摘要：表演藝術(shù)的核心是演員塑造角色，是演員用自己的身體和情感使文字形象變成活生生的舞臺形象的過程。要想完成這項工作，必須處理好演員與角色之間的關(guān)系。因為演員三位一體的特性，演員塑造角色時同時擁有雙重自我，過著雙重生活，這使得演員與角色的關(guān)系既有矛盾性又有統(tǒng)一性。演員需要分析研究劇本，構(gòu)思角色形象，并通過假使和情感元素組合等方法去感受角色的內(nèi)在，由內(nèi)而外去適應(yīng)角色所需，再利用肢體語言和有聲語言塑造人物形象。

關(guān)鍵詞：角色塑造；三位一體；雙重自我；雙重生活

中圖分類號：J821.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-0-03

0 引言

演員和角色是兩個獨立的個體，他們之間存在矛盾，演員如何利用自身材料去化解與角色之間的矛盾，即演員塑造角色的核心。文章分析演員與角色的關(guān)系，探討通過劇本分析、角色構(gòu)思，利用假使和情感元素組合等方法體驗角色生活，最終通過有效的肢體語言和有聲語言向角色靠攏，實現(xiàn)演員與角色的統(tǒng)一。

1 演員與角色

1.1 演員塑造角色

演員必須明確戲劇表演藝術(shù)的核心，必須掌握表演藝術(shù)的核心技能。英國著名表演藝術(shù)家亨利·歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)作并賦予詩人的創(chuàng)作以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺上?！保?］這里所說的詩人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此可以看出，表演藝術(shù)需要演員在分析劇本的前提下，構(gòu)思劇中人物，用自己的身體和情感使文字形象變成活生生的舞臺形象。這種舞臺人物形象的藝術(shù)創(chuàng)作，就是演員塑造角色的過程。

1.2 演員與角色的矛盾性

演員塑造角色需要演員解決出現(xiàn)在演員與角色之間的矛盾，才能實現(xiàn)從內(nèi)到外的統(tǒng)一。演員本人是第一自我，劇本里的角色是第二自我，第一自我和第二自我必定有不同的思想、性格和人生經(jīng)歷，無論角色和演員如何接近，都不可能做到完全等同。即便劇作家創(chuàng)作角色時是參照演員本人來設(shè)定角色，但第一自我和第二自我在舞臺上對正在進行的任務(wù)的反應(yīng)不可能是一致的。例如，第一自我此刻正在舞臺上冷靜地完成第二自我的塑造，其需要控制自己記住臺詞、記住走位、該哭的時候哭、該笑的時候笑。而第二自我很可能正在感受劇中主人公的悲歡，所以演員與角色之間具有矛盾性。

1.3 演員與角色的統(tǒng)一性

演員準(zhǔn)備角色和呈現(xiàn)角色時是第一自我和第二自我同時存在的，演員的第一自我需要控制第二自我去呈現(xiàn)角色的喜怒哀樂，還要將自己真實的情感元素融入角色的情感中，以自己的身體作為工具和材料來塑造角色。演員一邊過著自己的真實生活來獲得感受，一邊又過著角色的生活獲得角色的感受。這種雙重自我和雙重生活帶來的矛盾必須由演員自己去實現(xiàn)統(tǒng)一，并且最終統(tǒng)一在角色身上，所以演員和角色之間又存在統(tǒng)一性。

2 演員構(gòu)思角色

2.1 分析劇本與角色

演員在創(chuàng)作角色時，第一自我起著主導(dǎo)作用，演員要以自己的認識、涵養(yǎng)與學(xué)識去分析劇本和角色。朱光潛先生強調(diào)：“演員要事先仔細研究劇本，揣摩人物的性格和內(nèi)心生活以及它的表現(xiàn)方式，先在心中把這個人物的形象塑造好，把他的一舉一動、一言一笑，都準(zhǔn)確地塑造出來，這樣他心里就有了個理想的范本。”［2］了解劇本的時代背景可以準(zhǔn)確地想象角色身著什么樣的服飾，有著什么樣的生活方式、行為習(xí)慣。

通過分析和研讀劇本可以想象角色的外在形象。了解角色在劇中與其他人物的復(fù)雜關(guān)系，可以深刻理解人物的行動線和感情線，知道角色的性格，直到角色在自己腦海中的形象越來越清晰，這樣才不至于斷章取義，偏離編劇創(chuàng)作角色的意圖。研讀劇本和分析人物的過程是演員尋找第二自我的過程，焦菊隱先生稱之為心象的建立，朱光潛先生稱其為理想的范本，哥格蘭先生把它叫作角色構(gòu)思。劇作家創(chuàng)作的文學(xué)形象在一定程度上規(guī)范了演員的表演，作為演員也要準(zhǔn)確找到這樣一種創(chuàng)作規(guī)范，才可以更加明確如何向規(guī)范靠攏。

2.2 利用假使體驗角色的內(nèi)心

演員需要化解和角色之間的矛盾，其中包含自己與角色之間存在的思想、性格和感情上的矛盾，演員需要在自己身上培養(yǎng)角色的東西，以便在舞臺呈現(xiàn)的瞬間真實地再現(xiàn)角色。角色的一切是演員藝術(shù)創(chuàng)作的對象，演員經(jīng)過對角色的研究、分析以后，以自己的身體為材料去再現(xiàn)角色的一切。角色的一切是“我”（演員）去“再現(xiàn)”（藝術(shù)創(chuàng)造）出來的，并非“我”身上原來就有的，或是從“我”的因素中變出來的。強調(diào)這個是因為如果演員遇到的角色，其生活是演員本身從來沒有經(jīng)歷過的，不能調(diào)動以往的生命體驗再現(xiàn)的時候，演員就可以利用假使這一方法感受角色的內(nèi)心。

對演員來說，劇本中一切物質(zhì)條件都是虛構(gòu)的，演員必須通過想象讓自己進入這樣的規(guī)定情境中，去建立起角色的信念感，進入“我就是”的創(chuàng)作狀態(tài)。只有相信自己就是角色，并且生活在角色存在的規(guī)定情境中，才會下意識作出與角色相符的反應(yīng)和行動。

以筆者演出的劇本《但丁街兇殺案》中的大反派兒子沙里為例。沙里從小和母親相依為命，在一次大逃亡中，沙里被法西斯抓去幾個月，被洗腦，最后被同化為出賣自己祖國的叛徒，結(jié)尾伙同同黨開槍打死了和自己政治立場敵對的母親。這個反面角色的生活及思想感情和筆者是對立的，他的行為也是筆者抵觸的，這個角色所經(jīng)歷的被俘虜且被洗腦最后連自己母親也想開槍殺死的經(jīng)歷，筆者也沒有。在這種情況下，如何才能對角色感同身受，讓自己去成為角色，而不是讓角色遷就表演者呢？

筆者只能假定這些事件真實發(fā)生了。筆者正是活在那樣一個動亂的年代，被這樣俘虜了去，關(guān)在漆黑一片的牢房里，周圍都是不絕于耳的慘叫聲，如果不成為法西斯的走狗，將即刻被處以極刑。在不斷的逼迫下，出于對死亡的恐懼，最終筆者的人性被扭曲，出賣了自己的靈魂。有了這樣的體驗之后，筆者便在舞臺上能夠準(zhǔn)確地作出反應(yīng)。當(dāng)演員完全體驗到并相信特定的感覺時，就能為自己的行動找到心理依據(jù)，會感到自信，就不會在舞臺上畏首畏尾，游離在第一自我和第二自我之間。這種想象對演員來說是創(chuàng)造的，不同于演員的真實生活。對觀眾來說，恰如斯坦尼斯拉夫斯基所說的“令人相信的欺騙和虛構(gòu)”，因此它是真實的。借假使來體驗角色生活，是統(tǒng)一演員與角色的有效途徑［3］。

2.3 充分組合調(diào)動自身的感情元素

演員塑造角色時需要借假使來體驗角色生活，從而化解演員與角色的矛盾。演員體驗到的感受是演員藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果，這整個假定、想象的過程是虛構(gòu)的，但是過程中感受到的某一感情元素，如驚恐、悲傷又是演員本人在現(xiàn)實生活中感受過的、真實的感情元素。如果筆者表演兒子沙里在回想起獄中那種即將被殺害的場景時沒有調(diào)動真實的恐懼感，表演將不會感染觀眾，觀眾也感受不到這個人物的懦弱與貪生怕死。

這兩者的關(guān)系是演員運用自己的感情元素作為材料，在角色的規(guī)定情境中作恰當(dāng)?shù)慕M合和搭配，創(chuàng)造了角色的感情和生活。任何感情元素都是演員自己的，是從演員的感情記憶或情緒回憶中得來的，而非角色的。所以演員不能離開自我去假造感情，否則這種感情就會立即失去真實感［4］?！霸谖枧_上失掉自我，體驗馬上就停止，做作馬上就開始?！彼匝輪T要想統(tǒng)一與角色之間的矛盾，還要將第一自我的情緒記憶植入第二自我的生命中，最終的角色呈現(xiàn)既有劇作者筆下屬于角色的情感和情緒，又有演員本人的過往情緒記憶，最終都統(tǒng)一到演員塑造的角色身上，這也是演員對角色塑造的一種升華，是不同于匠藝式表演的最大區(qū)別。

3 演員呈現(xiàn)角色

3.1 肢體語言的改造

在戲劇表演藝術(shù)中，演員利用自身材料（他自己的臉、他的身體和他所經(jīng)歷過的生活）來塑造角色。在演員的第一自我向第二自我靠攏的過程當(dāng)中，要突出兩者的相似之處，抑制相悖之處?？梢岳弥w語言的改造來體現(xiàn)第二自我的形象，換句話說，演員可以借助一些能深刻體現(xiàn)角色內(nèi)在想法的外在表現(xiàn)形式，以達到令觀眾產(chǎn)生共鳴的效果。

借助肢體語言來完成表演是體現(xiàn)角色內(nèi)在想法和外在形象最重要的一種方法。不同的人物在不同的規(guī)定情境中、不同情緒狀態(tài)下，肢體動作是不一樣的。演員需要在分析和感受藝術(shù)對象之后，改造肢體語言，這種改造是遵循人物內(nèi)心的表達。丹欽科曾提出“形體自我感覺”的概念，指“演員通過對劇本和舞臺虛構(gòu)的感受，在自己創(chuàng)作機體上所生發(fā)出、創(chuàng)造出的‘感覺”［4］。

舞臺和生活一樣，任何肢體動作都是有心理依據(jù)的，明確此時此刻角色的心理感受，就能確定肢體語言該如何呈現(xiàn)。常規(guī)認知中的老年人就是緩慢的、年輕人就是健步如飛的肢體狀態(tài)并不適用于所有的劇本和角色上，如一個有心事的年輕人，他走路可能像腳下拖著大石頭一般；中了彩票的老年人，也可能笑得像個孩子。演員要想在舞臺上通過肢體語言準(zhǔn)確生動地再現(xiàn)角色形象，必須由內(nèi)而外感受到這種“心理-形體自我感覺”。如果演員可以正確地將獲得的人物體驗融入行動中，那么其在舞臺上的全部行動會變得非常準(zhǔn)確，會顯得合乎規(guī)律。當(dāng)形體自我感覺和行動融合在一起時，它們就能引導(dǎo)演員融入規(guī)定情境中，在這種規(guī)定情境的生活中就會出現(xiàn)由劇本的境遇引起的和屬于角色形象固有的種種情緒。

當(dāng)演員的第一自我準(zhǔn)確獲得“形體自我感覺”之后，就能準(zhǔn)確作出反應(yīng)。如筆者曾經(jīng)扮演的《但丁街兇殺案》中的大反派沙里，在被母親拉去警局自首的時候，表現(xiàn)出了空前的恐懼。這和筆者的情況是非常不符的，因此必須從形體上作出調(diào)整，于是筆者想到小時候被大狼狗追趕的場景——縮在墻角，雙手擋在前方，大聲吼叫。這正如劇中沙里掏出槍恐嚇母親一樣，這不是有底氣的狀態(tài)，而是因為害怕，要提高音量地喊叫，是一種被逼急了的應(yīng)激反應(yīng)。當(dāng)筆者體會到這些，在作出相應(yīng)的肢體調(diào)整后，就把沙里這個大反派色厲內(nèi)荏的性格特征表現(xiàn)出來了。

3.2 有聲語言的改造

在戲劇表演過程中，除了肢體語言的表演形式外，有聲語言的改造同樣重要。在話劇舞臺上，人物的情緒變化和性格特征都要通過演員說臺詞時的節(jié)奏、語音、語氣的變化體現(xiàn)出來。演員需要忘記自己說話的方式，向角色的說話習(xí)慣靠攏。

如大反派沙里在被母親拉去警察局的時候，筆者自然聯(lián)想到告發(fā)同伙，在牢房里會被敵人殘忍殺害的場景。想到這一點，筆者自然改掉自己日常說話的冷靜，開始心虛、慌張，慢慢地，情緒快到崩潰的極點——害怕得說不出一句完整的話，忍不住哭泣，向母親求饒。這種帶著哭腔，斷斷續(xù)續(xù)，又在吶喊、咆哮的狀態(tài)需要氣息和情緒的配合，還要有適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

這個時候是筆者的第一自我控制著第二自我來完成。當(dāng)時，筆者被要求既要表現(xiàn)出受驚時說話的語言特征，又要讓觀眾聽清人物講了些什么，還需要注意情緒的連貫和飽滿。

這不是憑空就能完成的，需要演員在日常生活中勤練基本功，做氣息、吐字和情感爆發(fā)力的訓(xùn)練。訓(xùn)練好相應(yīng)的肌肉群，才能實現(xiàn)在舞臺上的瞬間爆發(fā)。所以，演員應(yīng)當(dāng)掌握好臺詞的技巧，才能更好地實現(xiàn)演員與角色的統(tǒng)一。

4 結(jié)語

演員的雙重自我決定著演員與角色的關(guān)系是既矛盾又統(tǒng)一的，演員要想塑造好角色，必須化解自身與角色之間的矛盾。解決此種矛盾主要依靠演員自身來完成，并最終呈現(xiàn)在創(chuàng)作的成品——角色上。要想扮演好一個角色，實現(xiàn)自身與角色的統(tǒng)一，演員必須仔細分析和研究劇本，了解人物設(shè)定，構(gòu)思人物形象。在構(gòu)思的過程中，演員可以通過假使去體驗角色的內(nèi)心，再組合、調(diào)動自身的感情元素、情緒記憶，融入第二自我的塑造當(dāng)中。在最終的舞臺呈現(xiàn)階段，演員要利用自己的肢體語言、有聲語言將其構(gòu)思好的人物形象呈現(xiàn)在舞臺上，這時舞臺上出現(xiàn)的不再是演員自身，而是演員基于自己的身心融合建構(gòu)出的人物形象，是角色的狀態(tài)。

在日常生活中，演員要多去體驗生活，知悉生活中的五味雜陳，當(dāng)角色需要演員調(diào)動某一種情感元素或者情緒記憶時才能召之即來。演員要多讀書，提升自身的人文素養(yǎng)，這樣更有利于深刻理解角色，進而成功演繹角色，還要勤于鍛煉形體和臺詞的基本功，訓(xùn)練好了自身材料，才能塑造千變?nèi)f化的角色形象，這也是解決演員與角色矛盾的有力武器。

參考文獻：

［1］ 亨利·歐文.“演員的矛盾”討論集［M］.上海：上海文藝出版社，1963：256.

［2］ 朱光潛.“演員的矛盾”討論集［M］.上海：上海文藝出版社，1963：1.

［3］ 慕冰.“演員的矛盾”討論集［M］.上海：上海文藝出版社，1963：180.

［4］ 胡導(dǎo).戲劇表演學(xué)：論斯氏演劇學(xué)說在我國的實踐與發(fā)展［M］.北京：中國戲劇出版社，2002：143.

作者簡介：邱飛（1994—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。