摘要：《克里提奧斯少年》（Kritios Boy）是古希臘古風(fēng)與古典轉(zhuǎn)折時期的杰出雕塑藝術(shù)作品，體現(xiàn)了當(dāng)時的“立”與“破”。從輪廓線條來看，它依然“立”于古埃及雕塑的造型慣習(xí)，但那微微扭轉(zhuǎn)的頭顱和稍顯運(yùn)動感的軀體，打破了古風(fēng)時期庫羅斯雕像呆板僵硬的風(fēng)格，完成了古風(fēng)轉(zhuǎn)向古典時期的“美學(xué)場域”。文章從古希臘與古埃及的時空層面出發(fā)，以《克里提奧斯少年》為著眼點(diǎn)，分析兩種文明的藝術(shù)聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：古希臘；古埃及；政治；宗教；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-00-03

0 引言

在全球范圍內(nèi)，各地的文明是互動的，并不受自然環(huán)境的制約。從貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》可知，古埃及藝術(shù)對古希臘藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，二者關(guān)系密切。當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)家就古埃及與古希臘藝術(shù)關(guān)聯(lián)的研究在總體上是薄弱的，一些著作即便有所提及，大多也只是只言片語或失之偏頗。也就是說，古希臘藝術(shù)根植于模仿古埃及的這個史實(shí)被許多西方藝術(shù)史家或?qū)W者忽視了。因此，研究二者的關(guān)聯(lián)性，考察古埃及藝術(shù)是從何時開始對古希臘造型藝術(shù)產(chǎn)生影響，梳理古希臘如何在古埃及藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行風(fēng)格創(chuàng)新，顯得十分必要。

《克里提奧斯少年》①創(chuàng)作時期正值古希臘藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，作為古典前期的雕塑作品，它既帶有濃烈的“埃及性”，又展現(xiàn)出“理想均衡”的典型古希臘古典性。因此，本文以《克里提奧斯少年》為研究視點(diǎn)，分析雕塑的形式、工藝和藝術(shù)理念，考察兩種文明的藝術(shù)聯(lián)系，以期補(bǔ)益于當(dāng)代對古埃及、古希臘藝術(shù)的客觀評價，并為中國藝術(shù)形象走向世界舞臺做好理論鋪墊。

1 形式的模仿與突破：由僵硬到生動

《克里提奧斯少年》約創(chuàng)作于公元前480年，因經(jīng)歷希波戰(zhàn)爭而被掩埋，直至19世紀(jì)考古學(xué)家挖掘雅典衛(wèi)城時才使它重見天日。它的輪廓形式與之前的庫羅斯雕像一樣模仿了古埃及雕像的正面律法則，但是其形體有了微小的調(diào)整——《克里提奧斯少年》的頭部被微微扭轉(zhuǎn)；少年稍稍抬起右邊的臀部，使重心移到后腿，不再讓兩腿平分身體的重量。這一姿態(tài)形式改變雖然微小，卻使雕像變得生機(jī)勃勃，放松的姿勢和臀部明顯更窄，肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)被描繪得非常精確，胸腔自然擴(kuò)張，仿佛在呼吸，突破了古風(fēng)時期庫羅斯雕像生硬僵直的風(fēng)格。在雕塑家的手里，《克里提奧斯少年》在前人藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成功進(jìn)行了風(fēng)格創(chuàng)新。

首先，《克里提奧斯少年》的“破”是對自然寫實(shí)慣習(xí)的理想化表現(xiàn)，打破了古埃及的正面律和寫實(shí)主義慣習(xí)?！犊死锾釆W斯少年》符合解剖學(xué)中的人體比例，卻不符合公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中古希臘居民的身材比例。在琉善的《愛情》中有對古希臘人身形的描繪，“那些雙十男子，四肢已長得跟成年人一樣壯碩，從前光滑的下巴如今遍布胡子，又圓又粗的腿上也長滿了毛”［1］。從空間層面上解釋，這是因?yàn)楣畔ＥD雕塑不僅是一件觀賞品，還具有宗教意義，或是作為獻(xiàn)給神的禮物，或是代表神本身，或是作為供奉神的侍從，所以雕像要表現(xiàn)出超越常人的美感。因此，《克里提奧斯少年》在宗教因素的作用下開始進(jìn)行風(fēng)格迭新的自主化。古埃及雕像具有“準(zhǔn)魔法”的作用，是靈魂的另一棲身之所，因此古埃及藝術(shù)家們只能遵循寫實(shí)主義和正面律［2］，嚴(yán)格遵守前人的創(chuàng)作程式以保證“來世”和“靈魂永恒”。因此，這兩種文明體系下誕生的雕像藝術(shù)，雖然都根植于對自然的模仿，但最終走向了不同的方向。

其次，就神情形態(tài)而言，《克里提奧斯少年》打破了古風(fēng)時期的微笑程式。那微微扭頭的動作，將少年獨(dú)有的溫柔羞澀的神情表露出來，打破了千篇一律的“古風(fēng)的微笑”；其放松的身體姿態(tài)，打破了古埃及雕塑軀干生硬僵直的狀態(tài)。從時間維度上看，《克里提奧斯少年》約創(chuàng)作于公元前480年，時值古希臘自然哲學(xué)興起，不僅影響了空間層面多神教的發(fā)展，也刺激了藝術(shù)家們再次進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。藝術(shù)家克里提奧成功將“智性的藝術(shù)”通過雕塑《克里提奧斯少年》表達(dá)了出來，完成了理想重現(xiàn)。古埃及人物雕像出于對“靈魂復(fù)位”的宗教信仰，只注重雕像頭部的穩(wěn)定和寫實(shí)，軀干非常僵硬，雙手緊貼大腿兩側(cè)，沒有動感，不能使觀者產(chǎn)生信服感。而古希臘藝術(shù)家出于表現(xiàn)和裝飾的沖動以及對實(shí)用美的追求，格外重視雕像的理想重現(xiàn)。

最后，從造型藝術(shù)的形式層來看，《克里提奧斯少年》是在繼承古埃及造型藝術(shù)寫實(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對自然寫實(shí)的理想化加工改造。就空間層而言，古希臘雕塑具有宗教意義，庫羅斯雕像不僅是一件觀賞品，還可以作為禮物獻(xiàn)給神，也用作供奉神的侍從，或者代表神本身。出于對神明的崇拜，古希臘各城邦會在神廟中定期舉行全民運(yùn)動會、體操、選美等活動，這為古希臘藝術(shù)家提供了許多機(jī)會，使他們得以見到那些最優(yōu)美的人體形態(tài)，這些直觀的感受體會在很大程度上豐富了藝術(shù)家的想象力，使他們能夠創(chuàng)造出最優(yōu)美的藝術(shù)形象。這也就解釋了為什么《克里提奧斯少年》符合解剖學(xué)中的人體比例，卻不符合公元前5世紀(jì)到公元前4世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中古希臘居民下肢短而粗壯、體毛旺盛的平均身材比例。這兩種不同文明背景下的藝術(shù)，因?yàn)闀r空性的差異，最終形成了不同的藝術(shù)形式。

從《克里提奧斯少年》作品中窺見的受時間、空間影響而發(fā)生的藝術(shù)理念自主化，是因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)家在宗教和社會歷史的發(fā)展下，在形式上“立”在前人藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，“破”了古埃及正面律，抓住了人體放松時那一瞬間的狀態(tài)，把瞬間凝為永恒，表現(xiàn)出動感，出色地解決了人體重量落在一只腳上的重心問題，改變了雕塑中直立的慣習(xí)，初步表現(xiàn)出古典時期“理想又富于個性”的藝術(shù)風(fēng)格。

2 工藝的承襲與創(chuàng)新：重立法規(guī)

公元前650年左右，古希臘人接觸到古埃及與近東早期文明，承襲了古埃及雕刻工藝，在整個古風(fēng)時期，古希臘人都采用了古埃及的雕刻方法。直至公元前5世紀(jì)初即希波戰(zhàn)爭前期（公元前490—公元前479年），《克里提奧斯少年》的出現(xiàn)標(biāo)志著古希臘人在古埃及的啟發(fā)下形成了自己的工藝，重新確立了自己的法規(guī)，此時古希臘古典雕塑法規(guī)已初具雛形。從時空的維度來講，雕塑藝術(shù)工藝法規(guī)的重新確立與它所承襲的“他者”工藝傳統(tǒng)間的關(guān)聯(lián)是互動的、情境的。具體來說，互動與情境實(shí)現(xiàn)了《克里提奧斯少年》工藝創(chuàng)新的他力之美，即雕塑工藝及其知識形態(tài)與社會其他文化的關(guān)系之美，這種他力之美主要通過以下幾個層面表現(xiàn)出來。

正如古希臘歷史學(xué)家希羅多德所言：“埃及是尼羅河的贈禮。”［3］古埃及的國土緊密分布在尼羅河的狹長地帶，北臨地中海，東臨紅海，西面是撒哈拉沙漠，南面是一系列大瀑布，只有東北有一個通道通過西奈半島入西亞。這樣相對封閉的地理環(huán)境使古埃及形成了依傍尼羅河生活的專制集權(quán)的農(nóng)業(yè)文明，使古埃及人民形成了保守壓抑的民族性格。而相對安全的地理環(huán)境，使外敵不易入侵，保證了古埃及文明綿延近3000年，但也導(dǎo)致了藝術(shù)的發(fā)展單調(diào)而緩慢。

古埃及民族宗教體系的形成源于尼羅河和太陽，尼羅河定期泛濫，太陽東升西落，種種自然規(guī)律和地理環(huán)境使古埃及形成了獨(dú)特的宗教信仰理念——“創(chuàng)世說”和“來世觀”。

“創(chuàng)世說”是古埃及人的宇宙觀，古埃及人認(rèn)為太陽神“拉”是賦予萬物生命的最高神祇，世界的主宰太陽神“拉”乘坐著巨大的太陽船，每天早晨從尼羅河的東岸升起，在天空中緩緩行駛至黃昏；它走到沙漠的最西緣，沉入無邊黑暗的夜晚，在黑暗的國土中穿行，獲得新生；在另一天的清晨，以一輪全新的太陽出現(xiàn)在人們面前，從光明到黑暗，太陽每天都經(jīng)歷著死亡與復(fù)生，反復(fù)輪回，自古無息。而國家的最高統(tǒng)治者法老則是“拉”之子，因此在這種神權(quán)專制的宗教背景下，古埃及形成了等級森嚴(yán)的社會結(jié)構(gòu)。在“創(chuàng)世說”的影響下，古埃及人相信生命和死亡之間的界限在某種條件下是可以逾越的。太陽每天都經(jīng)歷著死亡與重生，尼羅河的定期泛濫使種植物被淹沒、死亡，但是河水退去后又會帶來肥沃的土壤，使古埃及的土地重新煥發(fā)生機(jī)。在這種信念下，誕生了古埃及人的“來世觀”。

對他們來說，死亡只是肉體短暫的衰亡，他們的靈魂永存，“生命在其最低的形式和最高的形式中，都有同樣的尊嚴(yán)，人與動物和植物全部處在同一層次上”。因此，古埃及人非常重視自己的“身后事”，作為權(quán)力中心以及神之子的法老，其墳?zāi)垢鞘稚萑A，王墓的墻壁或棺槨上圖文并茂，墓穴內(nèi)還會以法老的寫真雕塑作為陪葬品。人們認(rèn)為，如果法老的木乃伊干尸遭到了破壞，那么墓中法老的雕塑就是他靈魂的另一個棲身之所。這種觀念也深深影響了古埃及的藝術(shù)慣習(xí)，古埃及雕像嚴(yán)格遵守正面律法則，因此雕像的面容寫實(shí)，軀干非常僵硬。為了保證“靈魂復(fù)位”宗教理想的實(shí)現(xiàn)，古埃及雕塑藝術(shù)在1000年內(nèi)幾乎沒有任何發(fā)展，公元前18世紀(jì)中葉的《摩里安克爾·門圖霍特普國王》 雕像和公元前7世紀(jì)中葉的《巴砍內(nèi)勒夫》 雕像極為相似，一樣的站立姿態(tài)，一樣的雙手僵硬地貼在大腿側(cè)。古埃及人為了追求“來世”和“靈魂永恒”，懼怕變化，將藝術(shù)的內(nèi)容和形式限定在一定的規(guī)則和程式之中，因此形成了保守單一的藝術(shù)慣習(xí)。

古埃及藝術(shù)慣習(xí)是嚴(yán)格遵守正面律以及追求人像面容寫實(shí)，該慣習(xí)的形成受古埃及地理狀況、民族性格和宗教信仰等社會空間網(wǎng)絡(luò)的影響，使得古埃及藝術(shù)的客觀位置得到了界定，即不需要改變。基于古埃及民族生命的真實(shí)體驗(yàn)，古埃及人認(rèn)為只要遵守慣習(xí)，就能走向人性深處的“永恒”。

3 結(jié)語

文章通過考察《克里提奧斯少年》的形式、工藝及藝術(shù)理念等，展示古希臘是如何以及為何在模仿古埃及造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上追求和諧、運(yùn)動、均衡的理想美。古埃及由于神權(quán)專制及其社會、文化氛圍不自由而形成了“永恒”封閉形態(tài)的藝術(shù)，古希臘則因其政權(quán)民主及其社會、文化氛圍自由活潑而形成了開放形態(tài)的藝術(shù)，并不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新。從《克里提奧斯少年》作品中窺見的古希臘藝術(shù)理念自主化提供了一種精神——“超越”與“永恒”的藝術(shù)創(chuàng)新思想，可成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)。

其一，“超越”是古希臘人民自由的意志和不停止探索的精神。對古埃及藝術(shù)形式的超越是對姿態(tài)生動優(yōu)美的追求，對前人技法的超越是自然哲學(xué)的興起所帶動的塑造技藝成熟，對古埃及“畫其所知”藝術(shù)理念的超越是對理想崇高的向往?！犊死锾釆W斯少年》作為古風(fēng)到古典過渡時期的雕塑，在承襲古埃及藝術(shù)傳統(tǒng)的“永恒”時，藝術(shù)理念自主化，最終達(dá)成風(fēng)格差異外化，是藝術(shù)多樣化的基本表現(xiàn)。

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，常常陷于藝術(shù)表達(dá)該采用何種外在形式的思考，本質(zhì)是基本藝術(shù)素養(yǎng)的缺失。改革開放以來，中國當(dāng)代藝術(shù)常陷于對西方藝術(shù)的熱情模仿，殊不知，對“超越”的不盡探索是形成本土藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。特別是在當(dāng)代中西文化交流與融合中，一味模仿、借鑒他人，勢必會失去中華本土藝術(shù)創(chuàng)造力。而2000多年前古希臘古典雕塑所呈現(xiàn)的人類雕塑也僅僅是藝術(shù)的一個視角而已，并非不可逾越。應(yīng)以一個客觀的視角看待各個國家、各個時期的作品，在接受西方藝術(shù)理念的過程中，我國更應(yīng)以本土的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)需要為基本的接受前提，切不可喪失自己的主體性。

其二，超越傳統(tǒng)走向理念自主化體現(xiàn)的是“永恒”的人性。無論是生硬僵直的古埃及雕塑，還是理想和諧的古希臘雕塑，其本質(zhì)都是指向超越具體的“物”，走向不同民族人性深處的“永恒”。這種永恒既是作品本身傳遞的氣質(zhì)，更重要的是它體現(xiàn)了藝術(shù)是人按其在與世界交流中感知到的美的理念來制造的。

包括雕塑在內(nèi)的藝術(shù)立足于前人慣習(xí)而不斷學(xué)習(xí)模仿，在當(dāng)代，中國或許需要的是“超越”，即基于個體生命境遇的真實(shí)體驗(yàn)而發(fā)生的藝術(shù)理念自主化，來真實(shí)表達(dá)生命與社會溝通交流方式；亦需要超越西方藝術(shù)學(xué)理論模型和概念體系，確立獨(dú)立的中華民族解讀體系。想要實(shí)現(xiàn)這種“超越”，亟須將中國風(fēng)格與中國氣派融入藝術(shù)學(xué)理論話語體系，對中國當(dāng)代藝術(shù)理念、藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)等問題的正本清源的需求也愈發(fā)迫切，警醒中國藝術(shù)家選擇正確的藝術(shù)發(fā)展的價值追求和道路，才能最終達(dá)成本民族藝術(shù)理念自主化，為“世界中的中國藝術(shù)形象”的研究建設(shè)工作奠定理論基礎(chǔ)，使中國藝術(shù)體系最終走向世界舞臺，發(fā)出中國聲音。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 琉善.琉善哲學(xué)文選［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：125-126.

［2］ 郭凱.中外美術(shù)鑒賞［M］.上海：上海人民出版社，2017：91.

［3］ 華理士·布奇.埃及亡靈書［M］.北京：格致出版社，2001：56-57.

作者簡介：于珂（1998—），女，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：廣告創(chuàng)意設(shè)計。