田 泥

一、引言

20世紀70年代末80年代初，隨著香港城市化的發(fā)展，香港電影廣泛吸收西方新浪潮藝術元素，開始了與域外文化融合的自我革命的本土新浪潮電影運動。嚴浩作為中國香港的新浪潮代表，于1978年率先執(zhí)導了被視為香港新浪潮電影開山之作的《茄哩啡》，開始了香港電影思想與藝術革命的探索。其實，1958年興起于法國的“新浪潮電影不僅是思想和藝術表現(xiàn)形式上的一場革命，同時也是制作領域的一場革命，它從根本上改變了法國電影制作人員的職業(yè)觀念和職業(yè)生活習慣?！边@種革命性的浪潮很快席卷歐美。香港中西文化交融會通的地理與文化優(yōu)勢，還有社會環(huán)境、產(chǎn)業(yè)生態(tài)、多元文化沖擊力，為香港新浪潮電影的創(chuàng)新起到了重要作用。嚴浩等青年導演大多有海外留學經(jīng)歷，在中國文化、香港本土文化、歐美文化等相互交融的環(huán)境中成長起來，因此，無論在觀念上還是在電影語言上均表現(xiàn)出了一定的前衛(wèi)性，并在兩個維度上得到了發(fā)展：一是尋求商業(yè)性和藝術性的結合，淡化意識形態(tài)與政治性；二是尋求藝術性與主題表達的有效結合，強調(diào)對人性與生活性的立體展示。應該說，嚴浩等掀起的香港電影新浪潮運動，不僅促進了電影主流敘事方式的改變，將殖民化的社會歷史嵌入生態(tài)格局的裂變與重組中，展現(xiàn)了港人由于所處歷史時空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，也反映了其對中華母體精神的依存性，具有中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與根脈性。香港電影一直以反映市民趣味的類型片為主，嚴浩等人的新浪潮電影開拓出一片不同于香港主流商業(yè)電影的影像空間，也激發(fā)了內(nèi)地、臺灣電影新浪潮的興起，并促進了整個中國電影藝術現(xiàn)代化的發(fā)展。

嚴浩最具代表性的新浪潮電影是1984年拍攝的《似水流年》，該片由孔良編劇，斯琴高娃、顧美華主演。作為中國改革開放后香港人回內(nèi)地拍攝的第一部文藝片，《似水流年》一舉囊括了1985年香港電影金像獎最佳影片、最佳導演、最佳劇本、最佳女演員、最佳新人、最佳美術指導六項大獎。該片以現(xiàn)代性的眼光來審視城鄉(xiāng)之間的切換，以紀錄片般的寫實電影語言，盡可能地展現(xiàn)鄉(xiāng)村記憶、道德倫理與生活美學，并對城市與鄉(xiāng)村之間的生活經(jīng)驗進行描繪。電影的敘事、風格、節(jié)奏、主題等，既是對西方新浪潮的延續(xù)與拓展，又回切到中國本土文化語境中，昭示了港人對中華母體的精神皈依性。該片也顯示出了個體或群體的主體性在城鄉(xiāng)切換的多元建構中的重要性，是新浪潮電影在本土的美學實踐。電影揭示出，“城市”作為現(xiàn)代化的先鋒符號，對鄉(xiāng)村造成了沖擊力，但又因自身商業(yè)化造成了港人的極度緊張情緒，而鄉(xiāng)村成了個體渴望得到釋放、獲得原鄉(xiāng)精神動力的有效空間。從《似水流年》可以看出，嚴浩一方面扎根中國本土，展示中國故事、世情倫理、道德秩序與情感結構等，另一方面也將目光投向世界，尋求獲得發(fā)展的多種可能性。

二、新浪潮運動與中國本土文化語境

嚴浩深受1958年法國新浪潮的影響，對舊有香港重消費的電影觀念與創(chuàng)作模式發(fā)起了挑戰(zhàn)。法國新浪潮的內(nèi)核在于，當時安德烈·巴贊主編《電影手冊》，聚集了克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50余位電影人，他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實主義”口號，刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關系，充滿了主觀性與抒情性。隨后，這種浪潮逐漸傳播到意大利、瑞典、德國、波蘭、美國等國家或地區(qū)，掀起了新的電影運動。新浪潮的審美特征主要體現(xiàn)在：致力于表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，不糾纏于具體歷史事件的講述；通過長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，來表達人的主觀感受和精神狀態(tài)等；在取景、色彩、自然光、剪接等方面，形成了獨特的表達形式與風格。1978年，嚴浩、余允航與任泰合組公司拍攝的影片《茄哩啡》拉開了香港電影“新浪潮”的序幕。影片以獨特的電影語言與敘述方式，講述了社會底層何能克失業(yè)后，偶然成為一名臨時電影演員的故事。隨后，1978年8月18日出版的香港電影雜志《大特寫》發(fā)表了題為《香港電影新浪潮：向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》的評論文章，首次用“新浪潮”一詞來形容香港電影的新氣象。之后，許鞍華的《瘋劫》(1979)、《傾城之戀》(1984)，徐克的《蝶變》(1979)，章國民的《點指兵兵》(1979)，方育平的《半邊人》(1983)等相繼問世，成了“新浪潮”在香港本土電影的一次對接與實踐。這些電影所涉題材廣泛，其中《瘋劫》改編自真實的案件，充滿懸念與推理，強調(diào)實景拍攝、不加雕飾的寫實風格，被稱作“香港第一部自覺探討電影的敘事模式、手法和功能的電影”；《蝶變》把科幻和武俠合二為一，打造成了“未來主義武俠片”；《點指兵兵》是關于警匪故事的影片；《半邊人》講述年輕的賣魚女阿瑩面對單調(diào)的生活，在現(xiàn)實與理想、愛情與友情、家庭與工作的沖突中，以積極姿態(tài)應對的故事。這些電影顯示了香港電影對商業(yè)邏輯的遵從，也預示了香港新浪潮并不能推動社會文化內(nèi)在結構發(fā)生變化。如徐克說：“新浪潮的開始，雖然會有導演選擇一些比較冷門的題材去拍，但我一直都希望做個商業(yè)導演?！痹S鞍華感嘆：“如果我們當時有一個意識形態(tài)，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經(jīng)濟上與意識形態(tài)上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影并不只是拍東西，搞電影是一種意識形態(tài)，需要將這件事系統(tǒng)化及企業(yè)化，將經(jīng)濟結構與制作結構的系統(tǒng)弄清楚。我們沒有將它變成一套制作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相斗爭，但肯定是沒有合作。我覺得這是一種可惜。”新浪潮導演當時并沒有統(tǒng)一的意識形態(tài)，面對都市商業(yè)化的興起，在本土傳統(tǒng)與外來文化沖擊的夾縫中，展示了香港都市現(xiàn)實生活的緊迫與焦慮。

顯然，嚴浩本土新浪潮電影的實驗“不同于徐克的求新多變和許鞍華的沉重探討，也不同于方育平的寫實風格和譚家明的實驗影像美學，而在一系列作品中有意識或無意識地貫穿了執(zhí)著的主題探討、自覺的敘事策略和鮮明的影像風格……嚴浩是新浪潮中‘最中國化的導演’”。魏君子在《香港電影史記》中對嚴浩導演評價道：“淡而有味，言之有物，不盲目商業(yè)化，追尋命運的價值與身份的定位?！眹篮埔脖硎荆骸跋Ｍ谕ㄋ咨舷鹿Ψ颍趭蕵放c藝術之間平衡，娛樂是電影的基本，正如人的生存是人的根基，有了生存才說得上如何生存得更好、更有意義。”曾游學倫敦電影學院的嚴浩，早在1975-1976年就執(zhí)導了個人首部電視劇《北斗星》；1977年編導的犯罪劇《國際刑警》獲得美國紐約國際電視節(jié)銅牌獎。1978年執(zhí)導了《茄喱啡》首部新浪潮電影之后，嚴浩處于人生的十字路口，其實“我處在一個進退維谷的生命點上，既不能退后，又無法前進”。嚴浩聲稱：“歸根結底，我想拍一部表面上是個簡單故事，而涉及的命題是多層次的、深沉的，以無中見有，以小中見大?！痹凇端扑髂辍放臄z之時，嚴浩對影片的基本定位是對城鄉(xiāng)人生活情態(tài)進行描繪，以凸顯人物在轉型時期的心理變遷與內(nèi)在情感變化。而如何將新浪潮與本土的文化語境結合，體現(xiàn)新的藝術樣式與意義價值，這成為嚴浩著力要尋找的。

嚴浩的電影敘述，力求展示港人在20世紀80年代焦躁、恐懼的漂移復雜的文化心理。同時，由聚焦于都市生活景觀，轉向?qū)υl(xiāng)生存景觀與精神文化的找尋，還有在城鄉(xiāng)切換中建構女性形象，并發(fā)掘女性的主體性價值所在。因此，嚴浩在談論《似水流年》時說：“整部電影既然是一個尋找的過程，也就是一個思考的過程，情節(jié)絕對不能太起伏了。”的確，《似水流年》是單純的線性敘事，以移動的視角將城鄉(xiāng)空間中的個體與群體作為考察對象，講述了在香港生活的姍姍(顧美華飾)回到闊別20年的潮汕老家，給兒時的玩伴如今已是夫妻的阿珍(斯琴高娃飾)和孝松(謝偉雄飾)的沉悶生活帶來了一些小小的沖擊和現(xiàn)代氣息，還出資與阿珍一起帶領鄉(xiāng)村的兒童去廣州觀光等。同時影片還展示了因生活環(huán)境變化、城鄉(xiāng)文化心理差異、倫理觀念沖突導致的阿珍和姍姍之間內(nèi)心的極大反差。電影還蘊含著深層的象征意義,正如嚴浩所述，“主人公回到一個懷抱和純樸的世界里，一個可以接受她的地方，代表的是一部分香港人對祖國的感覺，既親切又陌生”，這意味著個體向原鄉(xiāng)的回歸,也是港人向中華母體的靠近。

《似水流年》城鄉(xiāng)切換的動力來源于兩個互逆的運動：一是鄉(xiāng)村走向城市空間的移動，姍姍隨父親進入了充滿誘惑的都市香港，但也衍生了諸多對城市生活的“水土不服”；二是城市走向鄉(xiāng)村的移動，香港城市中相互傾軋的利益關系，導致姍姍竭力想要逃離，從城市空間回到潮州空間。姍姍在城鄉(xiāng)空間中移動，與城市生活做了短暫切割，見證了雖清貧庸常但透著寧靜與祥和的原鄉(xiāng)，一種近乎桃花源般景象的潮汕鄉(xiāng)村，為自己飄忽不定的內(nèi)心找到了暫時安放的空間。嚴浩不是簡單地把鄉(xiāng)村景象與生存歷史展示出來，而是靠聲音和畫面營造歷史語境，并與現(xiàn)代社會發(fā)生關聯(lián)。女性在歷史中也不是隱匿性的存在，嚴浩試圖以潮汕和香港互為參照，又以廣州作為勾連，通過兩地女性性別角色的差異，來反映時代浪潮下城鄉(xiāng)倫理文化的變遷，勾勒出時間中的情感線索與心理，還原時代浪潮中的鄉(xiāng)村記憶。

電影《似水流年》也不僅僅是故事的講述，還有藝術的提煉與意義的表達。作為精神產(chǎn)品，《似水流年》承載著時代的印記，在記錄歷史與現(xiàn)實生命實踐的同時，也雕刻著城鄉(xiāng)切換的景觀。更重要的是，如王德威在《想象中國的方法》中所表述的，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化中出現(xiàn)了一種“被壓抑的現(xiàn)代性”。電影通過兩位女性人物關系的反差，反映出新時期鄉(xiāng)村遭遇現(xiàn)代化后被壓抑的人性、思想逐漸被激活；同時指出，遠離城市喧囂的偏僻淳樸的原鄉(xiāng)，也凈化著被城市商業(yè)化控制而扭曲的人性。如此，一方面將香港回歸前人們的復雜心態(tài)展示出來；另一方面也深化了城鄉(xiāng)切換主題的表達，即轉型期個人或群體的焦慮其實是社會整體精神狀態(tài)的反映。“一個特定時代和國家的社會焦慮和精神焦慮會在它的藝術中表現(xiàn)出來……藝術必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來加以分析，在它的顯而易見的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會和精神信息。”這在安德烈·塔可夫斯基看來，“因為在藝術中心中，思想僅存在于形象的表達之中，而形象既是客觀社會現(xiàn)實的反映，也是作為對現(xiàn)實的某種主觀認知而存在的，取決于藝術家的主觀傾向與世界觀”。嚴浩通過對比香港與內(nèi)地、城市與鄉(xiāng)村的生存空間，使電影帶有時代剪影的痕跡，同時也通過對鄉(xiāng)村生活圖景的展示與人的素樸形態(tài)的構造，與現(xiàn)代都市文化形成倫理張力，從而使電影兼具客觀真實性與主觀寫意性。

三、電影的抒情與詩意及鄉(xiāng)村景觀敘事

電影《似水流年》的敘述張力，來自對潮汕鄉(xiāng)村景觀—人或事—文化等進行散文式的紀實美學表達。嚴浩追求真實與電影技術的合一，圍繞著姍姍和阿珍、孝松重逢引發(fā)的情緒表達構成電影結構，進而完成對整個故事的講述。電影主要由兩條線索構成，主線是對潮汕原鄉(xiāng)中姍姍、阿珍和孝松三個人之間欲說還休的情緒表達，副線是與姍姍互動中的長壽雙胞胎老人、兒童等人物的故事。電影不僅把人物形象與潮汕景觀聯(lián)結，凸顯其地域文化特色與文化性格，也將個人或群體與時代、環(huán)境的沖突進行了呈現(xiàn)。具體而言，從個人的生命形態(tài)、命運遭際來印證地域環(huán)境的影響，也透視出所處時代的動蕩與變化，并以此來揭示女性內(nèi)心世界及情感脈絡，凸顯潮汕鄉(xiāng)村生活的簡單素樸與人的價值根本，從而展示了城鄉(xiāng)的差異性。

電影透過對港人姍姍進入鄉(xiāng)村的視線移動，呈現(xiàn)出潮汕鄉(xiāng)村的自然與人文景觀。在姍姍眼里，鄉(xiāng)村依然保留著自在的鄉(xiāng)村倫理秩序與情感結構。《似水流年》是散發(fā)著淡淡鄉(xiāng)愁與詩意的電影，帶有特殊的時代感。其實，單純的鄉(xiāng)愁在整個20世紀及新世紀最初的十余年是電影的常見敘事母題。嚴浩記錄潮汕鄉(xiāng)村，“影像不是現(xiàn)實的摹寫，而是藝術家的創(chuàng)造物，是經(jīng)過文化‘過濾’的符號。影像的組合方式，是具有純語言的約定性的重新結構的符號系統(tǒng)……為的是增添文化的屬性”。電影中，“月光月梭朵，照籬照壁照下槽，照著眠床腳踏板，照著蚊帳繡雙鵝”，鏡頭中的百年老樹、暗淡老屋、掛在梁上的竹籃、木屐樣式的拖鞋、南方帶蚊帳的老式素眠床、瓢潑大雨中的油布傘及詩意化處理的風箏、稻草垛，還有潮汕方言唱的歌謠，構成原鄉(xiāng)景觀的自然與文化元素。如此，佐證了鄉(xiāng)村景觀的塑造應“從地方歷史與傳統(tǒng)、典型民間神話、口述歷史、集體記憶中發(fā)現(xiàn)故事。文字描述、新的形態(tài)轉譯、情節(jié)編排、邀請當?shù)厝酥v述故事等，是營造景觀的必要手段”?！端扑髂辍穼⑧l(xiāng)村景觀納入敘事中，既有水田、老樹、河流、小船等自然景觀的展示，也將祭祀儀式、祠堂、太極程式等人文景觀納入敘述，如鏡頭多次聚焦奶奶的祭奠儀式，灰暗壓抑的屋子與鮮亮生機的桔子形成強烈對照，這種內(nèi)生于鄉(xiāng)村社會的禮儀習俗、宗族信仰等，恰是維系鄉(xiāng)村根基的文化力量所在。

正如居伊·德波提出的，“景觀社會”其實是一種“意象”的社會，作為鄉(xiāng)村文化符號的象征，昭示著鄉(xiāng)村文明的綿延與承傳，具有內(nèi)在生生不息的生命力?！端扑髂辍分朽l(xiāng)村日常生活以最為自然的方式存在，年老謝世的奶奶、早十年去世的父親，還有與化肥一起倒在田間的老同學，他們自然生息于大地，也悄然融入了大地。孝松講給姍姍：“你看，連我們這種年紀都在開始死去了。”忠叔勸慰姍姍：“年紀大了，去了是福氣?！被钪鸵馕吨冻?，鄉(xiāng)村老伯的話：“平時怕慣了……兒子小的時候，怕失業(yè)，怕沒錢，怕了幾十年；兒子長大了，我又怕他們嫌我沒本事，看不起我；兒子離開身邊，又怕他們出事。”這是一種家庭與代際關系的現(xiàn)實。而千年古樹旁邊那兩個練氣功的百歲雙生老人、大老粗的生產(chǎn)社隊長、系著紅領巾的小孩及幾次出現(xiàn)的年輕老師等，他們的生命顯示了從容與安然。這與都市生活中被姍姍自己扼殺的新生命及那對小夫妻無法獲得的新生，形成極大的反差。但《似水流年》也折射出鄉(xiāng)村生活倫理與都市生存秩序的平行性，盡管鄉(xiāng)村生態(tài)延續(xù)著舊有的模式，但鄉(xiāng)村意識形態(tài)卻是一個閉環(huán)的、穩(wěn)定的生態(tài)環(huán)境，無法介入、影響都市生活。

嚴浩以一種超然的敘述方式，在時間的脈絡里考察城鄉(xiāng)切換中的情感結構變化，同時將本土意識形態(tài)與倫理價值融入電影敘事，充盈著濃郁的鄉(xiāng)情與時代氣息。電影大多采用同框構圖展現(xiàn)靜態(tài)情感張力，將群體的不同情感需求表達得淋漓盡致。《似水流年》與同時期臺灣新浪潮導演楊德昌的《海灘的一天》(1983)、《青梅竹馬》(1985)一樣，都是在講述傳統(tǒng)倫理情感與時代的沖突。不同之處在于，楊德昌局限于都市空間，以萬花筒式的結構和精準的鏡頭調(diào)度，展現(xiàn)年輕一代的欲望與恐懼，具有理性與自覺的反思意識；而《似水流年》展示了現(xiàn)實處境中留守港人的各種焦躁、抗拒和恐懼，以及內(nèi)地鄉(xiāng)村的固守與流變，這都是不能回避的問題。

在香港、廣州與潮汕的移動空間中，嚴浩試圖展現(xiàn)轉型時代人的內(nèi)在心理、情感線索、生命形態(tài)及心理變遷，并把這一切表達融入中國風景畫般的美學風格中，盡顯情感張力與情緒反差。嚴浩曾說：“鄉(xiāng)間的樸素生活、景色，很容易令人聯(lián)想起中國畫、中國詩。戲中主角的‘愁’更是中國詩詞的傳統(tǒng)主題。所在拍攝時，我給自己添加了很多功課，盡可能在適當?shù)臅r候，利用畫面去滲透詩、畫的意境?！彪娪耙环矫嫱癸@了香港都市人的緊張與壓抑情緒，一方面賦予原鄉(xiāng)以神話式的精神想象與情感皈依。電影充滿了鄉(xiāng)村美學格調(diào)，鏡頭里反復出現(xiàn)水田、白墻黛瓦、河流中的白帆、河邊洗衣的少婦、趕鵝的少年、巷子里的大花豬、隨風飄動的風箏、緩緩而過的帆船等；一些空鏡頭也反復出現(xiàn)，加上近景與遠景的切換，構成了一幅原鄉(xiāng)生態(tài)圖。影片以輕緩的音樂伴隨著行進的車輛，與孩子放風箏的段落構成了慢生活的景象，片尾以超現(xiàn)實的方式展現(xiàn)了姍姍與已故祖母一起的景象，這都為影片帶來了靈動與詩意。

顯然，電影中的鄉(xiāng)村景觀成了香港都市人釋放的物理空間與精神想象空間，而對香港都市生活場景并沒有過多的展示，僅以香港人姍姍的回鄉(xiāng)之旅將香港與內(nèi)地聯(lián)結起來，并通過姍姍與阿珍的講述，還有妹妹與姍姍通電話的畫面來實現(xiàn)兩地的互動。姍姍與妹妹關系的惡化、情感的失敗與多次墮胎的經(jīng)歷，使姍姍退守到精神的原鄉(xiāng)潮汕，期望回到原鄉(xiāng)并渴望獲得精神上的慰藉。“對于自己的‘根’的確認代替了無根的漂泊感，主人公的精神已經(jīng)回歸大陸。”但是，回歸充滿傳統(tǒng)倫理文化的潮汕原鄉(xiāng)只是暫時的，最終還是得回到本已厭倦的香港，盡管在那里的家已不復存在。而姍姍所期許的精神治愈、內(nèi)心寧靜及所尋找的精神皈依依然難以完成。阿珍跟姍姍告別：“下一次相逢，恐怕又要十年以后。”電影里這樣的對白充滿了茫然與無奈。

電影中張姍姍盡管陷入了都市困境，但也在城市中獲得了自立的女性意識。如在廣州時阿珍陪姍姍住酒店，二人聊起之前在鄉(xiāng)下時的情景，姍姍得知當時是阿珍讓丈夫孝松來安慰自己，便不無氣憤地說道：“你別搞錯了，我不是來討男人安慰的。我不是男人養(yǎng)的!每個銅板都是我自己賺來的！現(xiàn)在不是男人挑我，是我挑男人哪！你生活太淡，把我當鹽哪？”她也會發(fā)出“我的心又似小木船，遠景不見，但仍向著前”的心聲，這種充滿女性主義色彩的意味，與鄉(xiāng)村女性構成了極大的反差，這也是鄉(xiāng)村生活里的阿珍所不具備的。

四、城鄉(xiāng)切換中的女性主體建構

嚴浩將城市與鄉(xiāng)村的沖突置放在個體經(jīng)驗之中，并通過藝術的表達來展示這種無法切換的矛盾與復雜性，同時通過影像細節(jié)與情緒渲染，還原和記錄20世紀80年代的風貌人情，其影像文本不啻是大時代小情境下的一部精心制作。作為新浪潮的推動者，嚴浩深受小津安二郎、弗朗西斯·科波拉、米克洛什·楊索及布努埃爾四位導演的影響，諸如小津安二郎鏡語簡單的固定鏡頭、科波拉復雜的景深、楊索的運動長鏡頭和布努埃爾的超現(xiàn)實主義，這些捕捉人類普遍性情感的方式，都是嚴浩積極借鑒的。同時，嚴浩又頗受中外文化的浸潤：“小時候我的閱讀很雜，中國古典的、英美的，還有大量的蘇俄文學，那些博大的、理想主義的作品對自己有著很大影響?！眹篮频乃囆g體悟來自社會現(xiàn)實、電影、文學經(jīng)驗等，這也使他能夠切入人的內(nèi)心世界，采用視像媒介來表達外在社會的變化。

《似水流年》盡管呈現(xiàn)出一種簡約、靜默的美學格調(diào)，但導演將富有潮汕生活氣息的畫面，諸如耕田犁地、水牛打滾、河邊洗衣、下水捉水蛭、給老人煨茶、送橄欖炭等，以靜態(tài)的構圖與人物的復雜心理形成對照，加之剪影式的與手持攝影機的跟拍方式，使人物在長焦鏡頭中走向縱深，營造出疏離與不確定的感覺。“如果我在原來的內(nèi)容上沒有做提升，這結果便‘很平’，相反，在一個鏡頭里內(nèi)容有變化有層次，這就是有‘電影感’?！比绨寻⒄渑c孝松日?；顖鼍暗恼故疽恢敝梅旁谝沟陌瞪?，對阿珍與姍姍在老宅中生活細節(jié)的展示，也只有一盞昏黃臺燈的光亮。類似的畫面盡顯示鄉(xiāng)村的寧靜單調(diào)，當然也包含因鄉(xiāng)村物質(zhì)匱乏所帶來的困惑。另一方面，電影也透過展露人物的內(nèi)心世界，如姍姍在夜晚向領獎回來的阿珍袒露自己的情感經(jīng)歷，觸及到人的心靈深處，顯示出多重的深度內(nèi)涵。

無獨有偶，拍攝了《非法移民》(1986)、《秋天的童話》(1987)的香港導演張婉婷，又推出了《似水流年》的姊妹篇《八兩金》(1989)。從船舶遍布的沿海到演員人物的出現(xiàn)，這兩部電影有諸多雷同之處。編劇羅啟銳、張婉婷似乎更中意對政治標語和文化差異的解讀。《八兩金》講述了紐約華人回大陸鄉(xiāng)下探親的故事，充滿了原鄉(xiāng)景致與鄉(xiāng)土情懷?！栋藘山稹返母裾{(diào)經(jīng)歷了從歡快到憂傷的轉變，《似水流年》則自始至終是沉郁的?！栋藘山稹返慕Y尾以一首縈繞不斷的《船歌》表達了身份轉變帶來的困惑。嚴浩的內(nèi)心世界一直蘊藏著中國本土的文化牽動，尤其父親的離去對他觸動很大，找尋文化根脈的歸宿成為他的精神動力。他說：“國家民族對我來說是身體情緒的一部分?！薄端扑髂辍窙]有過多的戲劇沖突，彌漫著詩意的追憶與感傷，蘊藏著對逝去的鄉(xiāng)村景象的追懷與鄉(xiāng)愁，以及對道德、宗教、人性、女性和社會現(xiàn)實問題的反思與批判。

其實，以嚴浩為代表的香港新浪潮運動，也激發(fā)、推動了內(nèi)地20世紀80年代的新文藝思潮運動。張暖忻和李陀認為，70年代末和80年代初電影“現(xiàn)代化”的進程，是“從電影藝術的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，即“對電影語言進行探索”。作為新浪潮電影實驗的樣式，內(nèi)地導演張暖忻的《青春祭》(1985)絕不遜色。電影運用紀實性加抒情的散文敘述，淡化戲劇的手法與傳統(tǒng)模式，重視情感表達，采取散文結構形式，一方面對自然流動著的傣族日常生活場景、民俗風情予以展示；另一方面，透過女主人公的眼睛，呈現(xiàn)了傣鄉(xiāng)人的生活形態(tài)，折射出傣族社會生活場景，側面展示了傣族人的心理結構，以及追求自然、社會與人和諧共存的生命圖式，從而揭示出中華民族的深刻底蘊與思想內(nèi)涵?？梢哉f，嚴浩的《似水流年》、張暖昕的《青春祭》等，從中華文化精神譜系中發(fā)掘生命力量，注重對時代困境的反思和抗爭，極大程度上顛覆了經(jīng)典“現(xiàn)代電影語言”，即淡化故事情節(jié)，注重時代情緒的渲染，凸顯人物內(nèi)心世界，強調(diào)造型藝術美學對電影的意義。

《似水流年》成了嚴浩藝術創(chuàng)作的轉折點，之后他逐漸轉戰(zhàn)內(nèi)地,拍攝了一系列與內(nèi)地文化緊密相關的影片。與之前的《茄喱啡》(1978)、《夜車》(1979)、《公子嬌》(1981)等專注于香港空間經(jīng)驗故事表達不同的是，《滾滾紅塵》(1992)、《天國逆子》(1994)、《庭院里的女人》(2001)、《太陽有耳》(1996)、《浮城大亨》(2012)等移動到內(nèi)地、臺灣空間，構建出關于多重跨時空的想象，發(fā)掘女性存在的自我革命與反抗精神?！稘L滾紅塵》作為一種反思女性歷史的影片，既是關于女性自我拯救與覺醒的故事，同時也蘊含著對女性之于民族、國家以命運關聯(lián)的思考。電影《太陽有耳》體現(xiàn)了一個弱女子對抗強大男權勢力的自覺意識?！短靽孀印分械哪赣H蒲鳳英為追求幸福變成了一個謀殺親夫的蕩婦并受到懲戒的罪人。《浮城大亨》中充滿了對母愛的贊美。嚴浩將對女性群體的審視，放置在整個宏闊的社會、國家、民族層面，來展示其生存命運與情緒的表達，頗具“小人物”與“大歷史”的電影敘事與美學格調(diào)。但這里的“小人物”顯然不是歷史的符號，而是體現(xiàn)了所屬時代具有普遍性的人的價值。嚴浩趨向于表現(xiàn)立體的人性與生活性，如他評價《浮城大亨》中深受名利誘惑和身份困擾的布華泉所說的：“這個人畢竟不是歷史，也不是政治，他代表人的精神?！睙o疑，這些影片均展現(xiàn)出了時空的“移動性”“跨地性”，而嚴浩的這種“跨地性”則“意味著與多個地方的關聯(lián)，人們通過跨地行為，或想象使不同空間和地方聯(lián)系起來”。正如倪震所指出的：“無論從兩岸三地電影文化交流與合作已經(jīng)取得的成果，或是從弘揚中華文化這一共同歷史責任看，發(fā)展三地合流的完整意義上的大中華電影，都是大勢所趨，不可逆轉的?！表樦@樣的邏輯，對于中華文化根脈性的挖掘與呈現(xiàn)，《似水流年》尤為典型。

進一步說，相較于嚴浩其他持有女性立場的文本，《似水流年》更具雙重的隱喻性。一是有潛在的香港回歸背景與相關問題指涉。作為20世紀80年代的香港返鄉(xiāng)或回歸的故事，影片成片于中英就香港前途命運展開談判并發(fā)表聯(lián)合聲明的1984年，呈現(xiàn)了當時一些港人由于歷史時空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，對回歸母體的復雜心情，其不僅有對中華母體文化的精神依存性，還有對內(nèi)地刻板的認知圖式與內(nèi)心焦慮。影片中自香港返鄉(xiāng)的姍姍、小學校長阿珍的內(nèi)心復雜情緒既是時代情緒的顯現(xiàn)，同時也是融入中國傳統(tǒng)倫理文化的女性的真實反應，展示了在城鄉(xiāng)切換中的女性心理的變化。阿珍一方面本能地拒絕姍姍介入自己的生活，如室內(nèi)廣角鏡頭兩人洗澡后的畫面：姍姍強行要給素顏的阿珍化妝，而阿珍卻極力躲閃，并對著鏡子把口紅擦掉。另一方面，阿珍又對經(jīng)歷感情受挫、父親早逝及同妹妹決裂等人生變故的姍姍充滿同情，對“去了香港也不討好”的姍姍抱有惋惜之情；而丈夫、女兒、學生都接近姍姍，阿珍意識到城市的誘惑開始顯現(xiàn)。所以，當阿強的家長表示希望孩子走出鄉(xiāng)村、到廣州上學時，保守的校長阿珍立刻阻止。這也預示著對城市化所帶來的擔憂、隱痛已初見端倪?！端扑髂辍返钠睬骸拔业男挠炙菩∧敬?遠景不見/但仍向著前/誰在命里主宰我/每天掙扎人海里面/心中感嘆似水流年/不可以留住昨天/留下只有思念/一串串永遠纏/浩瀚煙波里/我懷念懷念往年/外貌早改變/處境都變/情懷未變/留下只有思念……”恰好印證了電影文本所蘊含的內(nèi)涵與意義，人在城鄉(xiāng)切換中的流變與堅守。

其實，以城鄉(xiāng)切換為切入點，將女性置放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中，解析20世紀80年代以來城鄉(xiāng)女性生命形態(tài)、生存方式，洞悉女性心理轉變與精神追求等，已成為當代藝術的一種潮流?！端扑髂辍分谐青l(xiāng)作為一個移動的場域，所承納的女性認知圖式與生命形態(tài)，有資本主義消費意識形態(tài)與鄉(xiāng)村倫理意識、主流意識形態(tài)與女性自我意識的沖突，也有鄉(xiāng)村倫理文化與現(xiàn)代女性主體認同的碰撞，更有西方資本消費主義的商業(yè)邏輯與女性自我精神追索之間的博弈等。因此，聚焦導演、文本、觀眾與世界之間的聯(lián)系，重新審視女性與社會環(huán)境的關系，并揭示在城鄉(xiāng)一體化構建中的女性個體作為主體的生命價值與精神價值所在，是非常具有現(xiàn)實意義的。

但不可否認的是，深受法國新浪潮電影影響的嚴浩，雖然在形式上有所創(chuàng)新，但在主題表達上還是難以托起對意義及價值本身的構建。或許這就是新浪潮所謂的“主觀的現(xiàn)實主義”的另一弊端，即強調(diào)主觀性與抒情性的表達，忽略對故事本身、具體歷史事件的深度講述。香港新浪潮電影在20世紀90年代末式微，之后在主流傳統(tǒng)敘事的強壓之下并未再形成大的聲勢。

五、結語

新浪潮電影有其生成的土壤，諸如變革的社會環(huán)境、寬松的文化氛圍，還有啟蒙的理性精神，這本身也是一場美學革命。嚴浩借助西方現(xiàn)代電影語言進行商業(yè)與電影內(nèi)涵、意義表達的藝術探索，開始了思想與藝術的自我革命的實驗，開拓出一片不同于香港主流商業(yè)電影的影像空間，并與中國內(nèi)地興起的當代尋根文化形成合流，融入20世紀80年代中國當代文藝潮流。作為新浪潮電影在本土的美學實踐的代表作，《似水流年》植根于中國的文化傳統(tǒng)，吸納了新浪潮的藝術表達方式，具有多重美學意蘊與文化指向，其既展現(xiàn)出香港由于所處歷史時空與母體文化所產(chǎn)生的割裂性，也反映了港人對中華母體精神繾綣的依存性，具有中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與根脈性，同時也反映了城鄉(xiāng)切換不僅是物理空間的改變，還意味著因時間與空間中的移動,人的精神結構、思想觀念、思維方式、倫理價值觀等發(fā)生了改變，而這恰恰說明了個體或群體的主體性在城鄉(xiāng)切換的多元建構中至關重要。對于生存于其中的女性來說，她們承擔著多元城鄉(xiāng)文化的建構使命，其本身既是城鄉(xiāng)切換的載體，又是主體的建構者?？梢哉f，女性作為社會發(fā)展變化的標尺，在當代中國社會語境中攜帶有時代的個人主義與群體特質(zhì)，而女性在城鄉(xiāng)空間中的生命形態(tài)與心理變化，是社會發(fā)展的圖景與鏡像，也是女性整體之于現(xiàn)代性的一個表征。

因此，將影視文本中的城鄉(xiāng)切換作為一個視角，進入人與自然、本土文化、民間習俗、鄉(xiāng)村景觀、現(xiàn)代化元素等構成的共置空間，成了觀察當代社會發(fā)展與個體自我革命的一個有效途徑。城鄉(xiāng)切換是中國當代社會文化轉型的一個重要發(fā)展模式，也是新時代發(fā)展的一個重要課題。嚴浩的《似水流年》如一面鏡子照拂到了塵世，讓我們看到了生存景觀里的城鄉(xiāng)切換及女性主體建構的必然性，因此電影不僅具有中華母體文化內(nèi)涵與精神底蘊，也具有現(xiàn)實意義與審美價值。嚴浩等人掀起的香港新浪潮運動不僅推動了電影主流敘事方式的改變，也突破了新浪潮本身的形式框定與現(xiàn)代意識形態(tài)的規(guī)約，激發(fā)了內(nèi)地、臺灣新浪潮興起并促進了整個中國電影藝術現(xiàn)代化的發(fā)展，也使中國傳統(tǒng)文化、生存經(jīng)驗、中國故事得到世界意義上的傳播。