王孟玉

（作者單位：山西師范大學(xué)）

1 流媒體重塑大眾生活，搶占行業(yè)話語(yǔ)權(quán)

流媒體是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實(shí)時(shí)傳輸?shù)臄?shù)字媒體形態(tài)，通過(guò)與寬帶互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，不斷超越接收終端和傳輸管道的技術(shù)限制，目前已經(jīng)能夠完全實(shí)現(xiàn)對(duì)高清視聽符號(hào)的即時(shí)傳輸[1]。隨著互聯(lián)網(wǎng)、高速網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)和高質(zhì)量移動(dòng)設(shè)備的普及，流媒體迎來(lái)自身發(fā)展的黃金期，它的即時(shí)性、交互性打破了傳統(tǒng)媒體的傳播范式，并且其視聽內(nèi)容在形態(tài)、力度、方式等方面顯現(xiàn)出靈活自如的特點(diǎn)，打破時(shí)空的束縛，讓觀影行為更自由，對(duì)象也更加廣泛，不僅重塑了大眾的娛樂(lè)生活，也讓上游創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)和下游播映投放產(chǎn)業(yè)都發(fā)生了生態(tài)性的變革。

具有巨大商業(yè)價(jià)值的流媒體平臺(tái)成為各大創(chuàng)作行業(yè)爭(zhēng)相開發(fā)的領(lǐng)域。在新的時(shí)代背景下，行業(yè)對(duì)于流媒體的關(guān)注更為密切，如網(wǎng)飛（Netflix）平臺(tái)，借助技術(shù)革新一躍成為“新六大”電影公司之一，改寫了好萊塢影業(yè)格局。小眾題材電影《羅馬》在觀眾口碑和專業(yè)性獎(jiǎng)項(xiàng)上的雙向成功，正是基于大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)算法營(yíng)銷，讓網(wǎng)飛打了一場(chǎng)漂亮的翻身仗。傳統(tǒng)媒體為了更好地順應(yīng)市場(chǎng)不由得走向技術(shù)更新，傳統(tǒng)電影的審美與價(jià)值創(chuàng)造也被帶到新的方向。迪士尼在此背景下上線電影《花木蘭》，通過(guò)平臺(tái)付費(fèi)掌控影片發(fā)行，并借由全媒體渠道為影片爭(zhēng)取了更為廣闊的市場(chǎng)。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代發(fā)展，流媒體平臺(tái)讓影片繞開電影院直達(dá)觀眾，它作為電影傳播的新觸角，尋求的不僅僅是對(duì)大眾觀影行為方式的改變，更是對(duì)電影創(chuàng)作以及觀眾和行業(yè)的審美偏向產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響[2]。

2 互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下電影美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀

2.1 傳統(tǒng)放映式電影式微，審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)變

流媒體對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的打破直接體現(xiàn)在“影院”概念的轉(zhuǎn)變，流媒體技術(shù)將“只有當(dāng)我們拍攝他者并且忘卻自我的時(shí)候，電影才有意義”這層概念完全顛覆。從放映轉(zhuǎn)變成流播，改變了傳統(tǒng)影院發(fā)行放映的方式，打破了電影的空間屬性，削弱了觀眾對(duì)電影的空間依賴。相應(yīng)地，在時(shí)間維度上，觀眾通過(guò)更換速率或者點(diǎn)播等方式更新影像體驗(yàn)感，逐漸不再依賴在特定的空間里接受影片敘事，而是完全依照個(gè)人的意愿進(jìn)行個(gè)性化選擇，激活了各類電影美學(xué)話語(yǔ)體系[3]。同時(shí)，在影像呈現(xiàn)上，傳統(tǒng)電影美學(xué)追尋的固然是對(duì)真實(shí)的表述，在長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)體系中強(qiáng)調(diào)視覺(jué)和內(nèi)容的真實(shí)統(tǒng)一，創(chuàng)作者擅長(zhǎng)在真實(shí)時(shí)空里構(gòu)建世界觀。雖然在電影《1917》中出現(xiàn)了技術(shù)真實(shí)和內(nèi)容真實(shí)之爭(zhēng)，但電影中“一鏡到底”的技術(shù)鏡頭仍在為敘事服務(wù)，是在真實(shí)性影像美學(xué)中展開敘事。而從《雙子殺手》開始，高幀率技術(shù)不僅對(duì)影院屏幕提出要求，也將電影創(chuàng)作推向新方向，它并不是為了一部電影而去開展“技術(shù)革命”，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，它是一次對(duì)高幀率與虛擬現(xiàn)實(shí)數(shù)字影像的實(shí)驗(yàn)，是電影語(yǔ)言在技術(shù)上的延伸?！额^號(hào)玩家》《失控玩家》等將游戲作為切入點(diǎn)，以第一視角帶入影像，強(qiáng)調(diào)感官刺激的代入感；流媒體平臺(tái)推崇的“賽博朋克”情節(jié)創(chuàng)作，如《沙丘》《基地》等，影片運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將現(xiàn)實(shí)虛擬化，模糊了真實(shí)和虛擬的界限，構(gòu)建了宏大視野來(lái)剖析真實(shí)世界的一角。

這些創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向最直接的影響就是審美體驗(yàn)的差異。觀影者正在追求自己的個(gè)性取向、對(duì)另一種觀影形式感的建立，而非一味追求同一環(huán)境中大家共同的心愿和興奮感。流媒體美學(xué)用數(shù)碼技術(shù)縫合虛擬現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出數(shù)字化的影像美學(xué)，這是數(shù)字時(shí)代發(fā)展的必然，但也尚可察覺(jué)出技術(shù)對(duì)畫面真實(shí)呈現(xiàn)的野心。影像難逃技術(shù)的影響，流媒體電影讓目標(biāo)群體愈來(lái)愈無(wú)法集中于內(nèi)容，難以形成沉浸式的觀影體驗(yàn)。若只是審美價(jià)值被限定于影像場(chǎng)域中免不了顧此失彼，表面看上去像是一場(chǎng)觀影方式的變革，實(shí)質(zhì)上是受眾和時(shí)代對(duì)電影文化看法上的變化。

2.2 電影創(chuàng)作私人化，消解電影審美的普適性

西方自工業(yè)革命以來(lái)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中不間斷地抬高理性的功能價(jià)值，但追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，那些關(guān)于人性自然和追求個(gè)人價(jià)值的作品已經(jīng)出現(xiàn)且一度成為潮流。不難看出文學(xué)藝術(shù)和審美活動(dòng)中理性和感性的博弈一直存在且持續(xù)至今[4]。而電影發(fā)揮它強(qiáng)大的影響力，為審美現(xiàn)代性的發(fā)展提供棲息場(chǎng)域，電影創(chuàng)作更傾向于關(guān)注時(shí)下，在數(shù)字時(shí)空進(jìn)行反省與警示，如《社交網(wǎng)絡(luò)》《大數(shù)據(jù)時(shí)代》對(duì)感性意識(shí)的探尋，認(rèn)為感性是現(xiàn)實(shí)中人的存在方式，強(qiáng)烈呼喚感性成為體味生活、體驗(yàn)世界的主要方式，從而批判人心的淡漠與迷失。但日益數(shù)字化、技術(shù)化的當(dāng)代電影也體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的矛盾與復(fù)雜，電影創(chuàng)作在對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和人性省思進(jìn)行視覺(jué)化批判的同時(shí)也走入了困境，即過(guò)分追求感性化，貶低現(xiàn)代化中的工具性，使電影的審美形態(tài)偏向荒誕和崇高。

在傳統(tǒng)電影美學(xué)系統(tǒng)下，電影美學(xué)是尋求主體接受的“最大公約數(shù)”。而在流媒體時(shí)代，電影創(chuàng)作在不斷地消解大眾化的審美原則，關(guān)注被壓制扭曲的現(xiàn)實(shí)和被現(xiàn)代化裹挾的主體，突顯時(shí)代的荒誕性、崇高性。只是，如果只將審美現(xiàn)代性作為流媒體電影表征的導(dǎo)向，便會(huì)導(dǎo)致電影靈韻消失，讓流水線式內(nèi)容生產(chǎn)大行其道，陷入其自身矛盾的陷阱。

2.3 原創(chuàng)藝術(shù)內(nèi)容更迭：堅(jiān)守與突破并行

豐富原創(chuàng)內(nèi)容可以說(shuō)是各個(gè)平臺(tái)迅速占領(lǐng)流媒體市場(chǎng)高地的重要戰(zhàn)略，如自2013年始，網(wǎng)飛便躍步進(jìn)入國(guó)際視野，不斷推出原創(chuàng)作品打牢基礎(chǔ)。除了提升原創(chuàng)劇集地位，各流媒體平臺(tái)對(duì)經(jīng)典（Intellectual Property，IP）的訴求也在加大，力圖用自生內(nèi)容資源構(gòu)建流媒體品牌的文化領(lǐng)域。如表1所示，“新六大”電影公司借助IP優(yōu)勢(shì)補(bǔ)足原創(chuàng)短板，媒體平臺(tái)自身所帶有的劇集宇宙世界觀不僅可以吸引黏性用戶，還能夠進(jìn)行二次創(chuàng)作[5]。

表1 “新六大”流媒體服務(wù)品牌傳統(tǒng)影視多元化經(jīng)營(yíng)布局

在原創(chuàng)方面，網(wǎng)飛先后投資90億美元用于原創(chuàng)內(nèi)容的制作，如韓劇《王國(guó)》系列，收獲收視與口碑的雙重肯定，并收購(gòu)了中國(guó)的《流浪地球》《開端》等影視作品的版權(quán)[6]。各個(gè)知名IP成為傳統(tǒng)傳媒巨頭號(hào)召用戶關(guān)注自身流媒體平臺(tái)的金字招牌，《老友記》《鐵拳》等紛紛終止了與網(wǎng)飛平臺(tái)的播放合作轉(zhuǎn)向自身的流媒體平臺(tái)。在內(nèi)容質(zhì)量方面，發(fā)展成熟的流媒體行業(yè)一方面已經(jīng)和馬丁·斯科塞斯、阿方索·卡隆等知名導(dǎo)演深入合作，另一方面仍發(fā)揮著自身特色?！读_馬》打響流媒體電影創(chuàng)作的第一槍，其代表的新審美語(yǔ)言也進(jìn)入傳統(tǒng)電影敘事。流媒體電影不像傳統(tǒng)電影關(guān)注故事和情節(jié)及其完整性，它著重聚焦的是極具個(gè)性的流媒體電影價(jià)值特色的表現(xiàn)形式。

2.4 受眾審美場(chǎng)域變更：審美繭房的形成

流媒體平臺(tái)的出現(xiàn)將電影從“消失的銀幕”轉(zhuǎn)向“無(wú)處不在的銀幕”，助推了私人化審美場(chǎng)域的形成，而這一形式自然也契合大眾的觀影體驗(yàn)與消費(fèi)習(xí)慣，所以流媒體電影也不再單純是電影文化藝術(shù)的傳播，更是一種私人消費(fèi)文化的載體。而當(dāng)個(gè)性化的觀影選擇愈來(lái)愈具有先鋒性和小眾化，大眾化的主流審美難免被拋棄，從而轉(zhuǎn)向能指的狂歡。大眾審美流失了話語(yǔ)權(quán)，用戶和諧統(tǒng)一的審美空間被割裂，流動(dòng)的信息成為束縛的網(wǎng)，審美活動(dòng)被孤立成個(gè)人接收的審美環(huán)節(jié)，使得大眾無(wú)法達(dá)到共情，無(wú)法在比較中對(duì)“美”有情感認(rèn)知。

電影兼具公共性、娛樂(lè)性和審美性，它有著融合而又相對(duì)獨(dú)立的體系，而流媒體電影以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)搶占傳統(tǒng)電影業(yè)資源后，在創(chuàng)造更為多元化、細(xì)膩化的電影資源時(shí)，也扼殺了電影美學(xué)所具備的公共屬性。不間斷的信息流構(gòu)建出影像視聽的繭房，將觀眾隔離成一座座看似連接在一起的孤島，難以形成具有普適性的共識(shí)[7]。

3 流媒體時(shí)代的審美反思：自省與探尋

3.1 審美與資本下景觀的突現(xiàn)

奧利維耶·阿蘇利和格爾諾特·伯麥等西方學(xué)者普遍認(rèn)為社會(huì)步入審美資本主義階段。而以消費(fèi)社會(huì)為物質(zhì)基礎(chǔ)，審美資本主義主要體現(xiàn)出視覺(jué)性和審美性的景觀社會(huì)。在此階段所進(jìn)行的審美活動(dòng)一定程度上都具有商品功能性質(zhì)[8]。簡(jiǎn)言之，資本和審美在特定時(shí)空下達(dá)成契約。在消費(fèi)社會(huì)中，以商品的話語(yǔ)模式替換審美功能，造成不斷膨脹的泡沫經(jīng)濟(jì)，將內(nèi)在的審美追求轉(zhuǎn)到符號(hào)審美的消費(fèi)軌道上，逐漸磨滅人們對(duì)“美”的判斷力[9]。人們對(duì)電影的審美體驗(yàn)被扁平化、圖像化，而整個(gè)審美精神活動(dòng)被物質(zhì)化，成為消費(fèi)社會(huì)的一串代名詞。在這樣的社會(huì)中，不可避免，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，存在的一切全都轉(zhuǎn)化成一個(gè)表象，景觀便是形成這些的手段，但同時(shí)它也是目的。

景觀的泛濫免不了有架空真實(shí)生活的可能，它在商品、資本、消費(fèi)的不斷運(yùn)行中將真實(shí)轉(zhuǎn)化成擬像，而真實(shí)可能消散成景觀的一角[10]。那么，如何消解景觀化帶來(lái)的沖擊，構(gòu)建真實(shí)的自我？對(duì)此，居伊·德波提出“情境主義”，主張構(gòu)建情境來(lái)恢復(fù)生活的真實(shí)感，用真實(shí)的主體覆蓋生活，用情境主義抵消景觀化社會(huì)下的分離與冷漠。

3.2 掌握時(shí)代節(jié)奏，叩問(wèn)電影本質(zhì)與定位

斯拉沃熱·齊澤克說(shuō)，為了理解今天這個(gè)世界，我們真的需要電影，只有在電影中才能得到我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不準(zhǔn)備去面對(duì)的殘酷的一面。安德烈·巴贊認(rèn)為，電影是及物藝術(shù)，只有我們擺設(shè)他者，并且忘卻自我的時(shí)候，電影才是藝術(shù)，才有意義。他們對(duì)于電影本體或者本質(zhì)的回答都是基于膠片時(shí)代，而當(dāng)媒介轉(zhuǎn)化，膠片日漸被數(shù)字化技術(shù)取代，“電影是什么”“我們應(yīng)該需要怎樣的電影文化”等問(wèn)題再次被提及并等待回答。藝術(shù)和審美在當(dāng)下資本與技術(shù)體系的壁壘的斷裂處依舊涌現(xiàn)出某種未更改的東西，而這就是關(guān)于電影最基本的、最本質(zhì)的、最透明的東西。

電影的出現(xiàn)、發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)的完善都離不開科技的影響，電影以它出現(xiàn)的偶然性昭示了相伴而生的必然性?？萍紩r(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)一步擴(kuò)大了電影藝術(shù)的容量，而流媒體的出現(xiàn)只是數(shù)字時(shí)代改寫電影形態(tài)的開端，在浪潮席卷之下，電影似乎被更多的人質(zhì)疑已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)的漸近線。那么，電影藝術(shù)是否走向了終結(jié)？阿瑟·C.丹托表明，只是不將今天的藝術(shù)編織進(jìn)藝術(shù)歷史中，并非表示藝術(shù)要走向消失或終結(jié)。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)以更為寬廣的形態(tài)存在，從看山是山，到看山不是山，最終再回到看山是山。所以，在這個(gè)不可逆的浪潮中，錨定電影在社會(huì)中的位置及對(duì)本質(zhì)的詰問(wèn)有著不可取代的意義。

4 結(jié)語(yǔ)

此前，人們尚在談?wù)摂?shù)字時(shí)代安德烈·巴贊的電影本體論是否失效；如今，我們又在流媒體大行其道時(shí)追問(wèn)電影的定位在何處?？梢?，技術(shù)愈發(fā)展，我們對(duì)于本質(zhì)的、根本的東西就愈發(fā)渴求了解。李澤厚先生在關(guān)于“情本位”概念的論述中提到，反對(duì)道德作為生存的最高境地，主張回到感性存在的真實(shí)的人?！暗朗加谇椤薄袄碛汕樯?，理性只是工具，人的生存、生活、生命才是至上，人的感情才是根本，藝術(shù)的審美感性才是第一位的。不論年代，表達(dá)情感優(yōu)于表達(dá)哲思，媒介只是藝術(shù)的工具，它不可能作為藝術(shù)的代表，因?yàn)樗囆g(shù)的使命是“情本體”的審美顯現(xiàn)。就像《電影手冊(cè)》對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)造描述的那樣，以浪漫主義為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義，以愛為真正的精神動(dòng)力，關(guān)注他人、望向他人的創(chuàng)作。只有厘清本質(zhì)，才能更好地在流媒體語(yǔ)境中遵循電影創(chuàng)作的價(jià)值準(zhǔn)則和價(jià)值審美。因此，對(duì)于“電影是什么”這個(gè)問(wèn)題的重新提出和考量，有助于成為流媒體電影未來(lái)發(fā)展的價(jià)值導(dǎo)航。