吳留營(yíng)（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

無(wú)論是懸掛在殿堂里的古代帝王吉服像，還是常見于古人文集卷首的士人寫真，再或者今人使用照相術(shù)拍攝的集體合影，畫面中的角色通常是正襟危坐的。這是為何？我們可以從不同角度得出很多不同答案，歸納起來(lái)，繪畫或者拍照，皆以凝定時(shí)間為旨?xì)w。畫者、攝像者致力于此，圖像中的人物也為之配合，乃至屏住呼吸、保持表情。古往今來(lái)，不管是人類文明的整體，抑或個(gè)人，在認(rèn)知時(shí)間的基礎(chǔ)上，都試圖掌控時(shí)間，包括將其停滯、回溯或超前運(yùn)行。藝術(shù)領(lǐng)域概莫能外。單就繪畫而言，落墨成形，在空間中凝定時(shí)間似乎簡(jiǎn)單易行?？臻g意味著秩序，而時(shí)光不居，二維平面圖像中時(shí)間如何延展？被鎖定且被賦形的時(shí)間何以言說(shuō)？回答諸多問(wèn)題，或許需要先從發(fā)掘繪畫這一空間藝術(shù)中隱藏的時(shí)間性為前提。

一、繪畫中的時(shí)間表征

學(xué)科分類意識(shí)愈清晰，詩(shī)歌與繪畫、時(shí)間與空間的界限愈明顯?！皶r(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！比R辛如此劃定藩籬，猶如中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域里的“詩(shī)分唐宋”，影響既廣，聚訟亦繁。畫框、畫布抑或墻體、瓷器，繪畫的載體有形且有限，“阻擋時(shí)間之流從一開始就是繪畫的使命”?？臻g與時(shí)間處于不同維度，“時(shí)”本身是沒有“間”的。而繪畫等藝術(shù)作品是在特定時(shí)空中創(chuàng)作的，必然包含并呈現(xiàn)出一定的時(shí)間性、空間性。因此，在這一論域中，時(shí)間、空間處處有交集。說(shuō)到兩者的關(guān)系，空間顯然處于統(tǒng)治地位。在藝術(shù)作品中，空間往往是一種有形的存在，因而得以鎖定時(shí)間。這正如教室這一空間，可以鎖定上課這段時(shí)間，放學(xué)后的教室價(jià)值則大打折扣。而畢業(yè)生對(duì)年少時(shí)光的回憶也會(huì)借由教室這一空間意象來(lái)實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，時(shí)間被鎖定并不代表不存在。繪畫并非只有一種使命，其與時(shí)間的關(guān)系也非單純。

時(shí)間錯(cuò)置是一種藝術(shù)創(chuàng)作需要。時(shí)間之所以能夠從空間鎖定中突圍，在于其流動(dòng)性，也在于意識(shí)的操控。服務(wù)于寫意，梅蘭竹菊與荷花、桃花“跨季”共生的繪畫并不鮮見。王維《雪中芭蕉》圖，不必從地理學(xué)、氣象學(xué)角度論證雪與芭蕉是否可以共存，在中國(guó)南北何地可以共存。如莊子所說(shuō)，“言者所以在意，得意而忘言”。《雪中芭蕉》的取景之地確實(shí)難考，但畫者藉由凌寒之物以寄意的藝術(shù)初衷則是彰明較著的，這難道不是更為重要的嗎？蘇軾評(píng)王維畫，除了畫中有詩(shī)的推賞之外，還說(shuō)“摩詰得之于象外”。王維詩(shī)云，“色空無(wú)得，不物物也”。無(wú)論是佛者王維，還是畫者王維，均已超然物外，我們又何必以物格之？在王維存世不多的繪畫作品中，時(shí)空錯(cuò)置的手法一再運(yùn)用，可知絕非偶然。其《伏生授經(jīng)圖》中，秦末漢初人物伏生手握紙張，極具穿越感。王維并非對(duì)紙張最早生成的年代一無(wú)所知，年逾九十的伏生手持紙卷而非竹簡(jiǎn)，更能體現(xiàn)其神態(tài)自若、老而不衰的風(fēng)貌。此圖仍是以意取勝。

蘇軾評(píng)價(jià)文同（字與可）所繪竹云，“與可畫竹時(shí)……其身與竹化”。此言形容畫者蘇軾自身，也未嘗不可。蘇軾自繪《枯木怪石圖》（竹石圖）中，盤桓曲折的枝干、飽經(jīng)風(fēng)雨摧折的山石，都容易讓人聯(lián)系起東坡宦海沉浮的人生境遇。石頭上類似年輪的紋路，自然侵蝕形成的缺口，都昭示著時(shí)間的力量。虬屈的樹干整體向上，卻幾經(jīng)扭轉(zhuǎn)甚至遭遇折斷?？梢钥闯?，主干頂端的扭轉(zhuǎn)達(dá)到180度的轉(zhuǎn)向，印證了螺旋式上升、波浪式前進(jìn)的發(fā)展模式。樹如此，人亦如此。換言之，在光陰流逝中，并非每一個(gè)時(shí)段都是正向發(fā)展的。但無(wú)論如何，畫面呈現(xiàn)給我們的是，時(shí)間見證了這一切，且昂揚(yáng)向上的枝丫宣示著，枯樹并不打算向命運(yùn)低頭。

薩爾瓦多·達(dá)利的畫作《記憶的永恒》《原子的麗達(dá)》給人深刻的印象。其中前者，似魚非魚的海怪、荒涼海岸上的臺(tái)座，以及根植其上的枯樹，不合時(shí)宜但卻匯集一處。癱軟的鐘表將超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格凸顯出來(lái)。達(dá)利自言此畫表現(xiàn)了一種由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺，那么，無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)生成的畫面以及各類看似違和的物象組成的錯(cuò)位時(shí)空，反而變得合情合理。時(shí)空錯(cuò)位但卻并不“缺位”，鐘表的多處存在有著鮮明的時(shí)間指向。枯樹枝頭懸掛的鐘表和海怪背上附著的鐘表，是否在記錄它們各自死亡的時(shí)間?枯樹、海怪之死與鐘表也難脫干系，鐘表壓垮了它們，意味著任何生物終將在時(shí)間中消亡。換言之，生命逃不出時(shí)間的枷鎖。而時(shí)間真的可以主宰萬(wàn)物而至高無(wú)上嗎？顯然也并非如此。疲軟的表盤甚至趨于熔化，否定了時(shí)間堅(jiān)不可摧。被螞蟻和蒼蠅叮噬的鐘表，也給出了答案。生命的反作用力還不限于此，畫者（人類）的意識(shí)、無(wú)意識(shí)可以超越現(xiàn)實(shí)，在畫布上重新措置時(shí)空，這是對(duì)時(shí)間至上的致命一擊。也因此，此畫作名為《記憶的永恒》而非《時(shí)間的永恒》。此舉顯然是為了凸顯在與時(shí)間對(duì)抗過(guò)程中，生命的張力。然而，時(shí)間即敵人嗎？顯然也是否定的。所謂永恒，抑或西班牙語(yǔ)中的eternidad，均指時(shí)間上的持續(xù)不息。生命個(gè)體的記憶或許只能是有限的“永恒”，而記憶本身則趨于無(wú)限。

由詩(shī)人菲利波·托馬索·馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti)和畫家賈科莫·巴拉(Giacomo Balla)等人共同倡導(dǎo)的未來(lái)主義，在20世紀(jì)初期風(fēng)靡意大利乃至歐洲文藝圈，所形成未來(lái)主義畫派主張表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的概念，以類似于動(dòng)畫制作的重疊乃至交錯(cuò)的形象，展示速度和力量。《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》《陽(yáng)臺(tái)上奔跑的女孩》中慢鏡頭般的連續(xù)動(dòng)作，是時(shí)間的空間化表征。雷尼·馬格利特素以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格見稱，《比利牛斯山上城堡》中像云朵一般飄浮在空中的巨石，也是一種重置，其魔幻性足以彰顯。《被刺穿的時(shí)間》（Time Transfixed）中，疾馳的列車穿透壁爐，更深層的寓意則在于“刺穿”時(shí)間，打破時(shí)間統(tǒng)治下的沉寂，也即是藝術(shù)思維定式的僵局。

一般而言，作為書寫載體的圖像，記錄或敘述的是“現(xiàn)在”，現(xiàn)在的人物、景物、意識(shí)。當(dāng)然，在意識(shí)的操控下，圖像的敘述觸角也可以向過(guò)去回溯，向未來(lái)延展。正如照相術(shù)記錄此刻，但是當(dāng)拍照動(dòng)作結(jié)束，此刻已成“過(guò)去”。從這個(gè)意義上說(shuō)，圖像皆為過(guò)去。趙毅衡按照內(nèi)在時(shí)間向度，將照片視為過(guò)去向度敘述。那么，圖像所留駐的過(guò)去之現(xiàn)在、過(guò)去之過(guò)去、過(guò)去之未來(lái)，皆有可發(fā)掘的文獻(xiàn)價(jià)值乃至思想意義。

或隱或彰，圖像所含的時(shí)間性本身是一種存在。即便是一幅地圖，它只用來(lái)指示空間嗎？它生成的時(shí)間，它能指的時(shí)間，在一些場(chǎng)合顯得頗為重要?？季磕硞€(gè)古城的位移與興衰、某個(gè)海島的歷史歸屬，時(shí)間是地圖所提供的另一個(gè)可依據(jù)維度。將頃刻從奔流不息的時(shí)間長(zhǎng)河中抽離，凝定并記錄下來(lái)，賦之以形，這是意識(shí)與時(shí)間對(duì)抗中取得操控地位的勝利之舉。借助圖像（而非僅據(jù)文字）構(gòu)筑的時(shí)空?qǐng)鼍?，?shí)現(xiàn)“回到過(guò)去”或“穿越未來(lái)”，在一定程度上成為現(xiàn)實(shí)。圖像的可復(fù)制性、可塑性也為時(shí)間的形貌衍變提供各種可能。

二、潛在的時(shí)間序列和敘事情節(jié)

在談到空間中的并列時(shí)，萊辛認(rèn)為，繪畫由于所用的符號(hào)或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。上述未來(lái)主義風(fēng)格的繪畫，其實(shí)已是對(duì)萊辛觀點(diǎn)的反駁。當(dāng)然，萊辛也非不諳繪事，他又稱，繪畫也能模仿動(dòng)作，但只能通過(guò)物體，用暗示的方式去模仿動(dòng)作。事實(shí)上，繪畫中隱含的時(shí)間想象、潛在的時(shí)間序列和敘事情節(jié)，不但存在而且繁復(fù)。

1.多重時(shí)間結(jié)構(gòu)

無(wú)論是古埃及墓室壁畫，還是中國(guó)帝王吉服像，壁畫、雕塑、壽像客觀上確實(shí)起到了留駐容顏的作用。其本人或者后人，在若干長(zhǎng)時(shí)間之后回視的時(shí)候，會(huì)深切地感受到這一點(diǎn)。而就置于墓室的遺像或者供奉在壽皇殿的御容而言，顯然超越這一功能，更凸顯在彼岸永生的祈望。與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的懷古詩(shī)傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)，繪畫中亦有懷古主題。反古復(fù)始是中國(guó)藝術(shù)史上極為重要的現(xiàn)象，將古典形式重塑為當(dāng)代的藝術(shù)形式。宋人《讀碑窠石圖》中人物所讀之石碑，盡管看起來(lái)缺乏時(shí)間摧折后的歷史滄桑感，但石碑本身具有過(guò)往的指向性。如果它是墓碑，則記錄墓主生前事跡；如果是紀(jì)功碑，也是描述既成業(yè)績(jī)。

蘇軾的前后《赤壁賦》及后世不斷衍生出的《赤壁圖》，可謂是在時(shí)間之流中追溯的良好例證。蘇軾《赤壁賦》本身是對(duì)三國(guó)時(shí)期經(jīng)典歷史事件的詠懷之作，后世以文人畫為主流，諸多《赤壁圖》以蘇軾泛游赤壁為主題，圖文互涉，成就為經(jīng)典意象。那么，后代畫家所繪《赤壁圖》，既是對(duì)北宋蘇軾的追懷，又疊加了三國(guó)往事的歷史滄桑，可以說(shuō)是懷古之懷古。如此“一圖敘兩事”，或明或暗，涵蓋一文一武兩大主題，且承載厚重的文化記憶，使得一些《赤壁圖》也成為經(jīng)典之作。

2.場(chǎng)景分割與情節(jié)單元

與適合懸垂的掛軸畫不同，橫幅手卷長(zhǎng)度自由，通常數(shù)米甚至可達(dá)二十米，因此也被稱作長(zhǎng)卷。如此篇幅，可為更多內(nèi)容提供展現(xiàn)的空間。重要的是，長(zhǎng)卷空間的延展，也贏得了更多敘事時(shí)間。這一成果往往是通過(guò)多場(chǎng)景的組合來(lái)實(shí)現(xiàn)的。《韓熙載夜宴圖》中，隔成五個(gè)場(chǎng)景的屏風(fēng)與床榻，成為拉伸時(shí)間的利器。這數(shù)個(gè)場(chǎng)景之間明顯具有先后延續(xù)性，觀者從右至左逐步展開手卷，恰恰也“推動(dòng)”了夜宴情節(jié)的發(fā)展。這種“動(dòng)態(tài)觀賞下可觀、可游、可居的時(shí)間性成像方式”，或許可作為與西方焦點(diǎn)透視法分道而行的繪圖策略。在多幕劇般的展閱中，《韓熙載夜宴圖》實(shí)現(xiàn)完整敘事。

場(chǎng)景分割并非組圖、長(zhǎng)卷的專利品，相反，它在普通單幅圖像中也不鮮見。教室中教師講課、學(xué)生們聽講構(gòu)成一個(gè)情節(jié)單元（主場(chǎng)景），其中兩個(gè)學(xué)生交頭接耳也可以構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)景。明代仇英《博古圖》與杜堇的《博古圖》中的主人、賓客、童仆、侍女組合成多個(gè)場(chǎng)景，甚至由室內(nèi)延伸至室外。后圖從左至右，運(yùn)送、賞玩、收納三個(gè)情節(jié)單元依次展開，顯然構(gòu)成連續(xù)敘事。

國(guó)內(nèi)學(xué)者龍迪勇曾提出，圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化，即把空間化、去語(yǔ)境化的圖像重新納入到時(shí)間的進(jìn)程之中，以恢復(fù)或重建其語(yǔ)境。而就繪畫創(chuàng)作而言，畫者通過(guò)不同人物、動(dòng)作、場(chǎng)景勾畫出的空間來(lái)敘述持續(xù)中的事件，換言之，把時(shí)間空間化。如《韓熙載夜宴圖》，使用屏風(fēng)區(qū)分出不同的場(chǎng)景，以便為事件時(shí)間的騰挪提供空間，從而形成時(shí)間序列。此類敘事模式似乎容易理解、接受。那么《荷加斯兄弟的宣誓》之類的圖像由于缺乏鮮明的場(chǎng)景區(qū)分，就真的與敘事性無(wú)緣嗎？荷加斯授劍、三兄弟向?qū)殑π氖抢L畫的主體部分，作為襯托勇士英雄氣概的女眷們，她們泣不成聲的表現(xiàn)未必與三兄弟的宣誓“同一”時(shí)刻。勇士宣誓時(shí)間較短，女眷悲戚時(shí)間更長(zhǎng)，顯然無(wú)法對(duì)等、對(duì)應(yīng)。因此，一個(gè)人不能同時(shí)身處兩地，進(jìn)而推出《韓熙載夜宴圖》中的同一主體在多個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成時(shí)間序列，這誠(chéng)然無(wú)誤。但圖像中不同的人處于一地，也未必就是同時(shí)。女眷們泣不成聲也有在宣誓之后，甚至宣誓之前的可能。同樣，《蘇格拉底之死》中，門徒及親友們或凝神聆聽，或垂首嘆息，或抱頭痛哭，也未必皆與蘇氏接過(guò)毒酒的頃刻同步。如此說(shuō)來(lái)，場(chǎng)景分割可使圖像敘事性更為彰顯，但并非必要條件。

3.組圖的時(shí)間性鏈條

組圖是一組圖像的有機(jī)組合。較易理解的實(shí)例是連環(huán)畫，前后圖之間往往不僅展現(xiàn)了空間的變遷，也體現(xiàn)出時(shí)間的流轉(zhuǎn)。兩幅以上的圖像組合，構(gòu)成事件的時(shí)間性鏈條，可彌補(bǔ)單個(gè)圖像因抽離于事件的前因后果而導(dǎo)致的表意不明。四幅一組的圖像常體現(xiàn)朝暮、四季的自然時(shí)序，如湯顯祖《池上四時(shí)圖賦》有“殘春告謝，入夏清和”之類明顯的時(shí)序過(guò)渡。圖今雖不存，其賦可征?；蝮w現(xiàn)生平履歷，如何景明《四圖詩(shī)序》“燕泉先生由太仆卿陟副都御史，巡撫云南。朝士寵其行，即以其履歷大者為四圖以贈(zèng)，表之頌歌。四圖：一職方奉使，二藩省旬宣，三太仆考牧，四都憲巡撫”，皆以自然順序敘述。

有的組圖則不然，雖表現(xiàn)出明顯的時(shí)空變化，卻未必符合一般的輪替規(guī)律。明人朱之蕃編、陸壽柏繪《金陵四十景》影響較著，據(jù)朱氏自序，該集系其“養(yǎng)疴伏處，每阻游蹤，乃搜討紀(jì)載，共得四十景……聊足寄臥游之思”。意即摘之文獻(xiàn)，而非踏賞所得。那么，石城霽雪、白鷺春潮、鳳臺(tái)秋月、長(zhǎng)干春游之類顛亂時(shí)序的排法，并不為怪。清人徐上添編繪的《金陵四十八景》，雖對(duì)此有所增改，但也并未依時(shí)序重組。今人新作《滄浪十八景圖》，“葑溪問(wèn)桂”在“茂苑訪雪”之前，“烏鵲眺晚”在“府學(xué)讀晨”之后，卻在“驛亭送霞”之前。這體現(xiàn)出移步換景的時(shí)空遞轉(zhuǎn)，而場(chǎng)景重要程度也在影響其排位順序，甚至可以顛覆常規(guī)的時(shí)空順序。

非原生組圖，是由觀者將兩種或兩種以上的圖像“拼合”，進(jìn)行賞讀乃至對(duì)比研究。這一“后天性”的組圖，也會(huì)建構(gòu)起一定的時(shí)空聯(lián)系，生發(fā)出別樣的藝術(shù)意涵。故宮藏清帝讀書圖，前后對(duì)比，同一皇帝不同時(shí)期容顏的衰變，呈現(xiàn)的是時(shí)間不可抗拒的力量。各個(gè)皇帝書房陳設(shè)的不同，則不僅體現(xiàn)皇帝的喜好各異，還可見出社會(huì)的發(fā)展變化。如《玄燁吉服讀書像》，前設(shè)龍紋雕花桌案，兩側(cè)設(shè)書格，置書籍、文玩；雍正尚簡(jiǎn)，其讀書像兩側(cè)幾案只放置書籍、筆墨，無(wú)文玩，且省去桌案，以手持卷。再如圓明園圖，雍正時(shí)代的圖繪、乾隆時(shí)代增修后的圖繪、遭列強(qiáng)焚毀后的照片，前后對(duì)照，榮辱與滄桑盡現(xiàn)。

具有高度敘事性的敘事不僅描述變化及其結(jié)果，而且是描述根本結(jié)果。若以此為準(zhǔn)繩，圖像敘事與歷史敘事、小說(shuō)敘事判若云泥。但這并不妨礙對(duì)圖像敘事性的探討。“故事時(shí)間僅僅是通過(guò)畫面的空間性質(zhì)被暫時(shí)懸置，而未曾在畫面上顯現(xiàn)的情節(jié)依然是連貫的?！奔词故仟?dú)立的單個(gè)圖像，也為連綴其它圖像預(yù)設(shè)了接口。判斷圖像是否具有敘事性及其敘事性強(qiáng)弱，并不全在于它能否還原成具體的單個(gè)事件。抽象性的圖像同樣不乏敘事性，而不必遵循“一圖—一事—一史”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。敘事性的最本質(zhì)特征是時(shí)間序列，而非其他。

拉開時(shí)序并揭示圖像的敘事性，并不否認(rèn)圖像與文學(xué)敘事的差異性。杰拉德·普林斯曾言，“敘事的特點(diǎn)就是確信。就敘事性而言，明顯的、過(guò)去的比可能的、未來(lái)性的、有條件的或者當(dāng)前的更好”。圖像中潛在的時(shí)間序列和敘事情節(jié)，往往不及文學(xué)敘事性的昭昭在目，完整性也難苛求。當(dāng)然，我們也常常被文學(xué)或電影中的科幻敘事所吸引，說(shuō)明確信的“過(guò)去”并非一定優(yōu)于“未來(lái)”。而且普林斯自己也承認(rèn)，“敘事應(yīng)該是并非一目了然的”，潛在或明顯，各有千秋。電影藝術(shù)可以把上千年濃縮成90分鐘，往往轉(zhuǎn)眼已是數(shù)年，人們對(duì)此習(xí)以為常，但對(duì)靜態(tài)的圖像凝定了足夠敘事的時(shí)間這一說(shuō)法卻沒有給予應(yīng)有的認(rèn)同。

三、孕育性的頃刻是否唯一

靜態(tài)的單一圖像與瞬間之間有著一種視覺上的優(yōu)先聯(lián)系，有學(xué)者借此認(rèn)為在被稱為瞬間圖像中討論時(shí)間延展不具有實(shí)質(zhì)意義。溫迪·斯坦納（Wendy Steiner）也直指“圖畫的敘事性對(duì)美術(shù)史家們而言幾乎不足掛齒”。斯坦納因后文藝復(fù)興時(shí)期繪畫如《荷加斯兄弟的宣誓》之類，通過(guò)一個(gè)孤立的時(shí)刻來(lái)表征一個(gè)事件，不顯示之前之后的時(shí)刻而質(zhì)疑此類作品的敘事性強(qiáng)度，乃至目為“反敘事”。實(shí)際上，這一觀點(diǎn)過(guò)于保守和苛刻。我們不妨重新討論“孕育性的頃刻”或“耐人尋味的時(shí)刻”。如何理解萊辛所謂的“富于孕育性的那一頃刻”，它會(huì)具體出現(xiàn)在何時(shí)？是否唯一？前一個(gè)問(wèn)題，萊辛本人給出的答案是“可以讓想象自由活動(dòng)”的那一瞬間。那么，這在整個(gè)時(shí)間段里，顯然不是物理上而是意識(shí)中的某個(gè)節(jié)點(diǎn)。雕塑中拉奧孔父子掙扎的情形，具有前后延伸以使瞬間成為“事件”的可能。當(dāng)然，也并不能說(shuō)雕塑凝定的此一刻“可以讓想象自由活動(dòng)”，而下一刻就不行。如此看來(lái)，“可以讓想象自由活動(dòng)”的頃刻并非唯一。但是，畫家或雕塑家既然選擇以空間媒介來(lái)呈現(xiàn)，那么只能摘取“最富孕育性”的一個(gè)頃刻。更多的頃刻濃縮且隱藏其中，等待觀者發(fā)掘。誠(chéng)然，“孕育性的頃刻”即使不唯一，也不是無(wú)限的。正如泰山日出的觀景時(shí)機(jī)，可由無(wú)數(shù)瞬間構(gòu)成持續(xù)的一段時(shí)間，但它絕非恒久。

尤可補(bǔ)充的是，瞬間是被其他瞬間包圍起來(lái)的，雅克·奧蒙（Jacques Aumont）此語(yǔ)雖針對(duì)電影而言，繪畫或雕塑也同樣適用?，F(xiàn)實(shí)中并沒有孤立存在的瞬間，只不過(guò)繪畫所呈現(xiàn)的瞬間，其前后瞬間被隱匿了，不可明見。受制于呈現(xiàn)媒介，畫家只能外化出瞬間時(shí)間的樣態(tài)。“手繪圖像原本呈現(xiàn)的意義不是事件的瞬間狀態(tài)，而是要描述這一‘整個(gè)事件’?！蔽覀儜?yīng)當(dāng)嘗試解讀畫者的創(chuàng)作意圖，從而整體衡定其敘事性，而非只著眼于繪畫的空間呈現(xiàn)形式本身。

中國(guó)古今不乏《駿馬圖》。駿馬四蹄生風(fēng)，騰空躍起的瞬間，更顯生龍活虎的氣勢(shì)。躍起的馬蹄顯然經(jīng)歷了先前的蓄勢(shì)，也終會(huì)有落地的時(shí)候，畫面提取的不過(guò)是最精彩的剎那。從蓄勢(shì)到騰空，再到著地，是一個(gè)完整的持續(xù)性動(dòng)作。日行千里的駿馬也不可能只完成這一個(gè)動(dòng)作，而是將前述動(dòng)作反復(fù)進(jìn)行。所重復(fù)的每個(gè)動(dòng)作或許不盡一致，躍起的高度、跨度不必等同，但其連續(xù)性則是毋庸置疑的。這是圖像的時(shí)間敘事功能的體現(xiàn)。當(dāng)然，畫家筆下的駿馬也并非千篇一律。郎世寧《郊原牧馬圖》中嬉戲的兩匹馬，黑馬略占上風(fēng)，但稍微拉長(zhǎng)想象，在這一瞬間前后，白馬占據(jù)上風(fēng)也不是沒有可能。郎氏《百駿圖》中，一百匹馬姿態(tài)各異，可言者就更多了。

以圖像記錄男耕女織傳統(tǒng)生活的《耕織圖》，在南宋以后創(chuàng)作或仿作不息。清代，康雍乾三代君主都曾命宮廷畫師摹繪《耕織圖》，且親撰詩(shī)文為之題款。遍覽歷代《耕織圖》，一個(gè)共性是，圖中執(zhí)鞭趕牛的農(nóng)夫，顯然是在耕地“進(jìn)行時(shí)”。這一人、一牛、一犁的組合，處在田地的中心位置，不是田邊壟上。換言之，畫面反映的不是剛開始或剛結(jié)束這一瞬間，而是持續(xù)耕作的時(shí)間段。農(nóng)夫手中高高揚(yáng)起的鞭子，既作為一種動(dòng)力促進(jìn)，也證實(shí)了過(guò)程的持續(xù)。

米勒《拾穗者》中，人物模糊的五官，專注的表情，也可以說(shuō)面無(wú)表情，這些似乎都未被畫家作為重點(diǎn)。左邊兩人九十度俯身拾取田里的麥穗，但也不盡相同。中間的婦女腰間所掛的布袋里顯得鼓鼓囊囊，裝滿了麥穗，證明了拾穗活動(dòng)已然持續(xù)了一段時(shí)間。右邊略微俯身的婦女像在檢查剛撿完的一小片地方，也不妨視為扶著膝蓋從彎腰的姿勢(shì)緩緩站立，稍事休息。無(wú)論如何，她的動(dòng)作與前述俯身二人既是循環(huán)，也是互補(bǔ)。換言之，此時(shí)彎腰之人也有起身之時(shí)，此時(shí)起身之人也有彎腰之時(shí)。把瞬間拉伸、延展成敘事單元，連接俯身、起身的動(dòng)作似乎意義不大，但正是諸如此類的延展、連接，才有了腰間漸趨飽滿的布袋、背后顆粒歸倉(cāng)的田野。遠(yuǎn)處的馬車、指揮者的鞭子等圖上各個(gè)元素都得以從孤立到融通，甚至可以“動(dòng)畫”起來(lái)。敘事情節(jié)漸趨清晰且完善，畫者所欲表達(dá)的意旨也更為鮮明。米勒的現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村題材畫作，飽含對(duì)勞苦大眾的深情。勞苦不是一個(gè)瞬時(shí)性狀態(tài)，面朝黃土背朝天的勞苦農(nóng)婦，即使起身，也已無(wú)法直立，這顯然是日積月累的結(jié)果?！妒八胝摺芬再|(zhì)樸凝重的畫風(fēng)，如實(shí)地反映了這一點(diǎn)，其蘊(yùn)含的時(shí)間敘事藝術(shù)也力透紙背。

因此說(shuō)，圖像表層是時(shí)間的定格，其剖面，盡是時(shí)間的沉淀，折射過(guò)往，甚至映照未來(lái)。換言之，圖像記錄的是時(shí)間點(diǎn)，反映的卻是時(shí)間段。這是圖像何以敘事的功能屬性與張力體現(xiàn)。藝術(shù)魅力的制高點(diǎn)，不在起點(diǎn)或終點(diǎn)，恰在旭日即將噴薄而出，花朵含苞待放，佳人半遮顏面的這一瞬間。這一瞬間承載繼往開來(lái)的使命。擲鐵餅者上身前傾，弓起左腿，掄起右臂，下一刻即要投擲出去；拉奧孔頭部后仰，身體扭曲，表情痛苦，父子垂死掙扎，掙脫或斃命就在此刻。這個(gè)藝術(shù)魅力的發(fā)源點(diǎn)與制高點(diǎn)，必須是曾在、現(xiàn)在和將在的匯聚點(diǎn)。易言之，在靜止的圖像中，以持續(xù)運(yùn)動(dòng)的活力來(lái)體現(xiàn)時(shí)間的延展性乃至永恒性。

達(dá)尼埃爾·阿拉斯曾稱，《蒙娜麗莎》瞬間的微笑如同一座橋，使觀者經(jīng)歷混沌—優(yōu)雅的雙重時(shí)間流程，體現(xiàn)出對(duì)伯格森“綿延”概念的思考，并將其視為肖像畫藝術(shù)的最基本命題。為敘事贏得時(shí)間，其他類型的圖像也不例外。如果說(shuō)焦點(diǎn)透視法是西方繪畫征服空間的利器，那么，我們可以把“孕育性的頃刻”作為駕馭時(shí)間的法寶。這一點(diǎn)，中西繪畫皆然。越是蘊(yùn)含時(shí)間流動(dòng)性的繪畫，越顯靈活生動(dòng)；反之，可以“動(dòng)畫”觀之的圖像，由于凝結(jié)了“富于孕育性的頃刻”，可供解讀和延展的時(shí)間性越豐富。未來(lái)主義者致力于展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，且全過(guò)程呈現(xiàn)，實(shí)際上并未否定富于孕育性的頃刻，而只是把不唯一的頃刻和盤托出。

四、敘事意圖和觀者參與

治圖像者常引陸機(jī)之語(yǔ)，所謂“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。事實(shí)上，描摹人與物的形貌之外，敘事也是圖像的天然使命。無(wú)論是圖像個(gè)體還是總體，空間體現(xiàn)并捍衛(wèi)的是規(guī)則和秩序，時(shí)間的流動(dòng)性和延續(xù)性則起到調(diào)劑乃至激活的作用。時(shí)間的延續(xù)，是空間得以轉(zhuǎn)換、擴(kuò)展的保證。由此，圖像得以納入更為豐富的物象乃至意涵，敘事成為可能。

一方面古今人有繪圖以紀(jì)事的文化傳統(tǒng)，另一方面，我們對(duì)圖像的敘事性認(rèn)識(shí)不足、闡釋不夠。除了言不盡意，古人也常有畫不盡意之說(shuō)。不僅指難以描繪之狀，范成大所謂“誰(shuí)知搖落霜林畔，一段韶光畫不成”之類；也指難以敘述之事，元好問(wèn)所謂“十年舊隱拋何處，一片傷心畫不成”之類。圖像敘事的難度，實(shí)際在于以空間表現(xiàn)時(shí)間的跨維度鴻溝。更何況，此空間往往是方寸之地，而彼時(shí)間，常常是悠悠千古。盡管如此，圖像敘事仍在嘗試中不斷演進(jìn)和突破。無(wú)論是西方繪畫《最后的晚餐》《林中狩獵》，還是中國(guó)繪畫《韓熙載夜宴圖》《康熙南巡圖》等，僅就題目即可觀知，顯然是為敘事而作。即使是肖像畫，也不止停留在繪形。提供外貌方面的信息是為了貫徹某種敘事意圖，帝王御容和士民寫真概莫能外。

嘉道時(shí)期王賡言有《紀(jì)事八圖》，分題為待漏、出京、抵里、渡江、夜課、秋試、雅集、游山，曾燠、吳嵩梁等人皆為之題詠。俞樾言薛時(shí)雨（字慰農(nóng)）《煙云過(guò)眼圖》，“薛慰農(nóng)觀察，綜其生平所閱歷，繪圖凡八，而總題之曰‘煙云過(guò)眼’”。該圖八幀：椿庭侍讀、棣萼談經(jīng)、滁山村學(xué)、淮水秋風(fēng)、燕市紅塵、鴛湖春夢(mèng)、章門戢影、滬瀆從軍，誠(chéng)然生平全景寫照。嚴(yán)辰《題陳慕青女史紀(jì)事八圖》，八圖分別是蕉下評(píng)詩(shī)、月下聯(lián)句、風(fēng)雪吁天、寫韻謀生、刲股療病等，亦以紀(jì)事為宗。完顏麟慶宦游南北，游歷山水多有所得，自撰行止并請(qǐng)人繪圖成《鴻雪因緣圖記》，一事一圖，全帙凡240圖之多。晚清黃璟（字小宋）擅繪山水，足跡所歷每以詩(shī)畫紀(jì)事，先后有《壯游圖》《益壯圖》。俞樾序文稱“小宋黃君有《壯游圖》，每圖為一事，凡百有二十事”。諸如此類，不勝枚舉。

《圖像證史》一書的作者彼得·伯克，在可視的敘事史一章開篇即明言，每張畫像敘述了一個(gè)故事。且分別指出，藝術(shù)家必須把連續(xù)的行動(dòng)定格在一張畫面上，表現(xiàn)一個(gè)過(guò)程又要避免留下同時(shí)性的印象，而觀眾也必須意識(shí)到繪畫是經(jīng)過(guò)定格的，甚至需要識(shí)別圖像的敘事習(xí)慣或話語(yǔ)。圖像敘事的隱含性及其召喚結(jié)構(gòu)，要求觀者參與乃至“唱和”。孕育性的頃刻是作為過(guò)程的頃刻。我們所需要做的是解凍凝定的時(shí)間，看見過(guò)程，而非只是形貌。

對(duì)觀者而言，面對(duì)一幅繪畫，應(yīng)“設(shè)身處地”，憑借自身的知識(shí)積累，抓取圖像所昭示的信息，進(jìn)入其特定的時(shí)空之中，方能領(lǐng)略出它是一幅藝術(shù)作品、一幅古時(shí)作品，而非其它。如此說(shuō)來(lái)，一幅名畫的藝術(shù)價(jià)值幾何，往往取決于觀者的鑒賞水平。那么，其價(jià)值是否全然由觀者決定？在時(shí)間性維度上，畫者、畫作與觀者如何有機(jī)聯(lián)結(jié)且各顯神通？事實(shí)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖為空間藝術(shù)形式，優(yōu)秀畫作本身隱含著時(shí)間想象，畫者為其賦予了凝結(jié)一定信息的召喚結(jié)構(gòu)，等待乃至誘導(dǎo)觀者切入情境。如中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌是抒情詩(shī)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是寫意畫，讀者、觀者“能夠”感同身受，一定程度上得力于詩(shī)歌、繪畫本身是表情達(dá)意的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作中已為接受者領(lǐng)會(huì)詩(shī)情畫意提供了相當(dāng)?shù)谋憷＞臀覈?guó)傳統(tǒng)的大多數(shù)詩(shī)、畫作品來(lái)看，即使時(shí)空各異，一般不存在接受者完全讀不懂、看不懂的作品。哪怕是李商隱的朦朧詩(shī)，一般認(rèn)為其背景實(shí)事難考，意圖指向不明，但該類詩(shī)所欲表達(dá)的，正是難以明說(shuō)、細(xì)說(shuō)的情意，反映的是當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的事項(xiàng)。

畫者、畫作與觀者的有機(jī)聯(lián)結(jié)，其線索是固然存在的。即使在王維《雪中芭蕉》一案中，畫者也并非沒有提供這一線索。當(dāng)然，觀者所領(lǐng)會(huì)到的詩(shī)情畫意，是否就是創(chuàng)作者所傳遞出的詩(shī)情畫意，仍需要具體考察。就《雪中芭蕉》而言，批評(píng)者停留在形象而非意象的層面，圍繞兩個(gè)時(shí)間錯(cuò)置的共存形象而聚訟紛紜，這提示我們對(duì)時(shí)間性問(wèn)題不能一概忽視。更進(jìn)一步而言，對(duì)圖像中的時(shí)間與空間的兼容問(wèn)題需要再作探討。

時(shí)間性的流動(dòng)成像方式，給某種帶有敘事性情境的表達(dá)帶來(lái)了便利。中國(guó)畫時(shí)間性的書寫方式，也往往需要觀者時(shí)間性的觀賞方式與之對(duì)應(yīng)。即所謂的游目、游賞。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)期未建構(gòu)出類似于西方焦點(diǎn)透視的空間結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，西畫也并非只注重空間營(yíng)造?！蹲詈蟮耐聿汀匪鶖⑼聿褪录臅r(shí)間顯然不是一秒或者一瞬，而是持續(xù)較長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段。如此具有時(shí)間張力和隱含敘事的繪畫，即使被靜態(tài)、平面的媒質(zhì)所限，也足以誘發(fā)觀者對(duì)所呈現(xiàn)情景前因后果的聯(lián)想。換言之，由“頃刻”到事件整體，化有限于無(wú)限。這既是觀者的領(lǐng)悟力所致，又何嘗不得益于畫者智慧的創(chuàng)作力？

敘事性依賴于接受者，其價(jià)值也是如此，一定程度上消解了敘事媒介在敘事強(qiáng)弱上的差異性。讀者、觀者的理解乃至參與，使得圖像也成為理想的敘事媒介。故而，有學(xué)者在貢布里希等人觀點(diǎn)基礎(chǔ)上提出，圖像敘事之構(gòu)成，實(shí)涉及繪者之安排與閱聽人唱和歷程。意即繪者安排的視覺元素、擬再現(xiàn)場(chǎng)景及預(yù)設(shè)故事線索；同時(shí)涉及閱聽人如何覺知圖像相似度、對(duì)應(yīng)熟知情境，從而連綴整體圖像而成完整敘事。

時(shí)至晚清，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》“倩精于繪事者，擇新奇可喜之事，摹而為圖”，《時(shí)事畫報(bào)》“不惜重資，延聘美術(shù)家專司繪事，凡一事一物，描摹善狀，閱者可以征實(shí)事而資考據(jù)”。如此在普通民眾識(shí)字率較低的時(shí)局下，以圖敘事，開啟民智其功甚偉，實(shí)現(xiàn)有較多娛樂(lè)色彩的“低調(diào)啟蒙”。當(dāng)下博物館中陳列的舊照片，其價(jià)值不在于歷史久遠(yuǎn)，而在于它記錄了重要的歷史人物或事件。所謂的重要?dú)v史人物，也是因在重要事件中發(fā)揮作用才變得重要。如抗戰(zhàn)時(shí)期的遺存舊照，觀者在目睹的時(shí)候，解讀到的是持續(xù)數(shù)年的侵略與抗?fàn)幨?，而不僅僅是圖像定格的某一頃刻。

余 論

在中西方語(yǔ)言和哲學(xué)辭典中，一般都認(rèn)為時(shí)間與運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)不可分離，和空間也不可分離。相對(duì)應(yīng)的，空間與時(shí)間也不可分離。萊辛界分詩(shī)畫，顯然不是為了將二者對(duì)立。討論圖像的時(shí)間性，也并非剝離其空間性。明代“后七子”領(lǐng)袖人物李攀龍《董生寫〈四子圖〉》有“青萍交映千秋色，玉樹長(zhǎng)含萬(wàn)里風(fēng)”句，以“千秋”“萬(wàn)里”寫出畫中時(shí)間與空間的交匯。由時(shí)空維度同時(shí)著意這一詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，至遲在杜甫那里即已成經(jīng)典范式。如其廣為流傳的《絕句》詩(shī)寫道：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船?！痹撛?shī)雖非為題畫而作，但整體詩(shī)境極具畫面感。

繪畫在時(shí)空與動(dòng)靜的交互關(guān)系中，凸顯想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力。在繪畫藝術(shù)中，空間性是顯性的，時(shí)間性則往往是隱性的。圖像作為可視化敘事，與文學(xué)敘事相輔相成乃至分庭抗禮。當(dāng)我們想要敘述一場(chǎng)婚禮、一次煙花表演或者海濱旅行，圖像的敘事潛力得以彰顯，甚至優(yōu)于文字。正如瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢菜裕骸敖裉斓倪B環(huán)畫不著一字便能呈現(xiàn)一場(chǎng)原創(chuàng)性的迷你劇。”文字之外，圖像蘊(yùn)含的時(shí)間性與敘事性同樣值得關(guān)注。當(dāng)然，圖像敘事并不意味著所敘述的皆是事實(shí)。不拘于宗教、歷史、風(fēng)俗、人物、肖像或靜物主題，也不限于連環(huán)畫、單幅或組圖，圖像的敘事類型、敘事策略及其啟示意義都有值得進(jìn)一步探賾的空間。