齊 欣

(天津師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 天津 300387)

20世紀(jì)末葉的二十年是新中國(guó)話劇藝術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，戲劇工作者們一方面植根于民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)歷久彌新的沃土之中，另一方面秉持開(kāi)放的戲劇觀念不斷汲取現(xiàn)代西方劇壇的有益營(yíng)養(yǎng)，在取長(zhǎng)補(bǔ)短、不斷兼容修正的過(guò)程中尋求民族話劇的突破和創(chuàng)新。無(wú)數(shù)話劇藝術(shù)工作者奮楫篤行，使當(dāng)代話劇不僅走出了新時(shí)期之初束縛自身發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義危機(jī)，與世界各民族文化藝術(shù)接軌，同時(shí)還將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)元素融入作品之中，探索出一條風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展道路。在此過(guò)程中，中美戲劇間的對(duì)話與互鑒，尤其是改革開(kāi)放之初黃佐臨、曹禺、英若誠(chéng)等戲劇家與美國(guó)悲劇大師阿瑟·米勒(Arthur Miller)的交流合作是兩國(guó)文化藝術(shù)史上的佳話。改革開(kāi)放后，米勒夫婦多次來(lái)華，其代表作《薩勒姆的女巫》《推銷員之死》《全是我的兒子》《駛下摩根山》等也先后走入國(guó)內(nèi)讀者和廣大觀眾的視野，使大家對(duì)歐美嚴(yán)肅戲劇的發(fā)展趨勢(shì)獲得了感性認(rèn)識(shí)。米氏以現(xiàn)代社會(huì)悲劇創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，始終用批判的眼光來(lái)審視社會(huì)和人生，作品內(nèi)涵深刻，表現(xiàn)手法融現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派藝術(shù)為一爐，為當(dāng)代中國(guó)寫實(shí)型話劇作品的創(chuàng)新探索提供了很好的借鑒。尤其值得一提的是1983年由米勒本人與國(guó)內(nèi)戲劇藝術(shù)家們合作推出的中國(guó)版《推銷員之死》()。這部最能體現(xiàn)米氏戲劇思想與舞臺(tái)風(fēng)格的社會(huì)悲劇，一上演便引起轟動(dòng)，對(duì)國(guó)內(nèi)劇壇的理論與實(shí)踐產(chǎn)生了一系列影響，其中最突出、最直觀的影響是豐富了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)戲劇作品的主題。

一、《推銷員之死》與“夢(mèng)碎”主題悲劇

阿瑟·米勒的現(xiàn)代社會(huì)悲劇立足現(xiàn)實(shí)，題材廣泛，其中與“美國(guó)夢(mèng)”關(guān)系緊密的“夢(mèng)碎”主題是他一系列劇本中常表現(xiàn)的內(nèi)容之一?！懊绹?guó)夢(mèng)”(American Dream)是美國(guó)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，意指通過(guò)努力奮斗而獲得美好生活的理想。自1776年北美原13個(gè)英屬殖民地獨(dú)立以來(lái)，其內(nèi)涵從“西部淘金夢(mèng)”到“個(gè)人成功夢(mèng)”不斷變化，世世代代的北美移民都對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”深信不疑，人們相信只要經(jīng)過(guò)不懈努力和奮斗就能取得成功。但隨著20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的先后爆發(fā)和經(jīng)濟(jì)大蕭條對(duì)整個(gè)資本主義世界的侵襲，一般美國(guó)人的生活方式乃至思想信念都發(fā)生了很大變化，“美國(guó)夢(mèng)”在種種殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前受到了前所未有的沖擊，甚至面臨徹底幻滅的危機(jī)。從個(gè)體層面上講，為了擁有更多的財(cái)富，人們常常被物質(zhì)主義綁架，從追逐“夢(mèng)”到禁錮其中無(wú)法自拔再到徹底淪為“夢(mèng)”的奴隸，最終導(dǎo)致人、人性和整個(gè)社會(huì)異化。

作為有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的嚴(yán)肅作家，米勒敏銳地洞察到這種標(biāo)榜機(jī)會(huì)平等的成功夢(mèng)實(shí)際上很難實(shí)現(xiàn)，對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)只是掩耳盜鈴的幻象，它用泡沫般瑰麗的面紗將美國(guó)這個(gè)典型資本主義國(guó)家中各種丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和不同階層之間深刻的矛盾掩蓋起來(lái)，對(duì)財(cái)富的過(guò)度追求必然導(dǎo)致個(gè)體道德的淪喪和整個(gè)社會(huì)的崩塌?；诖耍吷铝τ谕ㄟ^(guò)劇本創(chuàng)作來(lái)揭露“美國(guó)夢(mèng)”的虛幻，《推銷員之死》即其中最具代表性的經(jīng)典作品。

這部劇作通過(guò)講述推銷員威利·洛曼(Willy Loman)死前24小時(shí)所發(fā)生的事情，向觀眾展示了他一生的境遇和悲劇結(jié)局。60多歲的威利一生奔波、四處兜售貨物，年輕時(shí)他熱情、勤奮、自信，滿懷成功的夢(mèng)想，對(duì)兩個(gè)兒子也充滿期待，但到年老力衰、不再受客戶歡迎時(shí)，只能經(jīng)常向鄰居查利借錢度日。現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差使他常常自言自語(yǔ)，陷入與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的夢(mèng)幻和回憶中。他既懊悔年輕時(shí)沒(méi)有像哥哥那樣去阿拉斯加闖蕩，發(fā)財(cái)致富，又對(duì)兩個(gè)兒子感到失望。威利的長(zhǎng)子比夫年幼時(shí)目睹了父親的婚外情，從此自暴自棄，長(zhǎng)大后游手好閑、一事無(wú)成；次子哈皮愛(ài)慕虛榮，是個(gè)喜歡追逐姑娘的花花公子。威利因年老體弱業(yè)績(jī)下降而被老板解雇后，自己的“美國(guó)夢(mèng)”瞬間變成泡影。最終，他深夜駕車外出自殺，希望以這樣的方式證明自己曾經(jīng)擁有的存在價(jià)值，也希望自己用生命換來(lái)的人壽保險(xiǎn)金可以幫助兒子獲得出人頭地的機(jī)會(huì)，但可悲的是他到最后都沒(méi)有意識(shí)到給家庭帶來(lái)毀滅性災(zāi)難的正是自己畢生追逐的成功夢(mèng)。

在整個(gè)20世紀(jì)，推銷員是美國(guó)最常見(jiàn)的職業(yè)之一，該職業(yè)代表了具有廣泛性的普通勞動(dòng)者。透過(guò)劇中推銷員威利，觀眾仿佛看到了現(xiàn)實(shí)生活中自己的影子，也正因如此，舞臺(tái)上主人公的經(jīng)歷、困惑和命運(yùn)起伏始終牽動(dòng)著成千上萬(wàn)普通勞動(dòng)者的心，讓大家因其遭遇而動(dòng)容。米勒的這部作品通過(guò)典型的“夢(mèng)碎”悲劇有力地批判美國(guó)社會(huì)的不公，突顯出其本人清醒的社會(huì)意識(shí)?！锻其N員之死》最早于1949年在紐約首演，創(chuàng)下連演742場(chǎng)的紀(jì)錄，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，被譽(yù)為“美國(guó)夢(mèng)不再”的代表作。劇本被翻譯成多國(guó)文字在全球范圍內(nèi)上演，好評(píng)如潮。

國(guó)內(nèi)劇壇始終關(guān)注世界藝術(shù)前沿的發(fā)展動(dòng)態(tài)，早在20世紀(jì)40年代，米勒憑借《鴻運(yùn)高照的人》《都是我的兒子》《推銷員之死》等佳作斬獲多項(xiàng)文學(xué)藝術(shù)大獎(jiǎng)并且奠定了他在美國(guó)戲劇界的地位之時(shí)，很多學(xué)者便已對(duì)他有所關(guān)注。到了60年代，更有前沿學(xué)者將他的創(chuàng)作情況系統(tǒng)地推介給國(guó)內(nèi)讀者。新時(shí)期伊始，米勒的歷史劇《薩勒姆的女巫》經(jīng)由上海人民藝術(shù)劇院的演繹首登本土舞臺(tái)，反響強(qiáng)烈。此后不久，著名劇作家曹禺和表演藝術(shù)家、翻譯家英若誠(chéng)等赴美，多次與米勒商討邀請(qǐng)其來(lái)華與北京人民藝術(shù)劇院合作搬演《推銷員之死》的相關(guān)事宜?？紤]到這部戲當(dāng)時(shí)已有的中文譯本更適合案頭研讀，劇中主人公威利·洛曼的扮演者英若誠(chéng)親自操刀，重新為其翻譯了演出本。由于首演面對(duì)的主要是北京觀眾，此版中譯本在語(yǔ)言上充分考慮到大家的接受心理和文化習(xí)慣，采用了更加口語(yǔ)化、動(dòng)作化、“京味兒”濃郁的舞臺(tái)語(yǔ)言，讀起來(lái)更加朗朗上口，聽(tīng)起來(lái)清楚明晰，拉近了劇場(chǎng)中這個(gè)發(fā)生在美國(guó)普通家庭中的故事與中國(guó)北京地區(qū)受眾之間的距離，易于使人們產(chǎn)生情感上的共鳴。

1983年3月，米勒攜妻子(著名攝影家英格·莫拉斯)如約飛抵北京，開(kāi)始《推銷員之死》一劇的導(dǎo)演和排練工作。米勒將先前在歐洲和美洲各國(guó)演出的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)時(shí)國(guó)外劇壇最新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、排演方法和藝術(shù)手法一并帶來(lái)，打破了當(dāng)時(shí)斯坦尼體系在國(guó)內(nèi)導(dǎo)演、表演等方面一家獨(dú)尊的格局。與此同時(shí)，為了彌合中美兩國(guó)在社會(huì)體制、語(yǔ)言文化、風(fēng)俗習(xí)慣上的巨大差異，他要求演員們破除舞臺(tái)幻覺(jué)，從自己的生活體驗(yàn)和情感積淀出發(fā)理解人物、塑造形象，對(duì)劇本進(jìn)行本土化演繹。同年5月，《推銷員之死》在首都劇場(chǎng)上演，其深刻的主題、開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)和多重時(shí)空敘事的手法給觀眾帶來(lái)了心靈和審美的雙重震撼，一經(jīng)推出即引起轟動(dòng)，連演80余場(chǎng)，出現(xiàn)了場(chǎng)場(chǎng)爆滿的盛況，成為現(xiàn)象級(jí)的文化事件。評(píng)論界普遍認(rèn)為《推銷員之死》首演時(shí)中方演員陣容之大，觀眾反響之熱烈，研究者評(píng)價(jià)之高，都超過(guò)了后來(lái)陸續(xù)在國(guó)內(nèi)上演的尤金·奧尼爾和田納西·威廉斯等其他美國(guó)戲劇大家的作品。多年以來(lái)，這部佳作在中國(guó)舞臺(tái)上常演常新，時(shí)至今日，已經(jīng)成為北京人藝的經(jīng)典保留劇目，依然為廣大觀眾津津樂(lè)道。

從文化交流的角度講，《推銷員之死》在北京人藝舞臺(tái)的成功搬演，是中、美兩國(guó)藝術(shù)家通力合作的結(jié)晶，米勒作為新時(shí)期第一位來(lái)華執(zhí)導(dǎo)話劇的美國(guó)專家，不僅成功地將作品“推銷”到國(guó)內(nèi)，也為推進(jìn)中、美兩國(guó)文化事業(yè)的交流互鑒作出了貢獻(xiàn)。從世界文學(xué)和藝術(shù)的影響、接受角度來(lái)考察，《推銷員之死》這部經(jīng)典佳作在北京人藝舞臺(tái)的成功搬演為身處變革之中的中國(guó)劇壇吹來(lái)了一股清新之風(fēng)，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了新的參考，也從客觀上推動(dòng)了其他西方現(xiàn)代劇作和劇論的引進(jìn)進(jìn)程。戲劇家曹禺有感于這部戲?qū)ξ枧_(tái)上的小人物推銷員威利·洛曼夢(mèng)想破碎過(guò)程的完美展現(xiàn)及蘊(yùn)含在“夢(mèng)碎”主題中對(duì)社會(huì)深層問(wèn)題的直面與自省，給予了高度評(píng)價(jià)。曹禺認(rèn)為《推銷員之死》“是一塊光芒四射的寶石”，與古希臘悲劇一樣能夠讓觀眾體會(huì)到真正的“悲痛”、受到“震動(dòng)”，并指出它一定會(huì)在國(guó)內(nèi)劇壇引起巨大反響。

很快，上述論斷在現(xiàn)實(shí)中得到了驗(yàn)證。國(guó)內(nèi)劇壇紛紛汲取其中適合自己的部分，在 “拿來(lái)”的基礎(chǔ)上與我國(guó)的歷史、文化相結(jié)合，從主題內(nèi)容、人物塑造、藝術(shù)手法等各方面開(kāi)展了有益探索和實(shí)踐，嘗試創(chuàng)作具有自身民族特點(diǎn)的作品。該劇對(duì)當(dāng)代中國(guó)話劇的影響深遠(yuǎn)，其中，最顯著的變化表現(xiàn)在戲劇作品的主題方面：《推銷員之死》在描繪“夢(mèng)碎”(即夢(mèng)想破滅)這一主題方面提供了良好的范例和啟示，劇作家們深入挖掘相關(guān)主題與我國(guó)歷史人文的契合點(diǎn)，嘗試創(chuàng)作具有自身民族特點(diǎn)的新劇本。20世紀(jì)80年代以來(lái)，受該劇的直接影響，中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量反映普通人“夢(mèng)碎”主題的悲劇，恰如學(xué)者吳文泉所說(shuō)，“《推銷員之死》一劇自被搬上中國(guó)舞臺(tái)后，一直受到關(guān)注，受其影響，中國(guó)(戲劇舞臺(tái)上)涌動(dòng)著‘夢(mèng)想’悲劇潮……(描繪)逆境中普通人夢(mèng)想破滅的悲劇越來(lái)越多了”。

二、《狗兒爺涅槃》：“夢(mèng)碎”主題悲劇的典范

20世紀(jì)80年代中后期，受《推銷員之死》一劇的直接或間接影響，舞臺(tái)上相繼出現(xiàn)大量反映各行各業(yè)普通人“夢(mèng)碎”主題的悲劇。其中，錦云(即劉錦云)創(chuàng)作的《狗兒爺涅槃》是最具代表性的作品之一。

1986年，《狗兒爺涅槃》登載于《劇本》月刊，同年10月由北京人民藝術(shù)劇院首演。劇作描寫了一個(gè)背負(fù)中國(guó)封建經(jīng)濟(jì)及傳統(tǒng)文化沉重包袱的普通農(nóng)民的命運(yùn)悲劇。劇中的主人公狗兒爺是個(gè)世世代代都做著“土地夢(mèng)”的平凡莊稼漢。他的父親為了爭(zhēng)田地跟人打賭，雖然靠著“活吃了一條小狗兒”贏得了兩畝地，卻也因此而喪命。狗兒爺擁有和父輩相同的人生目標(biāo)，即擁有土地，成為地主，但又與父輩有著完全不同的際遇，他的一生幾乎經(jīng)歷了我們國(guó)家由舊的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)到新的社會(huì)主義社會(huì)交替的重大變革的全過(guò)程。這份“相同”與“不同”造就了狗兒爺?shù)雌鸱娜松?，也?gòu)成整部劇獨(dú)特的戲劇張力。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，狗兒爺在全村人都離鄉(xiāng)避難之際，冒著生命危險(xiǎn)留在家中收獲地主田里成熟的芝麻，發(fā)了小財(cái)；土改分田之后，他翻了身、買了地，當(dāng)了一陣子“地主”；在接踵而至的“歸大堆堆兒”運(yùn)動(dòng)(即合作化運(yùn)動(dòng))中田產(chǎn)和牲口又都被充公，突如其來(lái)的一系列變故讓狗兒爺急火攻心，變得瘋瘋癲癲；瘋癲之后的狗兒爺依然只惦記著土地，獨(dú)自去風(fēng)水坡開(kāi)荒種地，卻又被“割尾巴”；多年之后，年邁的狗兒爺拿回了原屬于自己的土地，卻又迎來(lái)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的大潮，兒子棄農(nóng)從商，堅(jiān)持要拆掉他心心念念的地主門樓，在自家地里建廠；最后，人生夢(mèng)想破碎的狗兒爺親手燒掉了象征著封建農(nóng)民“土地夢(mèng)”的地主門樓，重上風(fēng)水坡?！豆穬籂斈鶚劇愤@部作品以清醒的現(xiàn)代意識(shí)來(lái)透視歷史，透過(guò)具體的人和事來(lái)反映歷史的本質(zhì)，成功地刻畫出典型的中國(guó)農(nóng)民形象，將普通農(nóng)民對(duì)于土地的熱忱和渴望，獲得土地卻心愿落空這一夢(mèng)想破滅的悲劇進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)。

在談及該劇的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，時(shí)任北京人民藝術(shù)劇院編劇的錦云曾坦言，“劇本和演出給我以強(qiáng)烈的印象，那感覺(jué)像是打開(kāi)久閉的窗子一樣，讓我呼吸到新鮮空氣，給我以借鑒”，“對(duì)中國(guó)觀眾、包括我自己來(lái)說(shuō)，那個(gè)戲的內(nèi)容和形式都是新穎的，但能產(chǎn)生共鳴。戲是美國(guó)的，也是世界的。在這之后不久，我在創(chuàng)作話劇《狗兒爺涅槃》的時(shí)候，很受這個(gè)戲的影響”。錦云所說(shuō)的“影響”是多方面的，此處主要考察米勒作品在主題方面對(duì)該劇的影響。

在反映“夢(mèng)碎”這一主題方面，《狗兒爺涅槃》對(duì)《推銷員之死》的借鑒十分明顯。將兩劇比較，不難發(fā)現(xiàn)二者均以普通人的生存狀況為線索，展現(xiàn)主人公發(fā)財(cái)致富夢(mèng)想破滅的悲劇命運(yùn)，在反映夢(mèng)想破滅方面有著異曲同工之妙：《推銷員之死》通過(guò)威利·洛曼暮年夢(mèng)碎的悲劇道出美國(guó)夢(mèng)的虛偽，《狗兒爺涅槃》通過(guò)狗兒爺追夢(mèng)未果的殘酷現(xiàn)實(shí)揭示舊的農(nóng)民意識(shí)需通過(guò)“涅槃新生”來(lái)適應(yīng)新的時(shí)代要求的真諦。

具體而言，兩部戲都通過(guò)主人公“夢(mèng)碎”的悲劇對(duì)其各自所處的社會(huì)文化及其各自所秉持的價(jià)值觀念進(jìn)行反思。米勒和錦云這兩位劇作家雖然來(lái)自不同國(guó)度，深受不同文化及歷史背景的影響，但他們的藝術(shù)創(chuàng)作卻存在著一定的共性：劇作家在刻畫人物時(shí)，不僅對(duì)主人公自身的遭遇表示深切的關(guān)注、寄寓深切的同情，同時(shí)又結(jié)合社會(huì)現(xiàn)狀對(duì)其悲劇命運(yùn)進(jìn)行了深刻反思，注意挖掘主人公作為普通人的內(nèi)涵及本質(zhì)，通過(guò)人物對(duì)其所代表的整個(gè)民族的性格、心理、命運(yùn)等進(jìn)行理性審視及思考，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。概觀兩劇，主人公雖然生活在不同國(guó)家，經(jīng)歷著不一樣的世事變遷，卻有著相似的夢(mèng)想和相似的追求，中、美兩位主人公不懈追求夢(mèng)想，最終結(jié)局卻是夢(mèng)想的破滅；略有不同的是，一個(gè)是由破滅帶來(lái)災(zāi)難，一個(gè)則是因破滅而迎來(lái)涅槃。

值得稱道的是，錦云在創(chuàng)作《狗兒爺涅槃》時(shí)，并不是單純地借鑒、吸收以米勒戲劇為代表的外國(guó)戲劇成果，簡(jiǎn)單地按照《推銷員之死》既定的成功模式仿寫一個(gè)“夢(mèng)碎”故事，而是扎根于祖國(guó)大地的肥沃土壤，能動(dòng)地開(kāi)展新的探索。

在創(chuàng)作中，錦云深深地植根于生活的沃土，著眼于現(xiàn)實(shí)人生，從自身的真實(shí)體驗(yàn)出發(fā)，描寫自己最為熟悉的農(nóng)村生活和農(nóng)民的命運(yùn)與追求，對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化進(jìn)行反思。劇本里的狗兒爺身處封建農(nóng)業(yè)社會(huì)和新的時(shí)代劇烈變革之中，是“最后一代(封建)農(nóng)民”的代表，他身上具有中國(guó)農(nóng)民的傳統(tǒng)特性：淳樸、善良敦厚、吃苦耐勞，但同時(shí)也存在自私、頑固守舊、目光短淺等缺點(diǎn)。作為地地道道的莊稼漢，狗兒爺視土地如生命，做夢(mèng)都想成為地主，但隨著時(shí)事變遷，他一次又一次失去了到手的土地，夢(mèng)想反復(fù)破滅，直到為土地而狂，放火燒掉了心心念念的地主門樓、黯然退出歷史舞臺(tái)。這一系列描寫，一方面將以狗兒爺那一代中國(guó)農(nóng)民的“夢(mèng)”淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾為他的“夢(mèng)碎”而傷感；另一方面又清晰地勾勒出時(shí)代的變遷，使“夢(mèng)碎”變成歷史的必然。因此可以說(shuō)，狗兒爺既是中國(guó)時(shí)代變遷這一特定環(huán)境中的“這一個(gè)”，又是幾千年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民的縮影：作為千千萬(wàn)萬(wàn)普通農(nóng)民的一員，狗兒爺善良、執(zhí)著、樂(lè)觀、勤勞，是令人尊敬的，但與此同時(shí)，作為“土地的奴隸”，狗兒爺自私、狹隘、保守，又是令人備感無(wú)奈的。作家錦云通過(guò)對(duì)狗兒爺遭遇及其悲劇命運(yùn)的述寫，道出了歷史的必然趨勢(shì)，在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)方式必然被工業(yè)化所取代，這一轉(zhuǎn)變不會(huì)因人的主觀意志而轉(zhuǎn)移。正因如此，狗兒爺?shù)耐纯?、瘋狂才?huì)在更廣泛的基礎(chǔ)上引起人們情感上的共鳴，這個(gè)人物形象也才承載了更加深刻的思想及歷史容量，個(gè)人追求與歷史發(fā)展車輪之間充滿了無(wú)限的張力。從整體上來(lái)說(shuō)，作品所具有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和文化反意思意義使其兼具歷史的厚重感和鮮明的時(shí)代感，因此取得了巨大成功。

《狗兒爺涅槃》一劇自1986年首演以來(lái)，各界反響強(qiáng)烈，被譽(yù)為“當(dāng)代劇壇最成熟的劇作之一”“歷來(lái)把農(nóng)民刻畫得最為成功的作品”“當(dāng)代中國(guó)話劇的重要收獲”等，文藝界專門為該劇召開(kāi)了系列專題學(xué)術(shù)研討會(huì)，曹禺、于是之、田本相、過(guò)士行等均對(duì)該劇給予了極高的評(píng)價(jià)。演出方面也創(chuàng)下不俗業(yè)績(jī)：該劇在北京人藝的觀眾問(wèn)卷調(diào)查中獲得頗高的滿意度，成為北京人藝20世紀(jì)80年代探索劇目中的“看家戲”，曾參加1987年“第一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”演出，并與《茶館》《雷雨》《推銷員之死》一同列為1992年7月在北京舉行的“北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”觀摩劇目。香港話劇團(tuán)于1991年夏在港排演了該劇(以粵語(yǔ)演出)，深受好評(píng)。該劇目前已有英語(yǔ)、德語(yǔ)等多種譯本問(wèn)世，在世界各地有為數(shù)眾多的讀者群，狗兒爺形象通過(guò)各種語(yǔ)言展現(xiàn)在不同的讀者面前。

三、中國(guó)劇作家對(duì)于“夢(mèng)碎”主題的理解和發(fā)展

20世紀(jì)80年代末90年代初以來(lái)，可供話劇創(chuàng)作表演借鑒的世界戲劇理論、流派更加豐富，本土話劇創(chuàng)作在探索中前行，劇本和演出面貌在美學(xué)層面呈現(xiàn)出更加多樣化的趨勢(shì)。劇本題材內(nèi)容方面，受《推銷員之死》一劇直接或間接的啟發(fā)和影響，劇作家們對(duì)身處逆境的普通人以及他們的追求和夢(mèng)想給予了更多的關(guān)注，不僅將“夢(mèng)碎”主題與本土故事有機(jī)結(jié)合起來(lái)創(chuàng)作出大批兼具思想性與藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)題材新劇，還創(chuàng)造性地將同類主題運(yùn)用到新編歷史劇的創(chuàng)作當(dāng)中，致力于打破空間和時(shí)間的桎梏，從人和人性角度出發(fā)進(jìn)一步挖掘歷史劇的現(xiàn)實(shí)意義。

現(xiàn)實(shí)題材作品方面，除上文提到的《狗兒爺涅槃》外，還有大量同類主題的優(yōu)秀作品脫穎而出。何冀平在80年代末創(chuàng)作的《天下第一樓》，繼承并發(fā)揚(yáng)了老舍等戲劇前輩開(kāi)創(chuàng)的史詩(shī)化風(fēng)格，以散點(diǎn)透視的方法將舊中國(guó)老北京的社會(huì)生活和眾生百態(tài)濃縮在一棟危樓之中。作品描繪了福聚德烤鴨店大掌柜盧孟實(shí)為實(shí)現(xiàn)事業(yè)成功的夢(mèng)想而拼搏奮斗的歷程。精明強(qiáng)干的盧孟實(shí)胸懷做名掌柜、蓋大飯莊的志向，雖然身逢亂世，依然憑借勤奮和才智將“天下第一樓”的生意管理得井井有條，但正當(dāng)新樓落成、他躊躇滿志準(zhǔn)備大展身手之時(shí)，卻被目光短淺的少東家辭退，在現(xiàn)實(shí)的重重打擊下，盧孟實(shí)被迫放棄事業(yè)、黯然離場(chǎng)。劇中的主人公“自以為是事業(yè)的主人，其實(shí)‘夢(mèng)里不知身是客’”，始終無(wú)法擺脫舊中國(guó)亂世的悲涼與荒誕。李龍?jiān)苿?chuàng)作的《荒原與人》(1987)用散文化手法描繪了一群來(lái)到落馬湖荒原開(kāi)始新生活的普通男女，他們胸懷對(duì)愛(ài)情和尊嚴(yán)的渴望，追尋著希望不停奮斗。但正如作者所言，人與自然和社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)，“(如果)對(duì)自己所處的環(huán)境缺少清醒的認(rèn)識(shí)……(那么)追求注定要破滅”。來(lái)到荒原上的人們也是如此，他們“為自己的理想而奔突、忙碌”，卻因?yàn)閷?duì)環(huán)境和命運(yùn)缺乏清晰的認(rèn)知，注定無(wú)法找到心靈的“歸宿”，越是倔強(qiáng)地堅(jiān)持，結(jié)局就越充滿悲劇感。在這片廣漠的荒原之上，“有情人終成眷屬”的美好愿景被現(xiàn)實(shí)擊碎，個(gè)體作為“人”的尊嚴(yán)也遭到踐踏。

以上述兩劇為代表，此間現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)新劇雖內(nèi)容結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格迥異，但總體上都著眼于本民族的生活體驗(yàn)，聚焦于普通人對(duì)“夢(mèng)碎”主題加以發(fā)展。例如，李容改編的劇本《天堂——打左燈向右拐》(2004)展現(xiàn)了普通人對(duì)藝術(shù)夢(mèng)、財(cái)富夢(mèng)的追求以及夢(mèng)想最終破滅的悲劇。隨著時(shí)代的發(fā)展，從80年代初《推銷員之死》進(jìn)入國(guó)內(nèi)視野以來(lái)，以上述諸多作品為例，我們可以從中看到當(dāng)代本土原創(chuàng)劇本及其演繹的發(fā)展脈絡(luò)?？傮w來(lái)說(shuō)，劇本主人公的追求(或曰“夢(mèng)”)從最早的“美國(guó)夢(mèng)”這個(gè)舶來(lái)概念已經(jīng)發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惞餐非蟮摹皟r(jià)值”“尊嚴(yán)”與“愛(ài)情”，戲劇結(jié)構(gòu)方面由單一向多層次表達(dá)不斷拓展。時(shí)至今天，時(shí)間與空間等傳統(tǒng)戲劇元素常常被虛化為后景，舞臺(tái)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了“人”，對(duì)人生境遇和人性的剖析轉(zhuǎn)而作為前景加以突出。這種轉(zhuǎn)變使得舞臺(tái)上的故事更能夠貼近現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)，超越時(shí)間和空間的限制，隨著其深度和廣度的不斷拓展，具有更為普遍性的意義。

同一時(shí)期，歷史題材作品數(shù)量眾多，質(zhì)量上乘，迎來(lái)了國(guó)內(nèi)新編歷史劇的高潮。與傳統(tǒng)歷史劇不同，20世紀(jì)80年代以來(lái)涌現(xiàn)的歷史劇被稱為“新編”，顧名思義，意指歷史劇在思想內(nèi)容和主題方面超越了傳統(tǒng)戲曲高臺(tái)教化的工具屬性，將時(shí)代精神寓于劇作，以古喻今，從而賦予史劇新的精神內(nèi)涵。

中國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，千百年來(lái)傳統(tǒng)劇目雖然情節(jié)多樣、形態(tài)各異，但由于受到儒家思想及傳統(tǒng)倫理道德的影響，在思想內(nèi)容方面基本上都是勸善懲惡，在主題上基本都以表現(xiàn)“忠、孝、節(jié)、義”為主，旨在教育大眾、培養(yǎng)民眾的倫理道德觀。清代的焦循在《花部農(nóng)譚》中對(duì)此進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠孝?jié)義，足以動(dòng)人”。進(jìn)入現(xiàn)代階段以后，隨著國(guó)內(nèi)外形勢(shì)的風(fēng)云變幻，戲劇的精神內(nèi)涵也發(fā)生了變化，戲劇總體上用民主主義和愛(ài)國(guó)主義思想取代了舊戲的主題，在20世紀(jì)40年代國(guó)內(nèi)關(guān)于歷史劇問(wèn)題的探討中，戲劇家們就歷史劇古為今用、借古喻今、服務(wù)并指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)等創(chuàng)作目的達(dá)成了共識(shí)。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，走出十年浩劫的人們開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思，同時(shí)隨著社會(huì)變革的推進(jìn)與人民生活的發(fā)展，戲劇觀念走向多元，而戲劇藝術(shù)的功能也更加多樣，在對(duì)待歷史劇問(wèn)題上，戲劇家們開(kāi)始用清醒的現(xiàn)代意識(shí)來(lái)觀照歷史，使劇作內(nèi)在的思想內(nèi)容方面與對(duì)當(dāng)代人們的生存狀況和精神世界有機(jī)地聯(lián)系在一起，在以古鑒今的同時(shí)對(duì)人性、社會(huì)以及悲劇產(chǎn)生的根本原因進(jìn)行深刻的反思。戲劇家們放棄了以往常見(jiàn)的宏大敘事，參考《推銷員之死》中的威利·洛曼，將描寫的對(duì)象集中在社會(huì)底層的普通人身上，注重從多個(gè)側(cè)面和不同角度對(duì)人物性格進(jìn)行刻畫，將角色的內(nèi)在思想情感及精神狀況展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，塑造出一個(gè)個(gè)感人至深、真實(shí)豐滿的人物形象。諸多史劇作者將“夢(mèng)碎”主題加以發(fā)展，從此時(shí)此景出發(fā)去透視歷史事件，致力于將劇作內(nèi)在的思想內(nèi)容與當(dāng)代人的“內(nèi)”“外”兩個(gè)世界(即精神與物質(zhì)世界)進(jìn)行有機(jī)聯(lián)系，在以古鑒今的同時(shí)對(duì)悲劇產(chǎn)生的根本原因進(jìn)行深刻反思。

1986年，中央實(shí)驗(yàn)話劇院改編版的《和氏璧》將現(xiàn)代意識(shí)與歷史故事進(jìn)一步融合，探索全新的戲劇語(yǔ)匯。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有意將故事的歷史背景和人物身份做了抽象化處理，淡化了舞臺(tái)布置和服裝配飾等外部特征，使作品超越了劇本時(shí)間和空間的限制。卞和獻(xiàn)玉，歷經(jīng)磨難不悔初衷，但最終在王宮鑿石得玉之后，人們一擁而上、爭(zhēng)相觀賞稀世珍寶，卞和跪倒在地，他的身影湮沒(méi)在雜亂的人群之中。主人公雖然完成了獻(xiàn)玉，但美玉卻在眾人凝視的目光中被物化和庸俗化，作品將卞和的理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大鴻溝呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，賦予這個(gè)古老故事全新的思索空間，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)歷史事件的當(dāng)代闡發(fā)。翟劍萍、茅茸、劉慶元集體創(chuàng)作的《布衣孔子》(1989)標(biāo)新立異，跨越時(shí)空，用現(xiàn)代人的敘述開(kāi)篇，隨后圍繞孔子的列國(guó)之游展開(kāi)，將主人公以仁德救世的理想與他跋涉數(shù)十國(guó)卻不為所用的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比。郭啟宏創(chuàng)作的《李白》(1991)寫“詩(shī)仙”李白，但并未將主人公最為世人矚目的文學(xué)成就作為表現(xiàn)的對(duì)象，轉(zhuǎn)而聚焦于知天命之年的李白，描繪了他為肅清安史之亂實(shí)現(xiàn)復(fù)國(guó)興邦的抱負(fù)誤入永王幕府，鋃鐺入獄、流放夜郎，最終難酬壯志、抱憾而終等一個(gè)個(gè)失意片段，將詩(shī)人在人生道路上進(jìn)退兩難的抉擇置于身逢亂世、抱負(fù)無(wú)處施展的殘酷現(xiàn)實(shí)之中。姚遠(yuǎn)創(chuàng)作的《商鞅》(1996)取材于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史，通過(guò)描述商鞅跌宕起伏的人生經(jīng)歷和終遭追殺而死的悲愴結(jié)局，對(duì)封建社會(huì)集權(quán)的政治體制進(jìn)行反思。此外，話劇《秦王李世民》(顏海平)、京劇《曹操與楊修》(陳亞先)、川劇《巴山秀才》(魏明倫、南國(guó))、莆仙戲《秋風(fēng)辭》(周長(zhǎng)賦)、昆曲《南唐遺事》(郭啟宏)等也都讓歷史人物走下神壇，通過(guò)他們的經(jīng)歷表達(dá)作者對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的深刻思考，正如編劇顏海平所說(shuō)：“從歷史本身的發(fā)展中探討規(guī)律，從歷史人物的剖析中求得真理，以使今人有所感悟，有所思索?！?/p>

如上所述，20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，取材于歷史題材的優(yōu)秀新編劇目在主題內(nèi)容和形式方面的革新成就卓著。主題內(nèi)容方面，它們努力突破當(dāng)代與歷史語(yǔ)境之間的壁壘，貫通古今、聯(lián)結(jié)內(nèi)外，在以古鑒今的同時(shí)對(duì)人性、社會(huì)以及悲劇產(chǎn)生的根本原因進(jìn)行深刻反思。人物塑造方面，突破了傳統(tǒng)作品中“忠”與“奸”二元對(duì)立的簡(jiǎn)單劃分，將描寫的對(duì)象集中在一個(gè)個(gè)有血有肉的真實(shí)的“人”身上，把歷史人物還原為普通人，近距離刻畫他們的悲歡情愁，始終從“人”的立場(chǎng)出發(fā)，通過(guò)舞臺(tái)角色理想幻滅的際遇，冷靜地審視人生與社會(huì)。藝術(shù)手法方面，本土戲劇家們?cè)趫?jiān)守理性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒與吸收世界戲劇的先進(jìn)成果，從結(jié)構(gòu)、技巧、手段等各方面開(kāi)展了一系列的實(shí)驗(yàn)與革新。

結(jié)語(yǔ)

從文化藝術(shù)角度來(lái)考察，中美兩國(guó)之間真正平等的文化雙向交流互動(dòng)始于改革開(kāi)放后新的歷史時(shí)期。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)戲劇在與大洋彼岸美利堅(jiān)民族藝術(shù)的對(duì)話過(guò)程中取長(zhǎng)補(bǔ)短，持續(xù)開(kāi)展探索實(shí)驗(yàn)，以嶄新的風(fēng)姿屹立在世界戲劇藝術(shù)之林。融會(huì)與創(chuàng)新也即成為當(dāng)代話劇轉(zhuǎn)型發(fā)展的關(guān)鍵詞。國(guó)內(nèi)劇壇對(duì)阿瑟·米勒戲劇的接受是中外戲劇交流史上一個(gè)典型案例，劇作家們和舞臺(tái)藝術(shù)家們透過(guò)《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》《全是我的兒子》等系列作品對(duì)現(xiàn)代西方悲劇的理論與實(shí)踐有了更為準(zhǔn)確的把握，并將其與國(guó)內(nèi)戲劇藝術(shù)發(fā)展的狀況相結(jié)合，在吸收、借鑒基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)本土戲劇觀念和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不斷開(kāi)展實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，為觀眾呈現(xiàn)了一幕幕富有時(shí)代特色、“符合中國(guó)國(guó)情”的佳作。20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)話劇舞臺(tái)上“涌動(dòng)(著的)‘夢(mèng)想’悲劇潮”不僅反映出戲劇藝術(shù)家們開(kāi)放的觀念、吸收西方經(jīng)典成功經(jīng)驗(yàn)的積極態(tài)度、求新求變推動(dòng)原創(chuàng)的一系列努力，也讓我們看到世界戲劇的養(yǎng)分與本民族精神和藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合所收獲的累累碩果。