摘要：一直以來，音樂劇的演唱因其風格和發(fā)聲方式的多樣化而使這一藝術形式的舞臺呈現(xiàn)更加豐富多彩，但同時其唱法的多樣化也使音樂劇演唱變得更加復雜。在學習音樂藝術時，很多時候教師會特別強調學生的悟性，而忽略了科學講解專業(yè)知識。文章借鑒艾斯蒂爾教學法，將人體嗓音結構的理論知識與音樂劇演唱實踐相結合，針對音樂劇演唱中最常用的六種唱法，從其定義、音色特點、技術要求、具體運用等幾個方面進行歸納和總結，旨在使音樂劇演唱的學習目標更加明確，讓學生明確知道不同的演唱技巧或方法所涉及的聲學生理狀態(tài)會產生哪些變化，并在此基礎上建立良好的身體感知，掌握正確科學的演唱技巧。

關鍵詞：音樂??；演唱方法；多樣性

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-00-03

在艾斯蒂爾（語音研究和語音訓練領域的世界先驅人物）的語音訓練體系中，根據(jù)語音質量的生理、聲學和知覺特征，她把聲音分為六種——說話音質、歌劇音質、假聲音質、吶喊音質、鼻音音質和嗚咽音質。把這幾種音質運用到音樂劇演唱中，也衍生出了六種演唱方法——混聲唱法、古典式唱法、假聲唱法、吶喊唱法、鼻音唱法和嗚咽唱法。

1 混聲唱法（Mix）

所謂“混聲”，是指從低音區(qū)到高音區(qū)都能按照一定比例將頭聲和胸聲結合起來而發(fā)出的聲音。通常情況下，“混聲”這個概念是相對于“真聲”和“假聲”而言的，發(fā)混聲的前提是要會發(fā)真聲和假聲，然后用假聲的狀態(tài)把真聲往里面套，最后發(fā)出來的就是混聲?；炻暟◤娀?、弱混、平衡混，而這些不同類型的混聲則是由真假聲不同的比例關系衍生出來的。強混是真聲比例大，假聲比例??；弱混是假聲比例大，真聲比例小；平衡混則是真假聲比例參半。

混聲因為中和了明亮和暗淡兩種聲音色彩，所以混聲最大的音色特點是柔和、適中，讓人聽起來有一種不費力的感覺。但值得注意的是，每一種唱法并不代表一種固定的音色，因為同一種唱法運用到不同歌曲、不同人物中都會有相應的細節(jié)調整，即使同為混聲，強混、弱混和平衡混所呈現(xiàn)出來的音色特點也不盡相同，所以本文提到的不同唱法的音色特點是指整體和概括性的特點，而非絕對和不變的特點。

根據(jù)艾斯蒂爾聲音訓練體系的理論，發(fā)聲時聲帶閉合有以下幾種方式：厚閉合、半厚閉合、薄閉合、不完全閉合以及氣泡音閉合。而這幾種閉合方式都是基于發(fā)聲時兩片聲帶振動時的接觸面積和接觸時間的不同而進行分類的?；炻暿窃诩阻技『铜h(huán)甲肌協(xié)調作用的情況下發(fā)出的，當發(fā)強混聲時，甲杓肌為主導，聲帶較發(fā)真聲時仍然處于收縮（縮短）狀態(tài)，但邊緣會拉長變薄，聲帶振動時的接觸面積也比發(fā)真聲時要小，也就是半厚閉合；當發(fā)弱混聲時，環(huán)甲肌為主導，聲帶為拉伸（拉長）狀態(tài)，聲帶振動時的接觸面積會進一步縮小，轉為邊緣接觸，即薄閉合。

在音樂劇演唱中，混聲唱法的運用較為廣泛，迪士尼風格的演唱可以作為混聲運用的典型代表。例如，音樂劇《小美人魚》中的唱段《你世界的一部分》，音樂劇《魔發(fā)奇緣》中的唱段《我看見光》等。此外，在一些講述感和敘述性較強的歌曲中也常會運用混聲唱法，如音樂劇《忠誠》中的《更高》，音樂劇《長腿叔叔》中的《我認識的人少之又少》和音樂劇《致埃文·漢森》中的《永遠》等。

2 古典式唱法（Legit）

音樂劇中的古典式唱法，有一個專門的名詞叫“Legit唱法”，“Legit”是單詞“Legitimate”的縮寫，其字面意思是“正統(tǒng)（戲）劇”。在音樂劇演唱中指的是一種深受古典聲樂訓練和聲樂風格影響的音樂劇演唱流派。

古典式唱法相比其他更加現(xiàn)代化的音樂劇演唱方法，更加強調飽滿的元音、良好的共鳴以及順暢的聲區(qū)轉換，所以，這種唱法整體音色具有很強的空間感和共鳴感，同時有一定的厚重感。

從技術特點上來講，古典式唱法和艾斯蒂爾聲音訓練體系中的歌劇音質是相吻合的。這樣的古典音質是建立在聲帶薄閉合的基礎上所發(fā)出的，喉位相對較低，但舌位相對較高，甲狀軟骨會發(fā)生前傾，同時要保持頭頸和軀干的支撐。

追溯起源，音樂劇這一藝術形式是由19世紀的輕歌劇演變發(fā)展而來的，所以在早期很多的音樂劇作品中，演員的演唱仍采用類似于輕歌劇式的唱腔，特別是黃金時期（1940—1960年）的音樂劇，如《旋轉木馬》《南太平洋》《俄克拉荷馬》等。這些劇里的演員大多采用了這種唱法，其中的歌曲《假如我愛你》《迷人的夜晚》《走出夢境》都是古典式唱法的典型代表。

隨著時代的進步與發(fā)展，音樂劇中加入了電聲設備，傳統(tǒng)的古典式唱法也悄然發(fā)生了變化，今天百老匯舞臺上的古典式唱法與60年前的截然不同，演員的唱腔變得更加現(xiàn)代化。因為有了麥克風的輔助，演員不再需要如同唱歌劇一般那么大的腔體共鳴，所以觀眾聽起來也會更加輕松。我們也可稱其為現(xiàn)代的古典式唱法，或者是現(xiàn)代與古典相結合的唱法，如音樂劇《真愛不死》中的《直到我聽見你歌唱》，音樂劇《晴光翡冷翠》中的同名曲《晴光翡冷翠》。從卡司錄音可以聽出，相比20世紀五六十年代的古典式唱法，當代演員的唱法明顯發(fā)生了變化。

3 假聲唱法（Falsetto）

假聲，是指發(fā)出比正常音域高的聲音，并且和正常音域重疊大概一個八度。假聲不僅會出現(xiàn)在日常交談中，且常被視作一種重要的歌唱技巧。意大利語的原詞“Falsetto”，常用來形容令歌手能夠唱出超越自己正常音域上限的高音的技術。當今，許多流行歌手在演唱中喜歡使用假聲，通過擴展音域來實現(xiàn)更大的表達范圍。一個專業(yè)歌手如果擁有豐富的聲音色彩、表現(xiàn)力元素和寬廣的音域，就可以創(chuàng)造出具有更高的音高和更寬的力度范圍的細膩的情感表演。

假聲的音色特點通常被認為是空靈的、輕柔的。假聲通常帶有氣聲，但當女高音唱到較高音域時，如G5以上，假聲的特點也會發(fā)生變化，不再有明顯的氣聲，而是聽起來像笛子或者口哨的聲音。美國聲樂教育學家威廉·文納德在他的研究中指出，雖然大多數(shù)未經訓練的人在使用假聲時可能聽起來會比較虛或帶有氣聲，但在少數(shù)情況下，有些人會開發(fā)出更強大的假聲，具有更多的“響聲”［1］。

假聲和正常的聲音最大的差別在于聲帶振動的方式不同。正常發(fā)聲的時候，聲門會從下至上開啟，帶動整個聲帶一起振動。在發(fā)假聲的時候，只有聲帶邊緣的韌帶會振動，聲帶本身的肌肉是放松的，也就是前文提到的聲帶處于不完全閉合的狀態(tài)。威廉·文納德對假聲的發(fā)聲原理是這樣描述的：隨著聲帶肌肉的放松，環(huán)甲肌可能對聲帶邊緣的韌帶施加很大的縱向張力［1］。這種張力可以讓發(fā)聲者在聲帶拉到極限之后進一步提高音高。此時，聲帶變得很薄，而聲帶肌會落到喉部的兩側，使振動幾乎完全發(fā)生在韌帶上。

在音樂劇的演唱中，演員不僅會在高音區(qū)使用假聲，也會在中低音區(qū)使用假聲，或者說氣聲，來傳達某種特定的情感，使歌曲的整體色彩更加豐富。例如，音樂劇《悲慘世界》中冉·阿讓的唱段《帶他回家》就是一首男性假聲歌曲的典型代表，演員通過空靈的假聲完美地傳遞了向上帝的祈禱。此外，假聲技巧也會被運用到一些融入了流行風格的現(xiàn)當代音樂劇中，如音樂劇《曾經》中的《如果你想要我》，音樂劇《女招待》中的《她曾經是我的》。

4 吶喊唱法（Belting）

吶喊唱法，又名“實唱唱法”。吶喊唱法是一種特殊的演唱技巧，以胸腔共鳴為主，歌手在換聲點以上的音域還能夠做到以胸聲為主的演唱。所以，也有人說吶喊唱法是一種高喉位的高音胸聲技術。這種演唱技術雖然通常與音樂劇聯(lián)系在一起，但它幾乎可以在所有當代類型和風格的演唱中找到，包括爵士、民謠、流行和搖滾。

以胸腔共鳴為主的演唱，一定是有力量感的演唱，所以吶喊唱法通常具有力度強、音量大的特點，同時音色也比較明亮，有人認為吶喊唱法的音色特點和銅管樂器的音色特點如出一轍。

吶喊唱法是一種有爭議的演唱技術，一些古典聲樂教育者和演唱者認為它是一種會傷害聲帶的危險的演唱技術，但是艾斯蒂爾用她系統(tǒng)縝密的聲學研究力證了吶喊唱法的合理性。所以，拋開這一爭議，我們需要明確的是吶喊唱法一定要建立在正確的技術訓練基礎之上，這樣才能保證聲帶不受傷害，繼而擁有健康、長久的演唱生涯。艾斯蒂爾女士在研究吶喊唱法觀察歌手的聲道和軀干時進行了如下描述：最小的氣流；軀干肌肉最大限度地參與（在艾斯蒂爾聲音訓練體系中被稱為“軀干錨定”）；環(huán)狀軟骨向下傾斜；高喉位；最大的喉外肌肌肉力量，最小的真聲帶力量；杓會厭括約肌變窄［2］。艾斯蒂爾認為吶喊唱法是一種極其需要身體肌肉參與的唱歌方式，除了“軀干錨定”，“頭頸錨定”也是必要的，即依靠頭部和頸部的肌肉來穩(wěn)定喉頭。而大多數(shù)聲樂教師認為，在唱歌時出現(xiàn)任何形式的肌肉緊張都是技術不好的標志，軀干的任何肌肉保持僵硬狀態(tài)，其呼吸管理都可能受到影響，所以這意味著歌手在使用頭頸和軀干錨定時，必須確保身體的肌肉被平衡地使用。

20世紀初，像麥克風這樣的擴音設備還沒有出現(xiàn)，當時的音樂劇演員都是和現(xiàn)場樂隊配合，為了讓觀眾聽清楚唱詞，演員會在一首歌中較多地運用這種實唱技術，甚至會貫穿整首歌曲。伊索·摩曼幾乎成了那個時代吶喊唱法的代名詞，她的作品《瘋狂佳人》《萬事皆空》《飛燕金槍》等都能讓觀眾領略到她如洪鐘般的歌喉。但是現(xiàn)在由于電聲設備的加入，演員不再沿用這種過度呼喊的演唱方式，不會再用實唱技術貫穿整首歌曲，而是在需要力度和音量表現(xiàn)情感和戲劇張力的時候才會用到這種技術，如音樂劇《冰雪奇緣》中的《隨它吧》和音樂劇《伙伴》中的《活著》。

5 鼻音唱法（Twang）

“鼻音”一詞在音樂中經常被用于描述聲樂風格，主要是在一些當代音樂中使用，如流行音樂、搖滾、鄉(xiāng)村音樂和音樂劇。它通常與大聲和高音調的歌唱聯(lián)系在一起，用來創(chuàng)造一種充滿活力和表現(xiàn)力的音樂形象。鼻音也被用作一種特定的聲樂技巧術語。

鼻音唱法具有尖銳、明亮的音質特點，如動畫片中女巫的笑聲、鴨子的叫聲，還有小孩子的尖叫聲都有鼻音的特點，雖然它們或多或少有所不同，但這些聲音都具有集中的，像鈴鐺一樣的音色共性。

艾斯蒂爾利用纖維鏡成像分析了歌手在發(fā)出鼻音時的喉部生理特征，她發(fā)現(xiàn)會厭括約肌的收縮或變窄是鼻音唱法最明顯的特點［3］。聲帶的上方有一個漏斗狀的部位，被稱為“會厭漏斗”，在發(fā)出這種特殊的鼻音時，杓狀軟骨會靠近會厭下部，使會厭漏斗的開口變小，而開口越小，聲音則會變得越尖銳，越有穿透力。當然，會厭括約肌的收縮并不是鼻音唱法唯一的生理特征，假聲帶的擴張，甲狀軟骨的前傾，還有高喉位、高舌位這些都是其伴隨的喉部狀態(tài)。

在刻板的美國說話方式（南方口音）和鄉(xiāng)村音樂中經常使用這種獨特的鼻音。所以，音樂劇中的鼻音唱法在很大程度上跟美國人的說話習慣相關聯(lián)。另外，聲音中加入鼻音的元素，會使聲音的共鳴變大，而且鼻音有助于平衡聲音的低音和高音，使音域的變化不那么明顯，加之許多歌手發(fā)現(xiàn)在聲音中加入鼻音更容易唱出高音，這些好處都是這一演唱技巧受音樂劇演員青睞的原因。例如，音樂劇《貓鼠游戲》中的唱段《遠走高飛》，鄉(xiāng)村風格的音樂劇《俄克拉荷馬》中的唱段《我不能拒絕》等，演員都采用了鼻音唱法。

6 嗚咽唱法（Sob）

“Sob”一詞翻譯過來是“嗚咽，哭泣”的意思，在歌唱中，嗚咽聲也是一種特殊的演唱技巧。嗚咽唱法所產生的聲音是柔和和低沉的，類似于成年人哀悼時的抽泣聲。在演唱中，這一技巧常用來傳達悲傷、渴望等內心情感，也能很好地引起聽眾的共鳴。在很多不同類型的音樂中都能聽到嗚咽唱法，如藍調、爵士、音樂劇和歌劇。

嗚咽唱法的技術關鍵是降低喉頭和拉薄真聲帶，除此之外，還需要做到假聲帶的收縮和甲狀軟骨的前傾，頭頸的支撐和高度控制的氣流也是發(fā)出嗚咽音質的必要條件。與吶喊唱法不同，嗚咽這一演唱技巧被很多聲學研究者認為是最安全的技術，因為在嗚咽唱法中用到的開闊的口腔空間和頭頸軀干的支撐會使聲帶的運動暢通無阻。值得注意的是，通常演唱者為了增加歌曲的色彩，只有在個別樂句才會用到嗚咽技巧，并不會在整首歌曲中都以嗚咽哭泣的狀態(tài)去演唱，只是把它作為一個裝飾性的技巧來運用。例如，在音樂劇《油脂》中的歌曲《你就是我想要的那個人》和情景音樂喜劇《歡樂合唱團》中的歌曲《修正它》《忠實地》中都能聽出歌手演唱中的嗚咽技巧。此外，加拿大著名游吟詩人、民謠歌手萊昂納德·科恩在1985年創(chuàng)作的歌曲《哈利路亞》，可以說是被無數(shù)人翻唱的傳奇歌曲，因曲調緩慢憂傷，所以很多歌手在演繹這首歌時都運用了嗚咽技巧。

7 結語

歐美國家的音樂劇演唱無論是在風格上還是在技術上，雖不能說包羅萬象，但也稱得上是多姿多彩了。我國本土音樂劇尚在發(fā)展階段，需要積極汲取他人的成功經驗來壯大自己。對于音樂劇的演唱，無論是從深度還是從廣度上來講，都值得我們進一步探索與研究。

參考文獻：

［1］ 威廉·文納德.唱歌：機制和技術［M］.美國：卡爾·費舍爾音樂出版社，1967：89.

［2］ 喬·艾斯蒂爾.吶喊和古典音質：一些生理差異［J］.表演藝術家的醫(yī)療問題，1988（3）：37-43.

［3］ 隆巴德·洛里，金伯利·斯坦豪爾.一種治療低音嗓音的新方法：鼻音療法［J］.聲音雜志，2005，21（3）：294–299.

作者簡介：高虹（1983—），女，四川成都人，碩士，講師，研究方向：音樂劇演唱。