杜明哲

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

重審中國話劇的戲劇文學(xué)性概念，不僅能揭示出隱含于近現(xiàn)代以來中國戲劇發(fā)展的痼疾——劇本文體范式的固化與藝術(shù)創(chuàng)作理念的僵化，還對國內(nèi)當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作具有重要啟迪、指導(dǎo)意義。1956年3月1日至4月3日于北京舉行的第一屆全國話劇觀摩演出會（又稱“第一屆全國話劇會演”，以下簡稱“會演”），通過對戲劇文學(xué)及演劇流派的匯整、討論，使話劇在“民族性”與“現(xiàn)代性”探索進(jìn)程中產(chǎn)生的種種問題得以集中體現(xiàn)。雖然這場會演及后續(xù)研討的重心在于劇目演出，但表導(dǎo)演形構(gòu)的演劇流派作為文學(xué)精神的延續(xù)，體現(xiàn)出對重審戲劇文學(xué)性的重要參照意義。

會演通過延承民族戲劇的既有寶貴傳統(tǒng)，使劇本的地位得到了顯著提升。然而，這一過程卻伴隨著戲劇文學(xué)的概念窄化——它將西方典范的戲劇（drama）視為承載“民族性”的必要載具，從而使本應(yīng)多元的戲劇創(chuàng)作理念進(jìn)一步固化，成為長期遏制中國戲劇通往“現(xiàn)代性”的原因之一。作為中國近現(xiàn)代話劇史曲折建構(gòu)的重要一環(huán)，重新梳理歷史語境下的會演文獻(xiàn)資料，不僅能展現(xiàn)出戲劇文學(xué)在延承傳統(tǒng)與固化自身二者間的辯證意義，更能夠啟示當(dāng)前戲劇應(yīng)如何進(jìn)行“民族性”與“現(xiàn)代性”的藝術(shù)探索。

一、會演成果：戲劇文學(xué)的成就與不足

1956年開展的第一屆全國話劇觀摩演出大會集結(jié)了來自全國各地專業(yè)、非專業(yè)院團(tuán)的話劇工作者，其中包含來自部隊、工會乃至民間等的創(chuàng)作群體，在北京天橋劇場、首都劇場、中央實驗話劇院和總政排演場四所劇院內(nèi)，陸續(xù)上演了來自41個劇團(tuán)的49部話劇作品。會演以多向度、廣覆蓋等特征，為國內(nèi)戲劇探索積累了豐厚經(jīng)驗。其間，更邀請了來自蘇聯(lián)、波蘭、捷克斯洛伐克等12個社會主義國家的戲劇專家前來觀摩指導(dǎo)，在探索中國戲劇的“民族性”之余，還將國內(nèi)話劇事業(yè)的發(fā)展步調(diào)置于世界視野內(nèi)進(jìn)行校準(zhǔn)，為戲劇的“現(xiàn)代性”建設(shè)奠定了重要的理論及實踐基礎(chǔ)。

這一事件不僅在當(dāng)時被稱為我國話劇運動史上規(guī)模宏偉、內(nèi)容豐富、收獲巨大且令人興奮鼓舞的盛舉，更是推動了日后地方性話劇、戲曲會演活動的舉辦，催發(fā)出后續(xù)一系列專業(yè)報刊（如《劇本》《戲劇報》等）開展的劇本搜集、整理與評獎等工作。據(jù)記載，會后，挖掘傳統(tǒng)劇目的工作隨即在全國范圍內(nèi)廣泛開展，在這期間重新整理出來的傳統(tǒng)劇目達(dá)5萬個以上，單論文藝刊物新發(fā)表的獨幕劇，竟在一年內(nèi)達(dá)到300多部。戲劇文學(xué)的地位通過劇目匯整、創(chuàng)作評選獎等工作的開展，在短期內(nèi)得到了潛在提升。

這次會演在戲劇文學(xué)上的藝術(shù)成就，主要是展現(xiàn)出創(chuàng)作群體推陳出新的繁榮面貌，創(chuàng)作文體法則的完善拓展，創(chuàng)作題材的多元擴(kuò)充，以及創(chuàng)作技法的規(guī)范提升。就文體類別與創(chuàng)作題材而言，會演中的49部劇目，不僅在作品篇幅上涵蓋了獨幕劇及多幕劇創(chuàng)作，而且在題材類型的劃分上也趨于詳細(xì)——當(dāng)時部分報刊評論中出現(xiàn)了以正劇、諷刺喜劇為代表的一系列細(xì)致劃分，并以此呼吁戲劇創(chuàng)作風(fēng)格的多元化發(fā)展。此外，話劇題材內(nèi)容及反映對象的多樣化，在會演中亦得到充分體現(xiàn)。以工業(yè)建設(shè)及工人生活（14部）、農(nóng)業(yè)建設(shè)和農(nóng)村生活（14部）、部隊生活及敵對斗爭（5部）、反特斗爭（4部）、兒童學(xué)習(xí)生活（2部）等為表現(xiàn)對象的劇目在上演劇目中占主要比例。

同時，會演涵蓋了我國的多民族創(chuàng)作，因此在展演的獲獎劇目中，必然涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)特色文化風(fēng)貌的作品，比如反映藏族、回族、維吾爾族、蒙古族文化的作品《在康布爾草原上》《如兄如弟》《喜事》《我們都是哨兵》等。頗為遺憾的是，這些話劇作品并未充分與地緣文化融合，民族文化背景成為次要點綴元素，作品核心仍是歌頌革命斗爭的主流題材。另外，以摘奪會演頭獎的多幕劇《戰(zhàn)斗里成長》及獨幕劇《歸來》為例，前者的描寫對象為受地主壓迫而參軍鬧革命的農(nóng)民趙鐵柱，劇作著力展現(xiàn)的是經(jīng)過革命洗禮后，趙鐵柱一家人經(jīng)過鍛煉得到成長的真實寫照；后者圍繞家庭矛盾沖突，揭示新社會下合作社生產(chǎn)隊隊長童蕙云經(jīng)歷愛情摧殘、精神考驗后，投身革命、奉獻(xiàn)自身的新人成長歷程。通過對比能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的獨幕劇和多幕劇的差異僅在于篇幅長度，而兩者內(nèi)在的種種技巧性差異并未鮮明體現(xiàn)出來。由此可見，雖然戲劇創(chuàng)作開始在題材、類型上進(jìn)行區(qū)分，但至少在會演當(dāng)時，絕大多數(shù)作品顯然沒有真正地涉及不同類型內(nèi)部并對其特性進(jìn)行足夠的探索。

此外，會演也是對當(dāng)時國內(nèi)話劇藝術(shù)成就的盤點與清算，它是對“我國話劇優(yōu)點、缺點的一次大暴露”。何漢在《話劇藝術(shù)的豐收》一文中總結(jié)了會演劇目的幾條顯著特點。他從主題思想、創(chuàng)作方法、人物塑造、戲劇結(jié)構(gòu)、沖突和情節(jié)等藝術(shù)技巧出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作者的世界觀與政治思想做出概述，著重指出：“公式化和概念化仍然是我們劇作上的重要的缺陷”，“這些缺點和問題，必然會妨礙我們前進(jìn)”。自1956年毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中提出“雙百”方針后，不僅是以何漢為代表的在《戲劇報》《劇本》等刊物發(fā)文的評論者，就連參加觀摩演出的一眾國內(nèi)外專家在談及中國話劇會演暴露的問題時，也多指其創(chuàng)作存在一定的“公式化”與“概念化”。

在演后會談中，張光年、孫維世、劉露等人分別從劇本編創(chuàng)、表導(dǎo)演及舞美設(shè)計等角度做專題報告，對其中的不足進(jìn)行了集中批評總結(jié)。不少國外專家同樣提出了類似見解，比如，捷爾尼將這些創(chuàng)作不足歸結(jié)于劇本里階級斗爭的簡單化處理；雅納基耶夫認(rèn)為，問題的根本在于劇本缺乏動作性；策格米德則指出劇本的概念化導(dǎo)致了表導(dǎo)演上的困難，因此使創(chuàng)作整體缺乏詩意。雖然以上觀點分別從劇作、舞美、表導(dǎo)演等角度對會演劇目提出了建設(shè)性意見，但是其批判矛頭卻主要對準(zhǔn)劇本創(chuàng)作這一點。在某種程度上，以劇本為核心的戲劇文學(xué)性，成為當(dāng)時衡量、評判劇目演出質(zhì)量良莠的“黃金尺度”。

二、會演總結(jié)：“公式化”與“概念化”

對于“公式化”與“概念化”兩點，何漢將前者理解為一種讓劇作家難以逃脫、討厭且定型的創(chuàng)作公式，學(xué)者田本相則將后者闡發(fā)為一種由政治工具論推演向頂峰的創(chuàng)作觀念，并指出它是“從一個預(yù)設(shè)的、先驗的概念、意念、甚至是情緒出發(fā)，并據(jù)此設(shè)計戲劇的沖突，組織情節(jié)，規(guī)劃人物的性格，最后，指歸的題旨依然是最初預(yù)設(shè)的概念”。

筆者認(rèn)為，創(chuàng)作中的“公式化”與“概念化”問題，首要原因在于部分創(chuàng)作者與大眾日常生活的脫節(jié)——當(dāng)時有評論指出，深入體驗生活以積累創(chuàng)作經(jīng)驗是極為重要的，比如，趙尋就積極呼吁創(chuàng)作者在涉及工農(nóng)業(yè)題材劇本時，應(yīng)該主動投入工農(nóng)生產(chǎn)活動當(dāng)中。這一提議反映出當(dāng)時創(chuàng)作者因缺乏生活經(jīng)驗，從而在價值理念上與大眾民生脫節(jié)的事實。這種經(jīng)驗與信息的不對等，必然只能使創(chuàng)作者依據(jù)前人創(chuàng)作的既定模式加以機械復(fù)制，繼而導(dǎo)致劇目展現(xiàn)的生活并非對現(xiàn)實的真實反映，畢竟其承繼著前人創(chuàng)作的“金科玉律”。而這些反映在劇本中的情節(jié)細(xì)節(jié)，不少呈現(xiàn)出日漸失活的趨勢，劇作家繼續(xù)效仿經(jīng)典，無形中就固守成規(guī)，使劇作缺乏反映、照射社會生活的真實性。倘若不對此加以克服，劇作家在構(gòu)筑情節(jié)、塑造人物形象時，便會不由自主地踏入機械、木訥且充滿教條色彩的創(chuàng)作歧路。周揚將這一現(xiàn)象稱為“主觀主義的創(chuàng)作方法”，言下之意即強調(diào)創(chuàng)作者與現(xiàn)實生活脫節(jié)對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要影響。

以曹禺為代表的另一種看法，則認(rèn)為劇本創(chuàng)作的“公式化”不是由于劇作家觀察不到生活的真實，而是“因為作者自己的不勇敢，看見了真實的事物卻缺少足夠的勇氣打破寫作上現(xiàn)成的公式，作活生生的描寫”。至少從作品來看，這一階段的多數(shù)劇目依然只能被視為對前人創(chuàng)作經(jīng)驗的承繼與深化，誠然在戲劇技巧上經(jīng)過更為嫻熟、圓滑的打磨，但對于現(xiàn)實和人本主義的深刻思考，顯然缺乏徹底的革新演變。“公式化”與“概念化”分別為探照中國話劇在戲劇文學(xué)性層面的病灶提供了關(guān)鍵切口——它揭露出話劇在探索中頻現(xiàn)爭執(zhí)的“民族性”與“現(xiàn)代性”問題，以及在這背后所暗含的創(chuàng)作固化及疲軟發(fā)展態(tài)勢。

之所以將會演為戲劇文學(xué)帶來的積極影響，視作一種在文法與思想維度上的承繼與深化，是因為當(dāng)時的創(chuàng)作實踐與理論建構(gòu)皆受到來自西方典范的戲劇影響，是日本演劇及本土戲曲等多種戲劇文化融合的綜合性成果。它一方面展現(xiàn)了國內(nèi)戲劇繁盛的創(chuàng)作力，另一方面無形中營構(gòu)起一種競爭意識——作為競爭，必然需要一種相對規(guī)范的審美標(biāo)準(zhǔn)，然而這種符合大眾審美口味的創(chuàng)作風(fēng)格一旦確立，便不可避免地滑向僵化的文法規(guī)范與創(chuàng)作規(guī)制建構(gòu)。因此，從反面看待話劇會演，能發(fā)現(xiàn)這一進(jìn)程同樣加速了戲劇文學(xué)在藝術(shù)理念及實際創(chuàng)作上的固化。

值得肯定的是，會演通過對劇目的匯編整理與批判討論，在戲劇文學(xué)層面做出不小貢獻(xiàn)。它使話劇藝術(shù)的民族性既有成果得到了進(jìn)一步總結(jié)、承繼與深化。但不可否認(rèn)的是，會演使戲劇創(chuàng)作的焦點圍繞戲劇文學(xué)與演劇流派二者同時展開，承載精神思想、深刻影響演劇層面創(chuàng)作的戲劇文學(xué)此時“上位”，預(yù)示了劇本在日后發(fā)展中，被逐漸賦予承載民族文化這一精神使命。

然而，“民族性”這一歷史性范疇的概念是流變不居的。如周揚所言，建構(gòu)中國戲劇的民族形式，即“把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”。既然戲劇家已經(jīng)認(rèn)識到舊有藝術(shù)形式對戲劇現(xiàn)代性存在一定的阻礙，那么為何又在戲劇藝術(shù)發(fā)展的漫長歷程中，始終比照著以往經(jīng)典，企圖總結(jié)、提煉出一種典型性、普適性的黃金創(chuàng)作范式？

會演結(jié)束后，對創(chuàng)作的鼓勵及劇目匯整工作的開展，實際上無形敦促著創(chuàng)作者以效仿“獲獎劇目”的手段來炮制作品。實際上，即便在會演之際，就已出現(xiàn)不少被國內(nèi)外專家指責(zé)為千篇一律的公式概念之作。通過會演對戲劇文學(xué)層面的推崇，能夠發(fā)現(xiàn)：文法規(guī)范伴隨話劇藝術(shù)的發(fā)展趨于故步自封，而前者正成為日后阻礙戲劇自由發(fā)展的“攔路虎”。從長遠(yuǎn)來看，這不利于戲劇藝術(shù)在充當(dāng)民族精神載體的道路上實現(xiàn)自身的現(xiàn)代性蛻變。

會演后對劇本創(chuàng)作的批判，實際上反映出一種將戲劇這門綜合藝術(shù)過度文學(xué)化的傾向。這一批判思維暗含的邏輯前提是，將話劇藝術(shù)整體視為戲劇文學(xué)的延伸，它在默認(rèn)文學(xué)置于戲劇藝術(shù)核心的同時，又對戲劇文學(xué)本身嵌套新的束縛——此時，劇本承載著尤為重要的人文價值，它被迫系上演繹思想精神的重?fù)?dān)。因此，對于戲劇藝術(shù)中體現(xiàn)的思想內(nèi)涵及人文精神之提煉，自然而然地成為研究重心。多數(shù)學(xué)者秉持將戲劇與思想伙同的觀點，這促使了文學(xué)性、戲劇性等于思想性的觀點形成，繼而支撐了將劇本作為“一劇之本”的固有理念——這里的“本”顯然并不是指作為劇本的戲劇文學(xué)，而是藝術(shù)根本的民族魂魄、人文精神。實際上，將戲劇文學(xué)的精神思想捆綁在一起，反倒加劇了對某一文法規(guī)范的形構(gòu)。作品所反映的思想內(nèi)涵往往不易出錯，因此，如果一出戲沒有達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)效果，那么劇本便成了首當(dāng)其沖的“罪臣”。

除此之外，阻礙戲劇文學(xué)長足發(fā)展的原因之一，還在于創(chuàng)作思維的日益僵化。會演如火如荼舉辦之際，劇壇內(nèi)同時還涌現(xiàn)了一批受蘇聯(lián)“解凍”思潮影響的“第四種劇本”（如《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》等）。這一名稱由劇作家劉川概括而來，雖然這些劇本的創(chuàng)作者力求從生活出發(fā)，意圖打破對模型人物的復(fù)制，將筆觸對準(zhǔn)勾勒真實的普通人物形象，但它們存在時間短暫，在理論建構(gòu)與創(chuàng)作實踐上都缺乏體系化完善，因而不足以形成一陣強有力的創(chuàng)作風(fēng)氣，成果不久就隨時間推移而沉落下去。不止“第四種劇本”，1956年前后蘇聯(lián)“解凍”思潮、“雙百”方針、重估“五四”傳統(tǒng)以及西方批判現(xiàn)實主義思想的出現(xiàn)，更是預(yù)示著話劇創(chuàng)作向“五四”精神重新匯攏的趨勢。此時，制約戲劇文學(xué)文法規(guī)范，反倒成為一種民族精神涌向現(xiàn)代社會藝術(shù)創(chuàng)造的形式化阻力。

戲劇文學(xué)的歷史進(jìn)程，在筆者看來，屬于“推陳出新”而非“破舊立新”。它無法徹底斬斷與歷史經(jīng)驗成果的關(guān)聯(lián)，亦難以充分掃除沉積在既有成就之下的殘余糟粕；但是作為新時期的文化革命，至少應(yīng)當(dāng)在部分更新中兼顧內(nèi)容與形式兩個層面，因為在某種程度上，形式即內(nèi)容。探索民族形式的過程，就是尋找能夠寓含民族性的現(xiàn)代文化范式。

反觀歷史，從話劇會演、劇目整理運動的開展到“第四種劇本”的出現(xiàn)，戲劇藝術(shù)作為文化革新，往往生發(fā)自作品的內(nèi)容深處，在形式上卻依舊沿襲著西方drama為主的文法規(guī)范。當(dāng)時的創(chuàng)作者試圖以思想內(nèi)容上的改頭換面，來沖破形式的牢籠，實現(xiàn)話劇藝術(shù)的革新；然而囿于時代局限，思想的變革始終是有限的，最后所造成的結(jié)果便是——戲劇文學(xué)的創(chuàng)作思想反倒因此僵化，它用外來形制封固自身，從而成為反映現(xiàn)實社會和反思人文精神的器皿，在承載啟蒙精神的戲劇發(fā)展道路上匍匐前行。

三、辨析“民族性”：從形式到內(nèi)容

作為話劇藝術(shù)在全國范圍內(nèi)的第一次會演，對其活動成果與暴露問題的研究，不僅是對20世紀(jì)五六十年代的話劇發(fā)展進(jìn)行一次重新總結(jié)，更為思辨日后展開的“民族性”與“現(xiàn)代性”戲劇論爭，提供了可貴的參照依據(jù)。首先，話劇會演兼具引發(fā)著對于民族性本體的創(chuàng)作焦慮，如劇作家田漢所言，“話劇表現(xiàn)形式不能以現(xiàn)在的為滿足，必須進(jìn)一步提高，摸索到更高度的、更富有民族風(fēng)格的藝術(shù)形式”。最為直接的現(xiàn)象就是在話劇會演期間，由浙江昆蘇劇團(tuán)進(jìn)京演出繼而引發(fā)轟動的《十五貫》，學(xué)界亦為之召開多次研討會，周恩來甚至發(fā)言指出話劇創(chuàng)作應(yīng)該向其學(xué)習(xí)。

然而，充分挖掘話劇的“民族性”，絕非等同于對話劇進(jìn)行戲曲化改造?！懊褡逍浴睆娬{(diào)的是在保有各自藝術(shù)本質(zhì)特征的前提下，進(jìn)行文化層面的“尋根”，即探尋、復(fù)歸這種“假定性的戲劇本性”“虛擬性的時空自由”以及“寫意性的表演藝術(shù)”。正如悲劇并非歐洲特有的藝術(shù)遺產(chǎn)，它屬于人類文明的共有財富，不同國度間只是存在特定的范式差異而已。隨著《十五貫》《琵琶記》等劇目的演出成功，話劇的外來性作為事實被重新推到討論前沿。然而，討論的前提往往是將話劇歸為外來藝術(shù)，片面強調(diào)話劇藝術(shù)在其形制范式層面的異質(zhì)性，繼而引發(fā)學(xué)界對于話劇與戲曲在民族性問題上的不斷論爭。這種為了凸顯戲曲的“民族性”將話劇排斥在外的思路，不僅對話劇與戲曲相互借鑒學(xué)習(xí)和不斷演化發(fā)展造成阻礙，更是進(jìn)一步將民族性粗暴地簡化為形式上的文化差異，從而忽略了其內(nèi)在精神層面的通性。

早在會演前，張庚在延安文藝座談會上首先將話劇的“大眾化”等同于“民族化”，并提出向民間舊戲地方戲?qū)W習(xí)形式的要求。學(xué)者胡星亮曾指出，這一看法是對毛澤東探索“民族形式”理論的片面曲解。作為反駁，他首先便指出，張庚等人將民族戲劇視為藝術(shù)性范疇內(nèi)的結(jié)果，從而選擇性地忽略了“民族性”這一概念在歷史發(fā)展當(dāng)中不容忽視的流變性。由此可見，探索中國戲劇的“民族性”，“最重要的還是深入地把握、真實地反映現(xiàn)代中國的民族現(xiàn)實”，即“必須繼續(xù)‘五四’以來的發(fā)展道路，要堅持科學(xué)的世界觀和創(chuàng)作方法”。

戲曲作為寓含民族性的傳統(tǒng)藝術(shù)，除去值得借鑒的形式價值，其中所積淀、蘊涵的審美意識、價值取向、藝術(shù)思維、情感表現(xiàn)方式等，同樣折射出中華民族長期以來所形成的人生態(tài)度、社會倫理、理想信仰、道德情操等永恒性、人類性的寶貴遺產(chǎn)。因此，面向戲曲的話劇探索，顯然對創(chuàng)作者提出了新一重挑戰(zhàn)：如何汲取民族魂魄以熔鑄于話劇形制之內(nèi)？

和文學(xué)研究中先接受外國影響再重回自身傳統(tǒng)的“接受—認(rèn)識—轉(zhuǎn)化模式”一樣，民族話劇的建構(gòu)往往伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程。只有充分具備現(xiàn)代意識，才能夠?qū)ωS厚的民族精神文化積淀進(jìn)行充分又妥切的延承、深化。話劇會演啟迪我們，不應(yīng)將“民族性”片面地視作發(fā)掘傳統(tǒng)經(jīng)典的單向行動，從而忽略了“民族性”是重要的文化命脈，且不斷向前推演的客觀事實。“民族性”不是故步自封的既定結(jié)果，而是處于時代更迭中不斷更新的動態(tài)演變之物。

針對建構(gòu)具備“民族性”的中國話劇，除去對戲曲這一藝術(shù)形式的吸收融合，論爭的另一個焦點，還在于如何對世界范圍內(nèi)不同現(xiàn)實文學(xué)流派風(fēng)格的取精用宏。它最直接地體現(xiàn)在劇本的形象塑造 中——究竟以怎樣的藝術(shù)手段來處理、演繹生活中的人物，成為反照“民族性”的重要形式參照原則之一。經(jīng)過會上外國專家的點評，以田漢為代表的一眾劇作家不僅面臨寫作內(nèi)容上的反思整改，更迎來創(chuàng)作流派及風(fēng)格擇取上的新挑戰(zhàn)。田漢通過追溯關(guān)漢卿創(chuàng)作中的“現(xiàn)實主義戲劇文學(xué)傳統(tǒng)”，梳理出一條基于中國戲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作流派風(fēng)格——在汲取民族批判精神傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)之上，選擇性地結(jié)合西方近現(xiàn)代戲劇中“直面現(xiàn)實的批判精神和藝術(shù)創(chuàng)造精神”，以構(gòu)成向西方戲劇大師學(xué)習(xí)的“民族現(xiàn)實主義風(fēng)格流派”。這在當(dāng)時對于如何選擇蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義、英國現(xiàn)實主義及中國戰(zhàn)斗現(xiàn)實主義等創(chuàng)作風(fēng)格，以及如何走出兼具民族性的本土戲劇探索之路，具有鮮明指向意義。

四、通向“現(xiàn)代性”：戲劇文學(xué)理念的轉(zhuǎn)型

蘇聯(lián)導(dǎo)演古里葉夫曾在會演后總結(jié)道：“在戲劇里，根據(jù)不同的體裁，可以有不同程度和不同形式的寫意之筆，而照相式地對待生活那是任何體裁里也不允許的?！痹拕萃ㄟ^對自然主義的批判，轉(zhuǎn)向反映真實的寫實主義、現(xiàn)實主義創(chuàng)作流派。然而這種對現(xiàn)實的描摹卻趨于僵化，甚至以消解話劇藝術(shù)特性這一代價來實現(xiàn)所謂的真實寫照，此時“不像是以具體的人物的命運打動觀眾心靈的藝術(shù)作品”，“因為它們不是現(xiàn)實生活的真實形象的反映”。

歸根結(jié)底，這種戲劇文學(xué)無法深刻反映人文思想與社會真實的“公式化”創(chuàng)作，正是西方drama文法規(guī)范被引進(jìn)國門后，在“文學(xué)本質(zhì)論”這一固有理念下產(chǎn)生的結(jié)果。它將文學(xué)與人學(xué)畫上等號，從而借嵌入思想的方式，提升并鞏固著文學(xué)在戲劇藝術(shù)整體中的宰制性地位。然而，將戲劇文學(xué)看作承載思想內(nèi)涵載體的做法，本身便窄化了其創(chuàng)作的無限可能。不同風(fēng)格流派的寫作方式往往蘊含著劇作家獨特的藝術(shù)靈感，文本的背后是創(chuàng)作者各不相同的世界觀。當(dāng)依據(jù)劇作來衡量作品整體深度的評判標(biāo)準(zhǔn)形成后，必然會出現(xiàn)應(yīng)對標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的通用化的創(chuàng)作套路。通過尋找并確立一種能夠既高效又深刻揭示思想內(nèi)涵的文體形制規(guī)范，戲劇文學(xué)的多元可能性被無形鉗制。更何況，在話劇概念引進(jìn)中國后，當(dāng)時一批制定規(guī)范、引導(dǎo)方向的“戲劇改革理論家”，本身并非戲劇科班出身，雖然留學(xué)歸來，積攢了一定的國外前沿經(jīng)驗，但往往缺乏對戲劇藝術(shù)的民族內(nèi)在性的深入觀察與考究。

譬如，胡適早前在美國學(xué)習(xí)哲學(xué)，傅斯年在英國、德國主修心理學(xué)及數(shù)學(xué)，而錢玄同則是赴日本深造語言文字學(xué)及音韻學(xué)，等等。這些所謂的“領(lǐng)頭羊”難免存在對戲劇領(lǐng)域的民間生態(tài)及其歷史演變的陌生心理。不論是新文化運動對戲曲傳統(tǒng)的貶抑，抑或1956年話劇會演對文學(xué)性的褒揚，戲劇文學(xué)層面的發(fā)展脈絡(luò)顯然存在源頭的不穩(wěn)定性。通過對某種確切文體法則的摸索，戲劇文學(xué)的形制得到進(jìn)一步鞏固與規(guī)范，具體表現(xiàn)為承繼西方drama傳統(tǒng)，并以此使自身保持穩(wěn)健發(fā)展的態(tài)勢。

值得肯定的是，以易卜生等西方劇作家為代表引進(jìn)的drama文體原則及形態(tài)，在被國內(nèi)戲劇界當(dāng)作話劇應(yīng)有樣態(tài)的同時，的確有力地促進(jìn)著類似形態(tài)劇目的蓬勃涌現(xiàn)。但就長遠(yuǎn)來看，它又不可避免地暗含著對國內(nèi)戲劇文學(xué)多元發(fā)展的阻礙，甚至已經(jīng)將其扼制于相對保守的藝術(shù)狀態(tài)。因為drama僅是西方文藝復(fù)興以降的一種特定文體類型，它絕不能直接等同于“戲劇”這一概念整體。

這就變相解釋了為何在戲劇文學(xué)宰制藝術(shù)中心的國內(nèi)創(chuàng)作環(huán)境中，仍舊不乏“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇作”等貶抑文學(xué)成就說法的出現(xiàn)。歸根到底，話劇雖作為“舶來品”帶有西方drama文體范式的種種歷史痕跡，但始終被視為外來的異質(zhì)文化，而這未免是一種相對狹隘的民族主義觀點。圍繞話劇藝術(shù)本體所展開的論爭，除去其民族性之辯，還應(yīng)注意到，從20世紀(jì)下半葉開始，當(dāng)drama文體規(guī)則還在國內(nèi)被尊為表現(xiàn)戲劇文學(xué)性的“金科玉律”時，歐美劇場正對drama的文體原則及形態(tài)陸續(xù)進(jìn)行著大膽揚棄，這便意味著國內(nèi)話劇創(chuàng)作已經(jīng)漸漸踏入與世界脫節(jié)的窘境，并對此毫無察覺。最早從莎士比亞、易卜生作品中效仿學(xué)習(xí)的國內(nèi)現(xiàn)實主義戲劇，其生機活力已隨著僵化發(fā)展而故步自封，尤其是面臨后現(xiàn)代戲劇及后戲劇劇場等當(dāng)代劇場的沖擊時，更是顯現(xiàn)出殘落搖曳、難以為繼的疲軟創(chuàng)作面貌。

1956年話劇會演后，全國各地所響應(yīng)的劇本搜集、整理工作，為鞏固這種新出現(xiàn)的話劇文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。然而在近半個多世紀(jì)之后的今天，仍舊存在封閉、窄化戲劇文學(xué)這一概念的可能性，實在令人嘆惋。缺乏優(yōu)秀劇作的根本原因，或許不在國內(nèi)戲劇創(chuàng)作對于文學(xué)性的忽視，而是太過于尊崇文學(xué)之于戲劇藝術(shù)整體的地位，以至于將劇本形制固化，導(dǎo)致其喪失因時而變的生機與活力。董健、胡星亮等學(xué)者指出，這次會演引發(fā)的話劇熱潮到1959年已近窮盡，它并“沒有推出一種確定的話劇藝術(shù)形態(tài)，但它對中國話劇舞臺藝術(shù)的影響是深刻的”。除去外在政治因素的介入，這次發(fā)生在20世紀(jì)50年代的會演探索并未從根本上觸及戲劇文學(xué)的根本。它或許在演劇流派風(fēng)格上銳意創(chuàng)新，因此具體表現(xiàn)為“對話劇舞臺藝術(shù)定斯坦尼體系為一尊的修正”，在實踐上主要圍繞舞臺演出實際展開，以焦菊隱導(dǎo)演的《蔡文姬》、歐陽予倩導(dǎo)演的《桃花扇》等作品為代表。它們屬于話劇從蘊涵“民族性”的戲曲藝術(shù)中浸染豐厚美學(xué)精神的藝術(shù)創(chuàng)造，從戲曲美學(xué)內(nèi)在挖掘“民族性”，并以演劇流派的融合技法呈現(xiàn)在西方文法規(guī)范鞏固的話劇舞臺之上。如果依據(jù)當(dāng)時的看法，將“文以載道”“文學(xué)是人學(xué)”等舊有觀念看作衡量話劇思想的標(biāo)準(zhǔn)之一，那么以“公式化”“概念化”為表征的創(chuàng)作僵化，顯然無法承載與實現(xiàn)話劇的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型?！懊褡逍浴毙枰獜母旧贤黄莆捏w法則的屏障，像《蔡文姬》等作品，尋索一種更為自如的方式以匯入文本內(nèi)部，融洽民族性本體與現(xiàn)代性精神。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，頻頻有學(xué)者為戲劇發(fā)展“診脈”。他們中的一些人將其萎靡不振的“病灶”歸結(jié)為缺乏戲劇文學(xué)的有力支撐。大量缺乏文學(xué)性的“戲劇垃圾”，“搶奪著原本就有限的戲劇資源，毒害著不明就里的無辜觀眾，敗壞著一代青年的戲劇審美”。由于原創(chuàng)優(yōu)秀劇本及劇作家的缺失，此時的戲劇創(chuàng)作于是“意味著戲劇的思想和品位的降低和弱化”。相反，筆者認(rèn)為“郭老曹”此類大師難以為繼，或許正源自對戲劇文學(xué)舊有形制的“抱殘守缺”。《雷雨》《茶館》等經(jīng)典的應(yīng)時而生，反映的是創(chuàng)作者對于特定時代下人文思想精神及審美取向。如果站在21世紀(jì)的當(dāng)代坐標(biāo)，試圖去重現(xiàn)20世紀(jì)的戲劇文學(xué)經(jīng)典，并將形式手法的創(chuàng)新視作當(dāng)今戲劇發(fā)展的“假想敵”，這無非是在做一場“帶有復(fù)古色彩濾鏡的文學(xué)夢”，因為它在絕大程度上滿足的對象，也僅限于對執(zhí)迷于回憶過去的那一代人。事實就是，曾經(jīng)扎根在戲劇文學(xué)深處的民族精神傳統(tǒng)，伴隨著沉重的戲劇文法外殼而匍匐前行，它既無法充分擁抱現(xiàn)代，亦無法從內(nèi)提取民族本質(zhì)，在藝術(shù)中進(jìn)一步閃耀當(dāng)代鋒芒。

如果奉drama為典范的探索之路走不通，那么是否應(yīng)該轉(zhuǎn)變思路，在劇場內(nèi)尋找另一種文學(xué)性的存在？誠然，戲劇文學(xué)在形態(tài)樣式上沒有好或不好，只要能夠真實地反映人和現(xiàn)實，就達(dá)成了其本質(zhì)目的，即是有價值的。不論是戲劇劇場的“戲劇性文本”（dramatic text），抑或是后戲劇劇場的“展演文本”（performance text），兩者本身絕無高低優(yōu)劣之差。由于外在形式差異，它時刻提醒著我們?nèi)リP(guān)注這背后實存的新生現(xiàn)象。因為這背后往往反映出不同時代世界觀下的人文精神轉(zhuǎn)向。時至今日，對形式美學(xué)依舊抱有貶抑心理并將其排斥于戲劇本體之外，顯然是一種相對狹隘的審美理念。在今天的劇場中，看似高超的技術(shù)創(chuàng)新與翻新的形式法則，已經(jīng)不再是創(chuàng)作者遮蓋其缺乏內(nèi)在思考和精神內(nèi)涵的“不得已而為之”，它們甚至在當(dāng)代劇場藝術(shù)中替代掉內(nèi)容性表述，以自身的特殊美學(xué)策略彰顯著別致的現(xiàn)代文化意蘊。

通過戲劇現(xiàn)代性的道路，不只有延承以drama為代表的戲劇文學(xué)這一條。堅定站在這一立場的創(chuàng)作者、學(xué)者乃至觀眾，或許是出于將戲劇等同文學(xué)以及將戲劇文學(xué)混淆為drama的舊有理念。這種在當(dāng)時被奉為文法規(guī)范的drama，在如今看來絕非全然的外來文化，它本身混雜著中西多元文化藝術(shù)精髓。至少在戲劇文學(xué)這里，并不存在一種純粹的外來事物，或全然朝向自身的本土文化。這便揭示出通往現(xiàn)代性的道路與堅守民族性并不沖突的既定事實。

如學(xué)者董健所言，“中國戲劇必須隨時代發(fā)生現(xiàn)代化的質(zhì)變”。只有拋棄固有的偏見，才能從以往的drama中進(jìn)一步釋放戲劇文學(xué)性，使其從形式枷鎖中掙脫出來，從而面向時代，在充滿豐富可能的戲劇文學(xué)天地，逐步實現(xiàn)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”蛻變。