì)趙氏韻略有微詞。“沈子去矜殫心斯道，與予友毛子穉黃朝夕辨論，窮幽極渺。沈子撰有《韻略》 一篇，毛子著有《詞韻括略》 及《韻學(xué)通指》諸書(shū)，詞學(xué)始得昌明于世……迨趙子千門(mén)，始刻《詞韻便遵》 一書(shū)，合兩家論議而成之，但其編輯之法，仍不離休文詩(shī)韻，未能變通作者之意，是可惜耳?！雹嶷w氏韻書(shū)已佚，只知其以《沈氏詞韻略》為基礎(chǔ)，分部與沈氏韻一致。有無(wú)可能沈氏韻即李氏所論之“原”？對(duì)比《笠翁詞韻》和《沈氏詞韻略》，發(fā)現(xiàn)二書(shū)的分部框架確有關(guān)聯(lián)，詳見(jiàn)下表1。

表1 《沈氏詞韻略》《笠翁詞韻》韻部對(duì)比

兩家有13 部韻完全相同，另有6 點(diǎn)差異：（1） 沈氏“支紙韻”，李氏分為“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三部；（2） 沈氏“魚(yú)語(yǔ)韻”，李氏分為“魚(yú)雨御”“夫甫父”兩部； （3） 沈氏“麻馬韻”，李氏分為“家假駕”“嗟姐借”兩部；（4） 沈氏“覃感韻”，李氏分為“甘感紺”“兼撿劍”兩部； （5） 沈氏“質(zhì)陌韻”所轄平水職韻，李氏割半分入“物北”部； （6） 沈氏“物月韻”，李氏分為“屑葉”“厥月褐缺”“物北”“撻伐”四部。

“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”對(duì)應(yīng)沈氏支紙韻，“魚(yú)雨御”“夫甫父”對(duì)應(yīng)沈氏魚(yú)語(yǔ)韻。李漁稱(chēng)：“‘支思’一韻， 《中原》病其太嚴(yán)，平聲不滿(mǎn)百字，去矜病其太寬，平聲幾至千余字，蓋合‘微’‘齊’‘灰’通用故也。予謂即‘四支’一韻之中，具有三音，似同而異，‘支’‘垂’‘奇’是也。向編輯詩(shī)韻，已建分而不分之末議，雖分經(jīng)界，區(qū)別為三，仍還其名為‘四支上’‘四支中’‘四支下’。今亦仍用斯法，分‘支’字韻為‘支紙寘’‘圍委未’‘奇起氣’三韻，仍注其下曰：‘此與某某原屬一韻，分合由人。’‘魚(yú)’字韻亦然?！雹庹f(shuō)明“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三類(lèi)韻（及“魚(yú)雨御”“夫甫父”兩類(lèi)韻） 在時(shí)音中已經(jīng)有了聽(tīng)感上的細(xì)微差異?，李漁將其呈現(xiàn)在了韻部的分合上。

相類(lèi)似的對(duì)應(yīng)關(guān)系還有“家假駕”“嗟姐借”之于沈氏“麻馬韻”、“甘感紺”“兼撿劍”之于沈氏“覃感韻”，但諸韻下并無(wú)“此與某某原屬一韻，分合由人”之注。據(jù)麥耘先生擬音，“家假駕”“嗟姐借”“甘感紺”“兼撿劍”四部分別為[a/ia/ua]、 [iε]、 [am/iam]、 [iεm]?，二組對(duì)應(yīng)地呈現(xiàn)出韻腹元音 [a] 與 [ε] 開(kāi)口度大小的差異。從現(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)角度分析，單就韻腹元音而言，區(qū)別不大；若置于音節(jié)中，聽(tīng)感差異不?。ㄔ嚤容^現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話(huà)中“家” [ia]、“街” [iε] 二音）。在李漁聽(tīng)來(lái)，這種差異已非支、魚(yú)類(lèi)韻“似同而異”的區(qū)別，不可相通。故諸韻雖在沈氏韻中“原屬一韻”，但不可作“分合由人”的處理。相反，支、魚(yú)組韻的內(nèi)部差異只限于“似同而異”，若不細(xì)加辨別，大體仍可利于齒頰，故而“分合由人”；若要細(xì)辨，便需嚴(yán)分，以求“純而又純”?之音。

在入聲韻的處理上，李漁亦以沈氏韻為基礎(chǔ)，參合時(shí)音。一方面，鑒于詩(shī)韻月、曷等韻中，有“伐韈沒(méi)骨”“橽辣”等字在時(shí)音中已別于“月曷”之韻，便從《沈氏詞韻略》“物月韻”中“浮出其三”?，分為“屑葉”“厥月褐缺”“物北”“撻伐”四部。另一方面，將沈氏“質(zhì)陌韻”所轄平水職韻割半分入“物北”部。李漁以此舉合乎“詞之專(zhuān)以齒頰為利”，故“似難更易也”?。又于“屑葉”與“厥月褐缺”下注可以互通，大概亦不出乎李氏“利于齒頰”的時(shí)音考量，或因二部音近，“似同而異”，或因時(shí)音中二部正處于分化階段，諸韻字新舊二讀并存，李漁編韻列字，只取其中一讀作為規(guī)范。

綜上，我們可以推定：李漁所言“原”即《沈氏詞韻略》，《笠翁詞韻》是李漁以《沈氏詞韻略》為分部框架基礎(chǔ)，參合時(shí)音改訂而成的。其27 韻部框架之下，存在“分合由人”和“可通”這類(lèi)兩可之韻，若將可合、可通者加以合并，便可得出一個(gè)23 韻部的系統(tǒng)。23 部寬而27 部嚴(yán)，李漁為何設(shè)計(jì)寬、嚴(yán)兩套系統(tǒng)？?jī)上到y(tǒng)分別是何性質(zhì)？有何關(guān)系？單據(jù)《笠翁詞韻》已難考得，但爬梳李漁其它著作，可發(fā)現(xiàn)一些線(xiàn)索。

二、尚曲志趣與曲化詞韻

李漁詞曲兼擅，尤長(zhǎng)于南曲，有劇作十六種（刊行可考者十種）?？滴跏?，花甲之年的李漁總結(jié)平生戲曲創(chuàng)作和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)而成《閑情偶寄》“詞曲”“演習(xí)”“聲容”三部。其中，“詞曲”部論“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”等，似兼涉詞、曲二體。但其所謂“詞”并不等同于前述西泠諸派之詞（詩(shī)余）。

《閑情偶寄》中“詞”共出現(xiàn)258 次，集中于“詞曲”“演習(xí)”“聲容”三部中（共238 次）?！霸~曲部”中192 次（含各級(jí)標(biāo)題中6 次，不論），有86 處指戲曲，如音律篇評(píng)《南西廂》“此劇只因改北成南，遂變盡詞場(chǎng)格局”?。另有100 處指戲曲中的賓白，或與賓白相對(duì)的填詞或文辭，如結(jié)構(gòu)第一“如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也”??！把萘?xí)部”出現(xiàn)29次，除論“變舊成新”條中1 處為賓白篇名（《玉簪·偷詞》），1 處為所附改本賓白內(nèi)容外，有24 處指戲曲，3 處指填詞或文辭。“聲容部”出現(xiàn)17次，8 處指戲曲，7 處指填詞或文辭，1 處兩可，另有1 處應(yīng)理解為詩(shī)余。?

以詞稱(chēng)曲是李漁詞曲相通的觀(guān)念使然。在此語(yǔ)境下，《閑情偶寄》論及“詞”的韻律，亦與曲相關(guān)，“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者，以音律有書(shū)可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽(yáng)平仄畫(huà)有塍區(qū)，如舟行水中，車(chē)推岸上，稍知率由者，四欲故犯而不能矣”?。李漁長(zhǎng)于南戲，故所論詞曲韻律多針對(duì)南曲，“詞曲韻書(shū)，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補(bǔ)此缺陷，作《南詞音韻》一書(shū)，工垂成而復(fù)輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書(shū)。填詞之家即將《中原音韻》一書(shū)，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用”?。

幾年后，李漁作《窺詞管見(jiàn)》。較諸《閑情偶寄》，《窺詞管見(jiàn)》對(duì)詩(shī)、詞、曲的關(guān)系有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“作詞之難，難于上不似詩(shī)，下不類(lèi)曲，不淄不磷，立于二者之中”?，并以“高下”“深淺”“雅俗”作為三者區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)。又對(duì)《閑情偶寄》中詞曲渾言的表述詳作區(qū)分，指出“一字一句之微，即是詞曲分歧之界”?，又“詞與曲接壤，不得不嚴(yán)其畛域”?。但仍有以“詞曲”為戲曲的表述，“如詞曲內(nèi)有用‘也啰’二字歇腳者，制曲之人，即奉為金科玉律。有敢于此曲之外再用‘也啰’二字者乎？”?說(shuō)明《窺詞管見(jiàn)》雖專(zhuān)論詞（詩(shī)余），但并未擺脫其戲曲理論的影響。顧敦钅柔立足于《窺詞管見(jiàn)》，稱(chēng)李漁的詞學(xué)充滿(mǎn)了“創(chuàng)新力”?，我們認(rèn)為李氏詞學(xué)的“創(chuàng)新力”來(lái)源于其戲曲創(chuàng)作和理論，最終亦回歸、服務(wù)于戲曲中。

同樣作于李漁晚年的《笠翁詞韻》，亦不乏南曲痕跡，前已談及。又如，《詞韻例言》中稱(chēng)“作詞之法，務(wù)求聲韻鏗鏘，宮商迭奏，始見(jiàn)其妙”，清初詞已不能合樂(lè)，李漁也無(wú)唱詞（詩(shī)余） 的主張和實(shí)踐，此處之“詞”顯然指向戲曲?？梢?jiàn)，貫穿于《閑情偶寄》 《窺詞管見(jiàn)》 《笠翁詞韻》，在突顯聲韻和諧的時(shí)候，李漁對(duì)詞、曲的表述都是渾言無(wú)別的。那么，這種“渾言無(wú)別”是否會(huì)影響《笠翁詞韻》韻部的劃分？

《詞韻例言》中，李漁稱(chēng)支、魚(yú)二組韻細(xì)分乃“欲其純而又純”，而“屑葉”與“厥月褐缺”之分是“專(zhuān)以齒頰為利”。何為“純”？何為“齒頰為利”？《笠翁詞韻》未明言。

考諸《閑情偶寄》，發(fā)現(xiàn)“詞曲部”也論及戲曲中魚(yú)、模韻的使用，主張二者當(dāng)分：

詞曲韻書(shū)，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也?！钤~之家即將《中原音韻》一書(shū)，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚(yú)模一韻，斷宜分別為二。魚(yú)之與模，相去甚遠(yuǎn)，不知周德清當(dāng)日何故比而同之，豈仿沈休文詩(shī)韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”之一線(xiàn)耶？無(wú)論一曲數(shù)音，聽(tīng)到歇腳處，覺(jué)其散漫無(wú)歸，即我非置之案頭，自作文字讀，亦覺(jué)字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學(xué)專(zhuān)家，欲其文字與聲音媲美者，當(dāng)令魚(yú)自魚(yú)而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚(yú)，則用魚(yú)韻到底，后曲用模，則用模韻到底。?

此段論南曲韻，李漁認(rèn)為《中原音韻》以魚(yú)、模為一韻，雜而不純，不可用于南曲，故主張分而求其“純”。 《中原音韻》 中的魚(yú)、模韻，即《笠翁詞韻》 中的“魚(yú)雨御”和“夫甫父”韻。 《笠翁詞韻》27 部將兩者分立，符合李漁“魚(yú)模一韻，斷宜分別為二”以求其“純”的南曲韻主張。據(jù)此，李氏27 部詞韻與其所主張南曲韻有相通的求“純”考量。

《窺詞管見(jiàn)》中，李漁又提出詞、曲分別“耐讀”“耐唱”的觀(guān)點(diǎn)：

曲宜耐唱，詞宜耐讀，耐唱與耐讀有相同處，有絕不相同處。蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時(shí)礙口，以圖歌時(shí)利吻。詞則全為吟誦而設(shè)，止求便讀而已。?

他認(rèn)為，雖然詞和南曲皆需合以時(shí)音，但曲之唱腔對(duì)字音分辨度要求頗高，在韻的選用上務(wù)必得考慮歌兒（演唱者） “利吻”，而詞只堪吟誦，詞韻宜求便讀。進(jìn)而重點(diǎn)針對(duì)詞韻，提出便讀之法：

便讀之法，首忌韻雜，次忌音連，三忌字澀。用韻貴純，如東、江、真、庚、天、蕭、歌、麻、尤、侵等韻，本來(lái)原純，不慮其雜。惟支、魚(yú)二韻之字，尨雜不倫，詞家定宜選擇。支、微、齊、灰之四韻合而為一，是已。以予觀(guān)之，齊、微、灰可合，而支與齊、微、灰究竟難合。魚(yú)虞二韻，合之誠(chéng)是。但一韻中先有二韻，魚(yú)中有諸，虞中有夫是也。盍以二韻中各分一半，使互相配合，與魚(yú)虞二字同者為一韻，與諸夫二字同音者為一韻？如是則純之又純，無(wú)眾音喇雜之患矣。予業(yè)有《笠翁詩(shī)韻》一書(shū)，刊以問(wèn)世，當(dāng)再續(xù)詞韻一種，了此一段公案。?

明清之際的詞已無(wú)法入樂(lè)，不同于方興未艾之曲，尚能演唱，李漁“詞宜耐讀”之論合乎現(xiàn)實(shí)。其論詞之便讀，首重“用韻貴純”，并對(duì)相關(guān)韻的分合做了兩可的處理。一方面，李漁稱(chēng)“支微齊灰”四韻可合而為一，含“諸夫”的“魚(yú)虞”二韻亦“合之誠(chéng)是”；另一方面，又主張“支微齊灰”四韻可分為“支”和“齊微灰”兩組，“魚(yú)虞”“諸夫”二組韻亦當(dāng)分立。而其分的目的在于求得“純之又純”，這與《閑情偶寄》中所論南曲韻的分法、目的完全一致。至于耐唱之曲與耐讀之詞的區(qū)別，當(dāng)如何系統(tǒng)地體現(xiàn)在用韻上？李漁未深論，只是計(jì)劃“再續(xù)《詞韻》一種”，以期“了此一段公案”。

《窺詞管見(jiàn)》所論“支微齊灰”即《笠翁詞韻》中的“支紙寘圍委未奇起氣”，分作“支”和“齊微灰”兩組，相當(dāng)于27 韻部中的“支紙寘”和“圍委未奇起氣”分立；含“諸夫”的“魚(yú)虞”即《笠翁詞韻》中的“魚(yú)雨御夫甫父”，分作“魚(yú)虞”“諸夫”兩組，相當(dāng)于27 韻部中的“魚(yú)雨御”和“夫甫父”分立。其合法，完全同于《笠翁詞韻》23 韻部之合；其分法，近似于《笠翁詞韻》27 韻部之分。不同的是，李漁編訂《笠翁詞韻》時(shí)，又將“支”“齊微灰”兩組分作“支紙寘”“圍委未”“奇起氣”三組，進(jìn)一步細(xì)化了諸韻的區(qū)別。

可見(jiàn)， 《笠翁詞韻》分部情況與《窺詞管見(jiàn)》中的論斷大體一致。這種一致不僅體現(xiàn)在韻部分合上，而且體現(xiàn)于對(duì)寬、嚴(yán)詞韻的靈活處理?！陡Q詞管見(jiàn)》以諸韻之分合均可，認(rèn)為詞韻固然可合而求寬，亦可嚴(yán)分以求“純”，且其“純”近乎南曲用韻，畢竟“未有以用韻太嚴(yán)而反來(lái)指謫者也”??！扼椅淘~韻》 中，李漁亦相應(yīng)地采用“分合由人”的原則，合之為寬韻23 部，分之為通于南曲韻的嚴(yán)韻27 部。

綜上，對(duì)于《笠翁詞韻》中的兩套韻部系統(tǒng)的性質(zhì)，可作如下解讀：23 韻部為寬式詞韻系統(tǒng)；27韻部為嚴(yán)式詞韻系統(tǒng)，該系統(tǒng)與南曲韻系統(tǒng)相通，皆以求純?yōu)橹笟w。相較于清初格律類(lèi)詞韻專(zhuān)書(shū)，《笠翁詞韻》具有明顯的曲化特征。詞、曲韻相通，源于貫穿李漁生平著述的詞曲相通的主張和尚曲志趣。需要說(shuō)明的是，李漁著述中詞和南曲常渾言無(wú)別，故多以“詞韻”“詞曲韻”指詞韻或南曲韻。從他常舉《中原音韻》為曲體用韻代表來(lái)看，其所稱(chēng)“曲韻”當(dāng)專(zhuān)指19 部北曲韻。因此，詞和南曲用韻之23 部和27 部，較諸北曲韻為嚴(yán)，符合李漁“詩(shī)韻嚴(yán)，曲韻寬，詞韻介乎寬嚴(yán)之間”的論斷?！扼椅淘~韻》雖以“詞韻”為名，實(shí)兼含詞和南曲二體之韻。李漁先后編訂詩(shī)韻、詞韻，獨(dú)不見(jiàn)南曲韻書(shū)，原因殆在此。

三、曲化土壤與詞體觀(guān)念

不獨(dú)《笠翁詞韻》，清初另有《詩(shī)詞通韻》《韻選類(lèi)通》兩部南曲化詞韻指南，形成了一小股曲化詞韻的風(fēng)氣。《笠翁詞韻》問(wèn)世不到十年，康熙二十四年樸隱子《詩(shī)詞通韻》刊行，這是一部頗具南曲韻風(fēng)格的詞韻系統(tǒng)韻書(shū)。該書(shū)編纂體例繁雜，卷首《例說(shuō)》云：“以世傳詩(shī)韻，稍刪僻贅，改用通音。同音者匯列，不葉于詞者別為一韻，仍系原名。詩(shī)之近體分用，古體通用，詞曲則循音合用”，又“詞嚴(yán)聲律，韻必中州。蓋河洛當(dāng)九域之中，其音可通于四方耳?！?該書(shū)以“通音”為基礎(chǔ)，下注古詩(shī)、古詞、 （近體） 詩(shī)和詞曲（南曲）的通用、獨(dú)用之法，有以“通音”作為詞體用韻標(biāo)準(zhǔn)之意，而此“通音”又與當(dāng)時(shí)河洛、中州之時(shí)音密切相關(guān)，“可通于四方”，可作為南曲用韻（含舒聲20 部、入聲6 部）。時(shí)人黃中堅(jiān)評(píng)價(jià)云：“君之意，蓋以詩(shī)之與詞，同源而異流，詩(shī)韻遵用已久，而詞韻尚未有定準(zhǔn)。自宋以來(lái)作者大抵一依詩(shī)韻，或不可葉于律呂，故其聯(lián)綴四聲者，特為詞韻設(shè)。而于詩(shī)韻之或分或合，則仍標(biāo)而出之，不敢沒(méi)其舊也?！?這里言及樸隱子的編韻原因和意圖，認(rèn)為舊詞用韻多以詩(shī)韻為指南，但于律呂不葉，不能體現(xiàn)詞體的音律特性，故欲編訂一部能“葉于律呂”的詞韻書(shū)。顯然，所謂宋人“一依詩(shī)韻”有違事實(shí)，而其判定舊詞用韻不“葉于律呂”的標(biāo)準(zhǔn)并非詞樂(lè)，而是時(shí)音時(shí)曲，犯了以今律古的錯(cuò)誤。既然樸隱子認(rèn)為舊詞用韻不能保證“葉于律呂”，則編韻方法上，不可能據(jù)舊詞用韻加以歸納，而是鑒于詩(shī)、詞“同源而異流”的關(guān)系，將詩(shī)韻韻目“或分或合”以對(duì)應(yīng)可作南曲韻的“通音”，標(biāo)目上仍用詩(shī)韻韻目。在樸隱子看來(lái)，葉于時(shí)曲的“通音”是可葉于詞體之律呂的。通過(guò)整理其韻部，可得出一個(gè)含舒聲20 部、入聲9 部的詞韻系統(tǒng)。其中，支、魚(yú)、覃韻二分的處理與李漁“求純”之法相近。相較于樸氏南曲韻系統(tǒng)，其詞韻系統(tǒng)只多出入聲韻三部?？梢?jiàn)，與《笠翁詞韻》一樣，《詩(shī)詞通韻》中的詞韻系統(tǒng)與南曲韻系統(tǒng)大體是相通的。

康熙三十一年，潘之藻編成《韻選類(lèi)通》十五卷。據(jù)《例言》，潘氏編此書(shū)，旨在分辨詩(shī)、詞、古（歌賦葉） 三體之韻，目錄和各卷先以詩(shī)韻、次列詞韻、末附歌賦葉韻。在韻的安排上，潘氏以詞韻為主，《例言》所論重在突出詞韻特點(diǎn)，故其卷次的安排亦“依詞韻分開(kāi)”，其中，詞韻和古韻的分合以詩(shī)韻韻目為基礎(chǔ)，這與《詩(shī)詞通韻》相似。按此體例，《韻選類(lèi)通》分詞韻為28 部，含舒聲韻21 部，入聲韻7 部。潘氏主張嚴(yán)辨詩(shī)、詞韻，“詞韻與詩(shī)韻迥別。諧聲協(xié)律，各有不同”，并借鑒黃中堅(jiān)“自宋以來(lái)作者大抵一依詩(shī)韻，或不可葉于律呂”之論，從音律的角度指出：“今詞家往往有用詩(shī)韻者，然按之音律，究亦未穩(wěn)?！辈煌氖?，黃中堅(jiān)所論為以今律古，而潘之藻之論為以今律今。潘氏在《例言》中論詞，并不以唐宋詞為據(jù)，而以“今詞家”為對(duì)象，其所按之“音律”，亦為“今”之音律。進(jìn)而明確指出“《中原韻》為曲而設(shè)也。詞與曲原大同小異，但曲有南北，詞則無(wú)分”，故主張“詞韻宜悉遵南韻，兼參之《洪武正韻》，庶幾近之”，分辨詞和北曲、關(guān)聯(lián)詞和南曲，這和李漁詞韻觀(guān)相通。可見(jiàn)，潘氏評(píng)價(jià)“今詞家”所據(jù)“音律”，當(dāng)為南曲之律。又“周韻分合皆當(dāng)，但齊微之于灰回，腹音甚異，魚(yú)居之于模姑，尾音不同”，故“遵伯良王氏說(shuō)”?，分四支為支、垂、奇（即支思、齊微、灰回），分六魚(yú)為魚(yú)、初，分七麌為麌、無(wú)（即魚(yú)居、模姑），諸韻之細(xì)分與李漁之“求純”和樸隱子之“通音”基本相同。

潘之藻詞韻觀(guān)的核心是“悉遵南曲之韻”，故其編韻時(shí)，處處體現(xiàn)出對(duì)時(shí)音和南曲韻的觀(guān)照。這與李漁、樸隱子有著相同的出發(fā)點(diǎn)和編韻方法。不同的是，潘氏對(duì)舊詞用韻已毫無(wú)依憑，其所謂辨韻無(wú)關(guān)舊詞之韻，其辨體亦無(wú)關(guān)舊詞之體。

從明清詞體學(xué)、詞韻學(xué)發(fā)展主線(xiàn)來(lái)看，《笠翁詞韻》 《詩(shī)詞通韻》 《韻選類(lèi)通》這種曲化類(lèi)詞韻儼然辨體不明、致體不尊的“怪胎”；但從明清以來(lái)的曲學(xué)發(fā)展來(lái)看，諸韻的產(chǎn)生有詞曲互動(dòng)的時(shí)代背景和土壤。一方面，自宋元以來(lái)，戲曲（主要是南戲） 開(kāi)場(chǎng)中就開(kāi)始出現(xiàn)使用詞體的規(guī)范體式。到了明代，這種體式更加穩(wěn)定。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，明代傳奇中羼入詞1805 首，雜劇中145 首?。詞之所以能穩(wěn)定占據(jù)南戲、傳奇中的開(kāi)場(chǎng)和沖場(chǎng)地位，得益于南宋以來(lái)檃栝詞合約可歌的傳統(tǒng)，是對(duì)兩宋詞學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)?，可作為明清出現(xiàn)詞羼入曲現(xiàn)象的一個(gè)合理解釋。?明代戲曲中詞的大量羼入，使得“戲曲發(fā)展為雅俗共賞的文學(xué)樣式”，同時(shí)攤破句法與改換襯字等詞之變體技法的廣泛使用也促成了詞、曲界限的“模糊化”?，這是明末清初曲壇普遍以“詞曲”渾言不分的重要原因。

一方面，明代戲曲學(xué)家在理論層面雖有詩(shī)、詞、曲辨異者，但也不乏詞曲一體觀(guān)的傾向。如沈德符評(píng)價(jià)陳鐸散曲：“今人但知陳大聲南調(diào)之工耳，其北《一枝花》‘天空碧水澄’全套，與馬致遠(yuǎn)‘百歲光陰’皆詠秋景，真堪伯仲……本朝詞手，似無(wú)勝之者?！?“詞手”之稱(chēng)表明沈氏詞、曲不別。又如徐渭論詞、曲異同：“晚唐五代，填詞最高，宋人不及。何也？詞須淺近。晚唐詩(shī)文最淺，全鄰于詞調(diào)，故臻上品。宋人開(kāi)口便學(xué)杜詩(shī)，格高氣粗，出語(yǔ)便自生硬，終是不合格。其間若淮海、耆卿、叔原輩，一二語(yǔ)入唐者有之，通篇?jiǎng)t無(wú)有。元人學(xué)唐詩(shī)，亦淺近婉媚，去詞不甚遠(yuǎn)，故曲子絕妙”?，認(rèn)為二者因“淺近”相通。

另一方面，明代詞壇缺乏比較明確的詞、曲辨體觀(guān)念，致使詞曲相混，此風(fēng)一直延續(xù)到清初。據(jù)學(xué)者考察，明代《詞林萬(wàn)選》 《花草粹編》 《類(lèi)編箋釋國(guó)朝詩(shī)余》等詞選中不同程度地都存在誤收曲的現(xiàn)象。?同時(shí)，自明初瞿佑《樂(lè)府遺音》發(fā)“明詞曲化之先聲”?以來(lái)，不限于詞曲兼擅者，明人詞作亦多呈曲化趨勢(shì)?；蛘J(rèn)為這種詞曲相混源于明人對(duì)南宋《草堂詩(shī)余》的追捧和模仿創(chuàng)作，并漸漸形成縱貫有明的詞曲統(tǒng)觀(guān)意識(shí)。?

對(duì)于這段歷史中的詞、曲糾葛，立足于詞學(xué)，在詞尊曲卑的觀(guān)念下，后世稱(chēng)之為詞體不尊；立足于曲學(xué)，后人謂之有尊曲體的考量。中性起見(jiàn)，我們采用學(xué)界表述，稱(chēng)之為“詞曲互動(dòng)”?；诖朔N互動(dòng)，明代中后期的戲曲學(xué)家王驥德以“詞”稱(chēng)曲，編訂第一部南曲用韻指南《南詞正韻》。稍后，胡文煥徑以曲韻為詞韻（舒聲部分），編訂《文會(huì)堂詞韻》。明末清初，南戲的興盛進(jìn)一步助長(zhǎng)了詞曲互動(dòng)意識(shí)，使得這種意識(shí)在清初依舊有其市場(chǎng)。?

從本質(zhì)上講，不管將詞與北曲關(guān)聯(lián)，還是與南曲關(guān)聯(lián)，都是立足于“今”的詞曲互動(dòng)，都有違清初的辨體風(fēng)尚。關(guān)聯(lián)詞與南曲，可視為詞曲互動(dòng)在明末清初的新變。這一時(shí)期的傳奇和南戲方興未艾，南曲的地位明顯超越了北曲。相應(yīng)地，詞曲互動(dòng)在理論探討層面主要表現(xiàn)為詞與南曲的互動(dòng)關(guān)系。用韻研究層面，治詞者反復(fù)申說(shuō)不可以北曲之韻填詞。如毛先舒《詞韻序》云：“近古無(wú)詞韻，周德清所編，曲韻也。故以入聲作平、上、去者，約什二三。而支、思單用，唐宋諸詞家，概無(wú)是例。”治南曲者也很注意分辨南曲與北曲的用韻特征。如李漁《閑情偶寄》論填入聲韻云：“入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無(wú)入，用入聲字作韻腳，與用他聲無(wú)異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類(lèi)三音，即同北調(diào)矣，以北音唱南曲可乎？”又如，毛奇齡在其《西河詞話(huà)》中批評(píng)袁于令“好自用而不好按古”，以北曲韻填《西樓記》，從頭到尾只用一韻，沒(méi)有換韻。另有一些兼擅詞與南曲者，著眼于二者的相似之處，試圖構(gòu)建它們之間的理論聯(lián)系。

站在時(shí)曲生態(tài)的角度，李、樸、潘等人詞曲相通的觀(guān)念和融曲韻元素于詞韻系統(tǒng)的處理有其風(fēng)氣土壤。站在清初詞體學(xué)發(fā)展的角度，曲化詞韻觀(guān)的興起也是有其詞體學(xué)考量的。

一方面，對(duì)前人徑以北曲韻（《中原音韻》） 為詞韻的做法，晚明以來(lái)的學(xué)者不同程度地提出了修訂方案，如胡文煥、程元初、沈際飛等人注意到詞韻較詩(shī)韻更寬，而入聲是否獨(dú)押是詞與北曲的重要辨體特征，進(jìn)而主張嚴(yán)辨詞與詩(shī)、北曲用韻。隨著詞學(xué)辨體的深入，李漁等人意識(shí)到用韻較寬、舒入分押是詞與南曲共同的特征，加之二體皆有合樂(lè)可歌的屬性，且腔調(diào)來(lái)源上多相關(guān)，遂以二體相通，以南曲作為探究詞體的路徑。

另一方面，自明中期胡文煥編訂《文會(huì)堂詞韻》以來(lái)，迄于清初沈謙、毛先舒、吳綺、仲恒等人，詞韻分部韻法的考察，都是沿著辨體的道路深入下去的。格律類(lèi)詞韻指南“取證古詞，考據(jù)甚博”?，能有效辨別詞與它體韻法，但在詞樂(lè)消亡的語(yǔ)境下，精細(xì)的辨韻并不能揭示詞韻在詞之音律體性層面的合樂(lè)功能，無(wú)助于探究詞的唱腔屬性?？v觀(guān)清代詞韻學(xué)，闡釋韻的音律特征及聲意相協(xié)的奧妙是詞體韻法探討的核心議題，清初詞家已流露出這一訴求，如王士禎就指出“宋諸名家，要皆妙解絲肉，精于抑揚(yáng)抗墜之間，故能意在筆先，聲協(xié)字表。今人不解音律，勿論不能創(chuàng)調(diào)，即按譜征詞，亦格格有心手不相赴之病”?。簡(jiǎn)言之，在清人看來(lái)，探究詞韻當(dāng)不止于辨體，而應(yīng)深入考察韻的音律屬性。

康熙中后期《欽定詞譜》的編纂使詞壇漸漸將注意力轉(zhuǎn)移到闡釋詞韻的音律特性，乾嘉時(shí)期詞樂(lè)文獻(xiàn)的挖掘和考據(jù)使這一闡釋工作有了文獻(xiàn)和樂(lè)理的支撐。在清初詞體音律渺不可尋的語(yǔ)境下，諸詞家考察詞體的韻律形制，雖有音律之思，但既無(wú)詞樂(lè)理論參考，又無(wú)樂(lè)譜文獻(xiàn)依傍，故無(wú)論是詞譜編纂還是詞韻編訂，都只能轉(zhuǎn)而求諸舊詞格律。詞譜方面，清初《填詞圖譜》和《詞律》等延續(xù)了明末《詩(shī)余圖譜》 以來(lái)的格律本位視角，采用以字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳為中心的詞調(diào)格律程式，細(xì)化詞譜的格律標(biāo)注；詞韻方面，以沈謙、毛先舒等為代表的主流詞壇借道格律，歸納舊詞韻腳。諸家認(rèn)為詞體宮調(diào)與字聲格律本相合相生，借道格律可管窺文字符號(hào)所關(guān)聯(lián)的音律“遺跡”，此法雖有理?yè)?jù)，但格律與音律終究隔了一層，由格律入音律有隔靴搔癢之弊。李漁等人能形成直指詞體音律的詞韻觀(guān)念，可謂動(dòng)機(jī)明確且卓有遠(yuǎn)見(jiàn)。然而，在清代詞韻學(xué)發(fā)展史上，其影響有限，除了康熙中期《笠翁詞韻》被陳枚收錄于《憑山閣增輯留青新集》卷八外，這類(lèi)韻書(shū)不見(jiàn)它收；其地位亦不高，戈載等人甚至批評(píng)其為“以鄉(xiāng)音妄自分析，尤為不經(jīng)”?之作。

動(dòng)機(jī)與地位反差頗大，殆因曲化詞韻有其體不尊、其律不辨、其韻不正之弊。具體表現(xiàn)為：第一，尊體是清代詞體學(xué)的核心話(huà)題，在清代詞壇詞尊曲卑的語(yǔ)境下，以曲觀(guān)詞實(shí)在有違尊體訴求；第二，在未深辨詞與南曲音律屬性和樂(lè)調(diào)關(guān)系的情況下，遽以曲通詞有辨體不明之嫌；第三，隨著清初以降宗宋風(fēng)尚的形成，在言詞必宗宋的主流詞壇看來(lái)，基于格律視角歸納舊詞用韻的辨體辨韻是考究詞體音律屬性的基礎(chǔ)，李漁以《詞韻略》為框架基礎(chǔ)，參合時(shí)音片面求其“純”，已犯大忌，樸、潘二人進(jìn)一步弱化舊詞參照，又是自鄶以下之作，自然難以得到詞壇認(rèn)可。總之，在清代詞學(xué)據(jù)古辨體、宗宋尊體的語(yǔ)境下，曲化詞韻成也在體、敗也由體，猶如曇花一現(xiàn)，終不見(jiàn)納于詞壇，但其堅(jiān)守的音律視角在清中后期通過(guò)與格律視角融合的方式得到了延續(xù)，可視作清初曲化詞韻對(duì)清代詞韻學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在詞韻學(xué)發(fā)展史上，明末清初是確立詞體用韻特質(zhì)和規(guī)范的關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩期。針對(duì)明人以北曲韻為詞韻的不良風(fēng)氣，明末清初的學(xué)者尤其注重區(qū)分詞體與北曲的用韻關(guān)系，這一辨體意識(shí)不僅體現(xiàn)在持格律類(lèi)詞韻主張的主流群體中，還存在于李漁、樸隱子、潘之藻等所編曲化詞韻中。不同的是，格律類(lèi)詞韻以歸納舊詞用韻為依據(jù)，輔以參合詩(shī)韻，而曲化詞韻則以音律為觀(guān)照視角，以今音時(shí)曲為編韻參照。詞曲互動(dòng)的風(fēng)氣，為曲化詞韻提供了時(shí)代土壤；詞與南曲入樂(lè)可歌及舒入韻分立的體制特征，為持南曲化詞韻觀(guān)的學(xué)者提供了體制理?yè)?jù)。在格律、歸納舊詞用韻已成詞壇主流辨韻視角、編韻方法的背景下，李、樸、潘等人所編詞韻以其濃厚的曲化特征而見(jiàn)棄，因其有體不尊、律不辨、韻不正之弊。面對(duì)清初詞學(xué)復(fù)興背景下詞壇尊體思潮的強(qiáng)勢(shì)崛起，雖然這一小股曲化風(fēng)氣并未對(duì)清代詞體學(xué)的發(fā)展進(jìn)程帶來(lái)轉(zhuǎn)折性的影響，但詞體音律的視角對(duì)后世思考詞韻的音律屬性是有啟發(fā)意義的。

注釋?zhuān)?/p>

①②③④⑥⑦⑨⑩??? 李漁：《詞韻例言》，《李漁全集》第18 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361、364、361、361—362、361、361、363、363—364、364、364、364 頁(yè)。

⑤?? 麥耘：《〈笠翁詞韻〉音系研究》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 1987 年第1 期。

⑧ 從清初的詞韻論說(shuō)來(lái)看，時(shí)人或以《中原音韻》為填詞指南。李漁以《中原音韻》為北曲之韻，不適用于詞和南曲，認(rèn)為北曲韻“入聲字與平、上、去同押，是又失于太寬”。（李漁：《詞韻例言》，《李漁全集》第18卷，浙江古籍出版社1991 年版，第361 頁(yè)） 且對(duì)比可知，不同于《笠翁詞韻》，《中原音韻》中“支思”與“齊微”不可通，非屬一韻。故其所本之“原”當(dāng)非曲韻書(shū)。

?????? 李漁： 《閑情偶寄》， 《李漁全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第28、3、4、34、34、34 頁(yè)。

? “婦人鞋襪辨”條“李后主詞云：‘劃襪下香階，手提金縷鞋?！沤裥m之制，其不同如此”。 （李漁：《閑情偶寄》， 《李漁全集》 第3 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第141 頁(yè)） 此處顯然不宜理解為戲曲，但從李漁對(duì)詞、曲二體關(guān)系的認(rèn)識(shí)來(lái)看，《閑情偶寄》中二體渾言皆可稱(chēng)“詞”，析言之可稱(chēng)詞為“詩(shī)余”。

???? 李漁： 《窺詞管見(jiàn)》， 《李漁全集》 第 2卷，浙江古籍出版社1991 年版，第506、507、515、515頁(yè)。

? 顧敦钅柔： 《李笠翁詞學(xué)》， 《李漁全集》 第 20卷，浙江古籍出版社1991 年版，第81—113 頁(yè)。

?? 李漁：《窺詞管見(jiàn)》，《李漁全集》第2 卷，浙江古籍出版社1991 年版，第517、517 頁(yè)。

? 樸隱子：《詩(shī)詞通韻》，康熙二十四年刻本。

? 黃中堅(jiān)：《蓄齋二集》，清乾隆三十年刻本。

? 王驥德曾撰《南詞正韻》以為南曲之韻，惜未梓行，潘之藻在《例言》中論及四支、六魚(yú)、七麌之分韻后，稱(chēng)“語(yǔ)水呂氏《南詞正韻》辨之甚悉”，誤以《南詞正韻》為呂天成所作。馮夢(mèng)龍所編《太霞新奏》卷五于王驥德《榴花泣·得書(shū)》后記：“伯良嘗論《中原音韻》，謂周德清江右人，多土音，所訂未確，如江陽(yáng)之于邦王，齊微之于歸回，魚(yú)居之于模吳，真親之于文門(mén)，先天之于鵑元，試細(xì)呼之，殊自徑庭，皆宜析為二韻，故自定《南詞正韻》一書(shū)。內(nèi)有居遽韻，與魚(yú)模全別。”（馮夢(mèng)龍?jiān)u選：《太霞新奏》，上海古籍出版社1993 年版，第190—191頁(yè)） 說(shuō)明《南詞正韻》確將四支三分、六魚(yú)二分，潘氏分韻源于此。但我們也應(yīng)看到，潘之藻并未全承王氏江陽(yáng)、真文等細(xì)韻。

?? 葉曄： 《論古典小說(shuō)、戲曲中的詞“別是一家”》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2015 年第11 期。

? 也有學(xué)者從羼入詞與戲曲文本關(guān)系角度，以此類(lèi)詞為敘述體詞作［汪超：《明代戲曲中的詞作初探——以毛晉〈六十種曲〉所收傳奇為中心》，《中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)》 （社會(huì)科學(xué)版） 2011 年第5 期］；或從羼入詞功能演變的角度，稱(chēng)為敘事詞或曲論詞（龔宗杰：《明代戲曲中的詞作研究》，浙江大學(xué)2013 年碩士學(xué)位論文），可資參考。

? 李碧： 《明代戲曲中詞的變體與詞曲的互動(dòng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2019 年第6 期。

? 沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》卷25，上海古籍出版社2012 年版，第 539 頁(yè)。

? 徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲劇出版社1959 年版，第244 頁(yè)。

? 彭潔明：《明清時(shí)期的詞曲之辨研究》，南京大學(xué)2012 年博士學(xué)位論文。

? 張仲謀：《明詞史》 （修訂本），人民文學(xué)出版社2014 年版，第 79 頁(yè)。

? 胡元翎：《詞曲統(tǒng)觀(guān)視角下明代詞曲互動(dòng)研究》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019 年7 月2 日。

? 清初以降，對(duì)于詞曲互動(dòng)，仍不乏追隨者。如宋翔鳳《樂(lè)府余論》從源頭上指出：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫(xiě)之則為詞，以聲度之則為曲?！痹S寶善、謝元淮則從實(shí)踐上或以詞代曲，或以曲歌詞，試圖進(jìn)一步打通二者關(guān)系。

? 毛先舒：《韻學(xué)通指》，《毛稚黃十四種》，國(guó)家圖書(shū)館藏康熙二十五年毛氏思古堂刻本。

? 王士禎：《花草蒙拾》，唐圭璋編：《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局1986 年版，第684 頁(yè)。

? 戈載：《詞林正韻》，上海古籍出版社1981 年版，第39頁(yè)。