王婷婷

(中國(guó)戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系，北京 100073)

一、“反文化”運(yùn)動(dòng)：“地下電影”詞匯溯源

20世紀(jì)60年代，美國(guó)爆發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反文化運(yùn)動(dòng)，作為評(píng)論家和藝術(shù)家的杰夫·納托爾就曾用“炸彈文化”這樣一個(gè)具有雙關(guān)語(yǔ)的詞匯來(lái)描述這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于這場(chǎng)反對(duì)主流文化的運(yùn)動(dòng)，美國(guó)歷史學(xué)教授西奧多·羅斯扎克給出了定義：“(反文化運(yùn)動(dòng))是60年代發(fā)生在美國(guó)社會(huì)的一切抗議運(yùn)動(dòng)，既包括校園民主運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)和平運(yùn)動(dòng)、環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)……等方面的政治‘革命’，也包括搖滾樂(lè)……嬉皮士文化，及神秘主義和自我主義的復(fù)興等方面的文化‘革命’”。究其根源，是美國(guó)60年代面臨的社會(huì)轉(zhuǎn)型(由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)轉(zhuǎn)型)和結(jié)構(gòu)調(diào)整所致，而這場(chǎng)以年輕人為主體的抗議和批判運(yùn)動(dòng)，正是轉(zhuǎn)型時(shí)期的矛盾和沖突的結(jié)果，羅斯扎克曾對(duì)此做出了剖析：“反文化，亦即反抗以技術(shù)為主體的工業(yè)化社會(huì)”。

在文化和藝術(shù)上，美國(guó)的反文化運(yùn)動(dòng)還有一個(gè)更通俗地說(shuō)法——“地下運(yùn)動(dòng)”。美國(guó)先鋒電影教父喬納斯·梅卡斯曾指出，影評(píng)人曼尼·法伯是第一個(gè)在新聞界使用“地下”(Underground)這一詞匯的人，源于1958年法伯在《評(píng)論》雜志中發(fā)表的一篇文章，主要是談?wù)摫缓鲆暤暮萌R塢低成本電影。不久，杜尚在一次藝術(shù)開(kāi)幕式的發(fā)言中提到，“藝術(shù)家創(chuàng)造出重大作品的唯一辦法就是‘去地下’”。在電影領(lǐng)域，根據(jù)美國(guó)電影學(xué)家斯坦·凡德比克自己的說(shuō)法，“地下電影”(Underground Film)一詞是他在1961年首先使用的。不過(guò)，早在1958年，先鋒電影人劉易斯·雅各布斯在春季《電影文化》第19號(hào)上發(fā)表的題為《實(shí)驗(yàn)電影的早晨》的文章中，就提到“它的主要生命存在于‘地下電影’”。

50年代末，美國(guó)新成長(zhǎng)起來(lái)了一批優(yōu)秀的先鋒電影人，他們?cè)诰裆辖邮芰恕翱宓襞伞蔽膶W(xué)家、藝術(shù)家為其提供的啟示和激勵(lì)，藝術(shù)上則在第一代先鋒派電影人如瑪雅·德倫、瑪麗·門(mén)肯、德懷奈爾·格蘭特、哈里·史密斯等老一輩藝術(shù)家的帶領(lǐng)和影響下，發(fā)起了對(duì)傳統(tǒng)資本主義價(jià)值觀和現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)諸多弊病的攻擊，將“地下電影”推向高潮，這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)的成熟，就是反文化運(yùn)動(dòng)(“地下運(yùn)動(dòng)”)在藝術(shù)方面的直接體現(xiàn)。在這一特殊的歷史時(shí)期，代表著批判、否定、激進(jìn)、秘密等含義的“地下”一詞，是非常具有美國(guó)特色的。但是，作為一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，“地下”主義的組織是松散的、個(gè)人化的。

二、精神源泉：“垮掉派”文學(xué)和先鋒電影的實(shí)驗(yàn)性探索

美國(guó)歷史上，20世紀(jì)60年代是一個(gè)動(dòng)蕩而且叛逆的時(shí)期。它所涉及的有關(guān)政治、社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的抗議運(yùn)動(dòng)，其精神領(lǐng)袖正是“垮掉派”文學(xué)。二戰(zhàn)后，“軍人安置法案”使很多美國(guó)在二戰(zhàn)的退伍士兵進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)。經(jīng)歷過(guò)生死的士兵，最初也希望能學(xué)到戰(zhàn)場(chǎng)以外的知識(shí)，當(dāng)時(shí)全國(guó)充滿了一股向上的精神，所有的人都以為美國(guó)正在迎來(lái)一個(gè)前所未有的復(fù)興時(shí)代。然而，“馬歇爾計(jì)劃”和“杜魯門(mén)主義”的冷戰(zhàn)政策，以及臭名昭著的“麥卡錫主義”，致使美國(guó)的社會(huì)空氣壓抑沉悶，個(gè)人權(quán)益被無(wú)情踐踏，不安籠罩著人們，這一批新青年在信仰與精神危機(jī)中，從“沉默”漸漸趨向于享樂(lè)主義和對(duì)傳統(tǒng)的背離，成為了美國(guó)“垮掉的一代”。

與此同時(shí)，美國(guó)青年們的反抗情緒也在不斷積蓄。1955年10月7日，在舊金山第六畫(huà)廊舉行的一場(chǎng)詩(shī)歌朗誦會(huì)上，艾倫·金斯堡朗誦了他的長(zhǎng)詩(shī)《嚎叫》，引來(lái)現(xiàn)場(chǎng)狂熱的喝彩，發(fā)出了時(shí)代強(qiáng)音。這首被譽(yù)為“五十年代的《荒原》”的詩(shī)歌，不僅抨擊了軍國(guó)主義和物質(zhì)至上的美國(guó)社會(huì)，也描寫(xiě)了美國(guó)青年頹廢的生活方式和性壓抑的情狀。來(lái)自全國(guó)各地的新詩(shī)人、“黑山派”詩(shī)人、“舊金山派”詩(shī)人齊聚一堂，這個(gè)歷史性的場(chǎng)面，標(biāo)志著“垮掉派”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，也形成了著名的“舊金山文藝復(fù)興”。

實(shí)際上，舊金山的各種藝術(shù)小圈子，早在20世紀(jì)40年代末就逐漸形成，到50年代初期，就已經(jīng)呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展之勢(shì)。在實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域，克里斯托弗·麥克雷恩的作品《結(jié)局》，作為1952年舊金山現(xiàn)代博物館(這是在紐約以外，美國(guó)唯一一家放映類(lèi)似系列電影的博物館)策劃的“電影中的藝術(shù)”系列活動(dòng)中，首部放映的影片，并即刻引發(fā)了騷動(dòng)。在影片中，英雄總是那些顯露出蒼白憔悴、步履蹣跚的年輕男性，他們精神倍受折磨，甚至無(wú)法自贖。這些標(biāo)志性的特征，正是映照了“垮掉派”所特有的內(nèi)心世界。雖然作品引起了觀者的不適感，但是它卻預(yù)示了之后美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)與風(fēng)格導(dǎo)向。同時(shí)，它還成為當(dāng)代最具預(yù)言性的作品之一——“電影作為大眾媒介和藝術(shù)形式將要扮演的幾個(gè)主要角色”。

抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家阿爾弗雷德·萊斯利與攝影師羅伯特·弗蘭克合作拍攝的實(shí)驗(yàn)電影《拔出雛菊》(1959)，以“垮掉派”詩(shī)人杰克·克魯亞克一部未發(fā)表的劇作《垮掉的一代》第三幕為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了“垮掉的一代”的一場(chǎng)家庭聚會(huì)的場(chǎng)面。影片在內(nèi)容上，展現(xiàn)了“垮掉的一代”的生活內(nèi)容，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的宗教道德與社會(huì)倫理。在形式上，采用了即興表演，體現(xiàn)出了克魯亞克所一貫主張的風(fēng)格。片中出現(xiàn)的人物，分別由紐約藝術(shù)界的若干名人扮演，克魯亞克的即興評(píng)述，作為畫(huà)外音，也被剪輯在影片里。此外，原著的標(biāo)題本來(lái)也計(jì)劃作為即興意味直接命名，但是后來(lái)發(fā)現(xiàn)，《垮掉的一代》，已經(jīng)被一部米高梅公司的商業(yè)電影所用。于是，萊斯利和弗蘭克便將金斯堡和克魯亞克合作寫(xiě)成的一首詩(shī)歌《拔出雛菊》作為片名。該片后來(lái)直接影響了美國(guó)70年代“公路電影”類(lèi)型的形成。

即興風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影，還有一部評(píng)價(jià)很高的作品，是約翰·卡薩維茨的《影子》(又名《陰影》，1959)。影片表現(xiàn)的是美國(guó)社會(huì)中的種族問(wèn)題，以及它給人們帶來(lái)的心理“陰影”。這件作品也是先鋒派實(shí)驗(yàn)影片中，最早涉及種族問(wèn)題的影片之一?？ㄋ_維茨運(yùn)用了無(wú)腳本、即興的表演形式，但是長(zhǎng)達(dá)80分鐘的影片，卻如行云流水一般。影片完全拋棄了傳統(tǒng)敘事和好萊塢制作模式，在主體表達(dá)上流露出強(qiáng)烈的獨(dú)立精神，其手持?jǐn)z影的美學(xué)風(fēng)格，也具有卡薩維茨強(qiáng)烈的個(gè)人特色。作品不僅在英國(guó)獲得良好的口碑，還榮獲威尼斯電影節(jié)的評(píng)委大獎(jiǎng)(1960)，為美國(guó)先鋒電影樹(shù)立起了即興風(fēng)格的典范，也影響著后來(lái)美國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展。1959年11月11日，《影子》和《拔出雛菊》在美國(guó)同時(shí)上映，成為即興風(fēng)格電影的里程碑事件，也是“垮掉的一代”的一次重要的自我宣言。的確，1958年，畫(huà)家阿爾弗雷德·萊斯利和攝影家羅伯特·弗蘭克合作拍攝的一部有關(guān)“垮掉的一代”的實(shí)驗(yàn)電影《拔出雛菊》，以及卡薩維茨自籌15000美元拍攝的《影子》，所在紐約所引發(fā)的騷亂，已經(jīng)預(yù)示著冰層下的暗流涌動(dòng)。

隨著歲月的流逝，我們已經(jīng)清晰地看到，“垮掉派”對(duì)社會(huì)的抗議和不滿，反映的正是精神上的痛苦。被“二戰(zhàn)”耽誤的年少光陰，冷戰(zhàn)政策和政治的高壓期，信仰和生活目標(biāo)的喪失等等，使這些背負(fù)著時(shí)代烙印的一代人，成為了避世運(yùn)動(dòng)的核心，“垮掉派”用詩(shī)歌釋放青年人對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)資本主義社會(huì)感到幻滅的絕望情緒，為年輕人帶了精神的慰藉。20世紀(jì)50年代末，“垮掉派”已經(jīng)漸漸式微。這一變化的內(nèi)部原因源于金斯堡、克魯亞克、斯奈德等主要人物相繼退隱或遷往國(guó)外，其他成員也比較分散，他們不再作為一個(gè)統(tǒng)一的集團(tuán)存在，隨之流行的各類(lèi)“垮掉”雜志也先后倒臺(tái)，“垮掉派”漸漸失去了它作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)的特征。但是，在其影響下的文化生活，依然在全美范圍內(nèi)流行，而且對(duì)于當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)而言，一旦抗議的閘門(mén)被開(kāi)啟，等待它的將是更大范圍、更為激烈的反文化運(yùn)動(dòng)。

三、動(dòng)態(tài)傳播：從“先鋒”到“地下”

彌漫著頹廢色彩的“垮掉派”文學(xué)，是美國(guó)特定社會(huì)時(shí)期和歷史背景下的產(chǎn)物，盡管短暫，卻攪動(dòng)了戰(zhàn)后美國(guó)年輕一代的思想和情緒，持續(xù)對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)生活產(chǎn)生余震。1959年，《影子》和《拔出雛菊》上映的那個(gè)夜晚，前衛(wèi)電影俱樂(lè)部“Cinema 16”的創(chuàng)始人阿莫斯·沃格爾這樣回憶到：“這是一個(gè)重要的夜晚，空氣中有過(guò)電的感覺(jué)”。伴隨著20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，美國(guó)“地下電影”開(kāi)始崛起。

研究美國(guó)“地下電影”繞不開(kāi)的，便是戰(zhàn)后美國(guó)第一代先鋒電影人的藝術(shù)探索。20世紀(jì)前葉，由世界戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的歐洲大規(guī)模移民，為美國(guó)的文化和藝術(shù)帶來(lái)巨大財(cái)富，這其中就包括來(lái)自歐洲的先鋒電影人漢斯·里希特、奧斯卡·費(fèi)欽格、萊熱、魯特曼、杜尚等人，而之前旅歐的美國(guó)藝術(shù)家曼·雷、達(dá)德利·墨菲等人也在此時(shí)返回美國(guó)。這些藝術(shù)家和電影人作為歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)中的核心人物，不僅為美國(guó)帶來(lái)了優(yōu)秀的作品，還與美國(guó)同仁合作，向年輕人傳授技巧和經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，美國(guó)本土成長(zhǎng)起來(lái)的第一代先鋒藝術(shù)家，像瑪雅·德倫、約翰·惠特尼、喬納斯·梅卡斯、肯尼斯·安格爾等人，都曾在這些歐洲前輩身邊工作或者直接受教，他們的大多數(shù)作品，都是在歐洲先鋒派的啟發(fā)與引導(dǎo)下創(chuàng)作的。

雖然美國(guó)第一代先鋒電影人的作品，在風(fēng)格和制作方面，還帶有明顯的歐洲先鋒派電影的痕跡，但是與歐洲先鋒派藝術(shù)家把電影作為自己繪畫(huà)、雕塑和攝影作品的補(bǔ)充不同，作為新的一批實(shí)驗(yàn)電影人，美國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐者不僅肯定了電影本身也可以成為藝術(shù)媒介的論斷，還堅(jiān)持將電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)經(jīng)營(yíng)。這一代先鋒電影人在藝術(shù)上的探索，對(duì)有聲電影和好萊塢模式的反抗，使默片在視覺(jué)藝術(shù)的地位重新回歸。在這個(gè)過(guò)程中，瑪雅·德倫堅(jiān)持藝術(shù)家控制電影制作、發(fā)行、放映、書(shū)評(píng)以及宣傳活動(dòng)的方式，為后來(lái)的實(shí)驗(yàn)電影和美國(guó)“地下電影”創(chuàng)作，提供了典范模式。美國(guó)學(xué)者A.L.里斯曾經(jīng)在《實(shí)驗(yàn)電影史和錄像史》一書(shū)中，對(duì)這一階段的實(shí)驗(yàn)影像實(shí)踐做出分析：“20世紀(jì)40年代電影藝術(shù)的復(fù)興成為了美國(guó)文化一次更廣泛革命的一部分。它還包含了由克萊門(mén)特·格林伯格定義的‘美國(guó)式’繪畫(huà)的興起，相互競(jìng)爭(zhēng)的后龐德詩(shī)人和后喬伊斯作家學(xué)派的誕生，以及舞蹈和音樂(lè)方面有所創(chuàng)新的梅爾塞·坎寧安和約翰·凱奇的出現(xiàn)”?？梢?jiàn)，這一階段的先鋒電影實(shí)驗(yàn)，是戰(zhàn)后美國(guó)文化變革和文化戰(zhàn)略的重要組成部分，而50年代的“垮掉派”文學(xué)運(yùn)動(dòng)，為接下來(lái)更大規(guī)模的文化革命，加了一把助燃劑。

需要特別提出的是，“地下”這一新術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)，無(wú)論“地下運(yùn)動(dòng)”(反文化運(yùn)動(dòng))，還是“地下電影”，都為我們帶來(lái)重要的信息。首先，在西方文化語(yǔ)境中，通常使用“先鋒”(Avant-gard)一詞來(lái)指涉激進(jìn)、反叛的藝術(shù)、文化及政治層面的群體、人或是作品。而“地下”則體現(xiàn)出了重心的轉(zhuǎn)移——一個(gè)代表先頭部隊(duì)的軍事術(shù)語(yǔ)——“先鋒”——被另一個(gè)術(shù)語(yǔ)——“地下”所替代。從字面意義上，與“先鋒”作為先遣的冒險(xiǎn)和犧牲精神有所區(qū)別的是，新的術(shù)語(yǔ)體現(xiàn)出了抵抗的秘密性和穿透力的特點(diǎn)，當(dāng)然也有墮落和異化的含義。其次，“地下”是非常具有美國(guó)本土化特色的，這是美國(guó)在戰(zhàn)后成為世界霸主后，對(duì)于新身份的界定覆蓋文化方方面面的一個(gè)具體體現(xiàn)。通過(guò)這場(chǎng)反文化運(yùn)動(dòng)，美國(guó)成功地將這種反叛的流行文化，以動(dòng)態(tài)的形式，傳播到全球的“地下”世界。在電影方面，與歐洲20、30年代盛行的先鋒電影運(yùn)動(dòng)的國(guó)際化相比，美國(guó)“地下電影”不僅具有“很美國(guó)”的特質(zhì)，而且由他們開(kāi)辟的有關(guān)性、暴力、犯罪和心理宣泄等方面的內(nèi)容盛行于藝術(shù)界，此時(shí)，歐洲在20世紀(jì)前期建立起來(lái)的先鋒電影語(yǔ)言，便在美國(guó)被重新創(chuàng)造和定型。正如40、50年代抽象表現(xiàn)主義作為美國(guó)藝術(shù)的代表被推廣，并企圖模糊歐洲文化根源一樣，美國(guó)“地下電影”的位置，也是在同樣的基礎(chǔ)上被提升的。與美國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)家們經(jīng)常遭到警察圍困，以及作品被禁止放映的境況不同的是，很多先鋒藝術(shù)家和電影人，經(jīng)常作為美國(guó)文化輸出戰(zhàn)略的需求，被派到歐洲放映美國(guó)的實(shí)驗(yàn)電影，頗具諷刺意味。

四、“充滿鮮血的顏色”：東海岸的挑戰(zhàn)與反叛

20世紀(jì)50年代末、60年代初，大量16毫米規(guī)格的“地下電影”，已經(jīng)在紐約曼哈頓的一片破爛社區(qū)(也就是后來(lái)的東村)出現(xiàn)。為了擴(kuò)大影響力，一些電影制作人，找來(lái)喬納斯·梅卡斯，為他們組織額外的放映活動(dòng)。最初，梅卡斯對(duì)阿莫斯·沃格爾的先鋒電影組織和瑪雅·德倫領(lǐng)導(dǎo)的“電影作為藝術(shù)”先鋒電影圈子并不認(rèn)可。但是，很快他便成為先鋒派的辯護(hù)人。梅卡斯在著名的先鋒派報(bào)刊《村聲》上主持專欄，致力于實(shí)驗(yàn)電影、后德倫和布拉哈格風(fēng)格的研究，他一手創(chuàng)辦的《電影文化》雜志，在60年代成為非常有成就的先鋒派電影頒獎(jiǎng)的陣地。

1960年，梅卡斯與美國(guó)先鋒藝術(shù)家成立了“新美國(guó)電影組織”，以此推進(jìn)先鋒派電影的宣傳與電影人的交流，他們宣稱：“我們不需要虛假的、人工修飾的、老套的電影——我們要它們稱為粗獷、不加修飾和生動(dòng)的東西”，“我們不需要玫瑰色彩的影片——我們要這些電影充滿鮮血的顏色”。1962年，梅卡斯組織的“電影制作人合作社”致力于幫助藝術(shù)家發(fā)行和放映先鋒派電影，后來(lái)發(fā)展成為“選集電影檔案館”，成為世界上最大和最重要的實(shí)驗(yàn)電影庫(kù)之一。梅卡斯一躍成為美國(guó)先鋒電影的教父，他明確表明自己作為一名學(xué)者的立場(chǎng)，繼續(xù)不遺余力地鼓吹美國(guó)先鋒派電影，并取代了沃格爾的“Cinema 16”在實(shí)驗(yàn)電影圈的主導(dǎo)位置。隨后，沃格爾便和朋友理查德·朗德一起創(chuàng)立了紐約電影節(jié)，專門(mén)放映最新的先鋒電影。此時(shí)，在紐約已經(jīng)有迎合非主流觀眾播放舊片和先鋒電影的影院，例如著名的查爾斯影院、布利克街電影院等。

在這樣的良好環(huán)境下，紐約“地下電影”發(fā)展的空間，可謂得天獨(dú)厚。60年代最初的幾年，共有幾百個(gè)新銳導(dǎo)演，在這里首次公映了自己的電影，這其中包括與安迪·沃霍爾合作的保羅·莫里西、臭名昭著的地下電影人容·萊斯和杰克·史密斯，以及后來(lái)成為美國(guó)著名導(dǎo)演的布萊恩·德·帕爾瑪、攝影師納斯托·艾爾孟德羅斯等等。杰克·史密斯曾經(jīng)說(shuō)：“查爾斯(影院)的放映讓人大開(kāi)眼界，每個(gè)人都拿來(lái)自己的影片在大銀幕上放映，是一種純粹超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)”。紐約的觀眾也極為熱情，在影院門(mén)口排起長(zhǎng)隊(duì)。萊斯的《花賊》(1960)，在查爾斯影院沒(méi)有空調(diào)的7月連映3個(gè)星期，仍然爆滿。紐約時(shí)報(bào)的記者，則被影片放映中間熱烈的討論所震驚，高漲的熱潮，在安迪·沃霍爾的回憶里，說(shuō)它更像個(gè)大派對(duì)。這年，27歲的萊斯，被選為最有希望電影人，影片中的演員泰勒·米德，也由此成為“地下電影”的第一位明星。

《示巴女王會(huì)見(jiàn)原子人》是容·萊斯最優(yōu)秀的作品，作品重要的意義，在于對(duì)種族問(wèn)題的探討，但影片中所涉及的種族、性、女性、毒品、傳統(tǒng)文化和大眾文化的描繪方面，更為刺激和大膽。相比之下，卡薩維茨的《影子》簡(jiǎn)直溫和太多了。對(duì)于性的表現(xiàn)，杰克·史密斯，可謂是有過(guò)之而無(wú)不及，他的作品《熱血造物》(1964)，可以說(shuō)是一場(chǎng)各種性行為的盛宴，作者通過(guò)對(duì)性的直接表現(xiàn)，發(fā)起了對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)。實(shí)際上，影片并不是對(duì)性的寫(xiě)實(shí)拍攝，盡管有關(guān)性的場(chǎng)景眾多，但并沒(méi)有情節(jié)。一場(chǎng)場(chǎng)性的儀式，在異域情調(diào)的處理下，失去了真實(shí)性，增加了夢(mèng)幻感，對(duì)于史密斯而言，電影中視覺(jué)表象的地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事。

美國(guó)著名的藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑格塔，對(duì)《熱血造物》中搖晃的鏡頭和有意識(shí)的原始風(fēng)格，給予了極高的評(píng)價(jià)，她認(rèn)為史密斯將“反道德”與視覺(jué)形象，進(jìn)行了一種豐富而緊密的結(jié)合。桑格塔的評(píng)論，將《熱血造物》帶離了“地下”，使它成為媒體注意的中心。不過(guò)，1964年這部電影在大橋劇院放映時(shí)，遭到了警察的突襲，梅卡斯和負(fù)責(zé)展區(qū)的肯·雅各布斯都遭到了逮捕。這種事對(duì)雅各布斯來(lái)說(shuō)，也不是第一次了，他在拍攝《蛇蝎美人》時(shí)就經(jīng)歷過(guò)，那次對(duì)峙是因?yàn)樽鳛橛捌餮莸慕芸恕な访芩?，在紐約街頭穿著教皇的衣服一陣狂舞，引起警察注意而造成混亂所觸發(fā)的事件，有意思的是，作品也是在這場(chǎng)對(duì)峙中拍完的。雅各布斯的作品，通常都會(huì)有一種長(zhǎng)時(shí)間拍攝和制作的特質(zhì)，在這個(gè)過(guò)程中，他的作品總是能夠呈現(xiàn)出直指人心的問(wèn)題：“到底什么是藝術(shù)？它不是工藝或技巧”。1963年，在梅卡斯的支持下，雅各布斯第一次放映了他的《蛇蝎美人》。到60年代中期，雅各布斯已經(jīng)開(kāi)始用一系列投影表演，來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)觀念了。

喬納斯·梅卡斯在《關(guān)于波德萊爾的電影》(1963)一文中，宣告了一次電影革命的開(kāi)始，并宣稱：“容·萊斯的《示巴女王會(huì)見(jiàn)原子人》、杰克·史密斯的《熱血造物》、肯·雅各布斯的《美中不足》、鮑勃·弗萊斯徹的《金蛇美女》，這四部電影構(gòu)成了當(dāng)今真正的戲劇革命。這四部電影讓人大開(kāi)眼界，是美國(guó)藝術(shù)中從未記錄過(guò)的感覺(jué)和經(jīng)歷。這是波德萊爾、德·薩德侯爵和蘭波一個(gè)世紀(jì)前賦予美國(guó)文學(xué)的內(nèi)容，也是巴勒斯三年前賦予美國(guó)文學(xué)的內(nèi)容。這是一個(gè)惡之花的世界，一個(gè)啟迪精神的世界，一個(gè)被侮辱與被損害的肉體的世界；它又是一部詩(shī)集，既美好又恐怖，既善良又邪惡，既精巧又污穢”?？傮w看來(lái)，60年代地下電影中有關(guān)性、毒品、犯罪、暴力等墮落的社會(huì)問(wèn)題與反文化運(yùn)動(dòng)相契合，正如嬉皮士領(lǐng)袖阿比·霍夫曼所指出的，“如果我們是社會(huì)變革的勇士，那么‘垮掉的一代’就是預(yù)測(cè)并指引這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的預(yù)言家。他們的確功不可沒(méi)?！彼Q，“垮掉的一代和六十年代的先鋒派就是要用這些污穢的東西來(lái)沖擊資產(chǎn)階級(jí)的溫文爾雅和彬彬有禮”。

美國(guó)地下電影中大量有關(guān)性題材的赤裸裸表現(xiàn)，為60年代的性解放運(yùn)動(dòng)中吹響了號(hào)角，預(yù)示了即將到來(lái)的社會(huì)變革。但是，藝術(shù)評(píng)論家卡文·湯姆金斯卻指出：“地下電影的主要攻擊在于對(duì)電影媒體本身的試驗(yàn)和研究，與主題無(wú)多大關(guān)系”。因?yàn)?，這一時(shí)期的“地下電影”還有很多其他形式存在。例如，羅伯特·布萊爾、艾迪·埃姆施威勒等人就從自己的繪畫(huà)畫(huà)作中取材來(lái)制作電影，喬納斯·梅卡斯、安德魯·諾倫、沃倫·孫伯特等人則堅(jiān)守“日志電影”，史坦·凡德比實(shí)驗(yàn)了多重銀幕和圓形投影幕的“延伸電影”，布魯斯·康納開(kāi)啟了拼貼式電影，斯坦·布拉哈格的抒情“視像流”電影和浪漫主義風(fēng)格的繪制拼貼電影非常具有個(gè)人風(fēng)格等等。

五、形式傾向：西海岸的影像本位實(shí)驗(yàn)

在地理位置上，美國(guó)“地下電影”主要是分布在東西兩個(gè)海岸，東海岸主要圍繞紐約曼哈頓及其周?chē)膮^(qū)域，西海岸則是以舊金山和洛杉磯為中心。相比東海岸多涉及種族、性、暴力、犯罪、毒品為主題的影片，西海岸的藝術(shù)家則更多側(cè)重于對(duì)影像美學(xué)以及形式等方面探索。當(dāng)然，反叛的內(nèi)容與形式的探索，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)并不是唯一的，他們經(jīng)常以各種方式將其結(jié)合在一起。

20世紀(jì)40年代成名的肯尼斯·安格爾在拍完《焰火》之后，就從好萊塢去了法國(guó)和意大利拍電影，他在意大利完成的巴洛克風(fēng)格電影《水花》(1952)和在美國(guó)拍攝的神話題材實(shí)驗(yàn)電影《極樂(lè)大廈揭幕》(1954)都是很有影響力的作品。60年代等他再次回到洛杉磯，國(guó)內(nèi)的氣氛已經(jīng)從“垮掉的一代”變成了“地下”，敏銳的安格爾將視角轉(zhuǎn)向當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)題材《天蝎星升起》(1964)，這也是他在離開(kāi)美國(guó)十多年后回來(lái)對(duì)當(dāng)下“地下”流行文化的一種反應(yīng)。作品中的元素，例如皮衣、皮靴、戒指、紋身、摩托、毒品、賽車(chē)、美國(guó)明星的海報(bào)等等都是美國(guó)60年代的大眾文化的真實(shí)寫(xiě)照。美國(guó)青年在工業(yè)時(shí)代的塑造下，放縱自己、自我傷害甚至自我毀滅。影片中“蝎子”的形象似乎是在像布努埃爾的《黃金時(shí)代》致敬，但是主人公“天蝎”的行為又代表美國(guó)整個(gè)社會(huì)思潮和大眾文化的組成部分，這預(yù)示著一種普遍存在又十分危險(xiǎn)的內(nèi)涵所在。有意思的是，這部影片在電影里加入搖滾聲帶的方法，最終導(dǎo)致了音樂(lè)錄影帶(MTV)的出現(xiàn)。

在舊金山的海灣，還有一位重要的實(shí)驗(yàn)電影人斯坦·布拉哈格。1952年，布拉哈格在就讀美術(shù)學(xué)校之前就拍攝了自己的第一部電影《間歇》，從影片中可以看到他深受愛(ài)森斯坦電影理論、讓·考克多的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義文化運(yùn)動(dòng)的影響。在舊金山他不僅跟“垮掉派”詩(shī)人經(jīng)常在一起交流，還與瑪雅·德倫、布魯斯·康納、約翰·凱奇等人都往來(lái)密切。他常常被看作是德倫的繼承者。1954年底，布拉哈格去了紐約，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的探索之后，他很快就找到了一條具有自己獨(dú)特視覺(jué)語(yǔ)言和風(fēng)格的創(chuàng)作之路。

《夜晚的預(yù)期》(1958)是布拉哈格早期比較成熟的作品，影片企圖通過(guò)流動(dòng)的、模糊的視覺(jué)形象，以及蒙太奇手法的快速剪輯方法為觀眾營(yíng)造一種抽象而緊張的體驗(yàn)。布拉哈格通過(guò)鏡頭營(yíng)造出的既進(jìn)行建構(gòu)又形成疏離感的方法，是來(lái)自格爾特雷德·斯坦的散文詩(shī)手法和瑪麗·門(mén)肯的攝影風(fēng)格。當(dāng)然，布拉哈格給先鋒電影帶來(lái)的財(cái)富遠(yuǎn)不只這些，作為一位多產(chǎn)的藝術(shù)家，布拉哈格經(jīng)過(guò)了以個(gè)人與家庭生活中的事件為主題的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片創(chuàng)作之后，在60年代開(kāi)啟了浪漫主義的“繪制”影片。他的重要代表作《飛蛾之光》(1964)，是把飛蛾的翅膀、花粉、小樹(shù)葉等“現(xiàn)成品”進(jìn)行拼貼，然后通過(guò)16毫米膠片直接印出來(lái)，得到了感光不同的影像，制造出了充滿意境的唯美視覺(jué)效果。此外，布拉哈格還經(jīng)常為自己繪制的影片手寫(xiě)簽名?！豆贰ば恰と恕?1959-1964)是布拉哈格運(yùn)用“視像流”手法的代表之作，也是其最為著名的作品。影片采用了正像與負(fù)像相互轉(zhuǎn)化、多層影像疊印、繪制或刮擦、焦距變化、曝光變化、組接或跳躍等多種手法，大膽的實(shí)驗(yàn)使作品具有了布拉哈格獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格。這種相對(duì)模糊的視像，盡管增加了影像的晦澀性，但是它所具有的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)觀賞性，確實(shí)十分有學(xué)術(shù)價(jià)值的。

有著雕塑家、畫(huà)家、影像藝術(shù)家等多重身份的布魯斯·康納在1957年移居舊金山，他的第一件電影作品《一部電影》(1958)是從庫(kù)存影片素材中進(jìn)行挑選，再重新拼接，從而賦予作品新的意義。比如，片中用潛望鏡觀察的艦艇艇長(zhǎng)的畫(huà)面與比基尼性感女郎的畫(huà)面剪輯在一起，再剪切到命令魚(yú)雷發(fā)射的畫(huà)面，這些拼貼的鏡頭畫(huà)面形成了一種既有的幽默感，同時(shí)又暗示了某種性侵犯的寓意；當(dāng)把氫彈爆炸的蘑菇云、被巨浪卷走的人、陷入泥潭的摩托車(chē)、著陸失敗的飛機(jī)、坍塌的大橋、軍艦的沉默、墨索里尼夫婦倒掛的尸體、非洲大象的死亡等災(zāi)難畫(huà)面聯(lián)系在一起的時(shí)候，它正在暗示人們——科技帶來(lái)的文明最終也將反噬人類(lèi)。布魯斯·康納正是通過(guò)這些表面看似缺乏邏輯的拼貼鏡頭，實(shí)則通過(guò)精心的安排而引發(fā)觀眾對(duì)自身的辯證思考。在康納的作品中，我們總是能看到他試圖幫助人們建立某種獨(dú)特的視角——讓觀眾能夠?qū)徱暼祟?lèi)的內(nèi)心世界。可以說(shuō)，《一部電影》是美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影中拼貼電影類(lèi)型的代表作品之一。

在康納的拼貼電影中，從歡鬧到煩憂的情緒過(guò)渡是他常用的語(yǔ)言方式。例如，作品《報(bào)道》(1963)、《十字路口》(1976)等?？偟膩?lái)說(shuō)，康納作品這種編輯的檔案膠片和在其中加入新聲帶的制作方式給先鋒實(shí)驗(yàn)電影帶來(lái)了一種新的美學(xué)思想。特別要強(qiáng)調(diào)的是，在涉及到與性相關(guān)主題時(shí)，康納的影片總能夠?qū)⑵涮幚淼们∪缙浞帧Ｒ?，在藝術(shù)領(lǐng)域，每當(dāng)作品涉及這個(gè)問(wèn)題，總是矯枉過(guò)正，要么淫穢色情，要么過(guò)于壓抑，康納對(duì)此的平衡是以往藝術(shù)作品鮮能企及的。

作為美國(guó)地下電影的旗手，東海岸有喬納斯·梅卡斯，西海岸則離不開(kāi)布魯斯·貝利。1961年，貝利組織發(fā)起了“峽谷電影”協(xié)會(huì)，出版雜志《峽谷電影新聞》，并與實(shí)驗(yàn)電影人奇克·斯坦創(chuàng)立了舊金山電影院，用來(lái)宣傳和放映具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的各種“新”影片。這使貝利成為了美國(guó)西海岸先鋒派電影事業(yè)的支柱和中心人物。當(dāng)然，貝利也是西海岸實(shí)驗(yàn)電影的重要實(shí)踐者。盡管在形式上他也使用了一些拼貼的手段，但與康納的游戲和反諷不同，貝利的作品更像是充滿憂傷或抒情的詩(shī)歌。他的作品有《獻(xiàn)給達(dá)科他州印第安蘇族人的彌撒》(1963-1964)、《吉訶德》(1964-1965)、《卡斯特羅街》(1966)、《唐》(1966)、《我的一生》(1966)等。1991年，貝利還獲得了美國(guó)電影協(xié)會(huì)AFI的瑪雅·德倫獨(dú)立電影和錄像藝術(shù)家獎(jiǎng)。在另一個(gè)方面，不可忽略的是，西海岸電影制作者在探求“擴(kuò)展的電影”和詩(shī)意視覺(jué)的過(guò)程中，已經(jīng)開(kāi)始開(kāi)發(fā)使用視頻圖像處理和電腦影像處理程序。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，美國(guó)60年代的“地下電影”涵蓋范圍很廣，數(shù)量驚人，也是美國(guó)先鋒影像在膠片時(shí)代的一個(gè)高潮期。盡管美國(guó)“地下電影”吸收了新文化的各種觀點(diǎn)，并以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)，但最初也包含一些商業(yè)性的活動(dòng)，亦出現(xiàn)了一種大眾化的趨勢(shì)。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸園之門(mén)——六十年代美國(guó)文化》中，對(duì)美國(guó)“地下電影”做過(guò)分析：“在四五十年代尚熱衷于探索內(nèi)在的美學(xué)，屬于具有知性意義的象征主義——超現(xiàn)實(shí)主義電影。五十年代末，一種表現(xiàn)表層意義和社會(huì)參與的電影興起了。而六十年代的電影就更進(jìn)一步，以更激進(jìn)的方式來(lái)表現(xiàn)政治，對(duì)性道德、家庭生活以及職業(yè)道德進(jìn)行肆無(wú)忌憚的嘲笑和攻擊”。

就持續(xù)時(shí)間而言，美國(guó)學(xué)者邁克爾·赫爾方在給迪克斯坦著作的序言中，曾經(jīng)提出了反文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)間范圍，他認(rèn)為：“在美國(guó)，20世紀(jì)60年代(在反文化的意義上)從來(lái)不是嚴(yán)格按照年代劃分的，而是一個(gè)從它從50年代后期一直延續(xù)到70年代的時(shí)期”。批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜，也主張以1972年或1974年，作為美國(guó)“六十年代”的終結(jié)為適宜。這個(gè)時(shí)間跨度，也是可以作為研究美國(guó)“地下電影”的時(shí)間參考范圍。

盡管美國(guó)在60年代的電影實(shí)驗(yàn)探索中，出現(xiàn)了“先鋒”向“地下”詞匯上的轉(zhuǎn)向，但是相比較于之前的“先鋒電影”，似乎給“地下電影”一個(gè)定義，更是難上加難，不過(guò)兩者一脈相承這點(diǎn)，是不能否認(rèn)的。它們通常在制作方式上，是反商業(yè)、獨(dú)立運(yùn)作的，作品大多采用8毫米或16毫米膠片，制作成本比較低，影片長(zhǎng)度也不固定；在風(fēng)格上，主要包含超現(xiàn)實(shí)主義、抽象動(dòng)畫(huà)、即興、拼貼、意識(shí)流等；在形式上，以反傳統(tǒng)、具有實(shí)驗(yàn)性的視覺(jué)圖式為主；在內(nèi)容上，有繪畫(huà)的形式主義圖形、精神-心理戲劇、社會(huì)批判、以及相關(guān)敏感問(wèn)題等。此外，盡管“地下電影”發(fā)端于美國(guó)60年代的特殊歷史時(shí)期，但很快它便跟隨著反文化運(yùn)動(dòng)走向世界，在名詞界定上“先鋒電影”“實(shí)驗(yàn)電影”“地下電影”的含義變得模糊，通常用來(lái)指具有實(shí)驗(yàn)性、探索性、前衛(wèi)性的電影或影像藝術(shù)作品。當(dāng)然，這一類(lèi)的作品與后期的“美國(guó)獨(dú)立電影”還是有區(qū)別的。需要補(bǔ)充一點(diǎn)，60年代的安迪·沃霍爾，在藝術(shù)圈和地下電影圈都非?；钴S，本文沒(méi)有將其納入闡述，主要是因?yàn)橛伤瓦~克爾·斯諾為代表的藝術(shù)家所創(chuàng)造出的結(jié)構(gòu)化影像圖式和極少美學(xué)風(fēng)格，發(fā)起了對(duì)美國(guó)“地下電影”的挑戰(zhàn)，美國(guó)著名的藝術(shù)理論家P.亞當(dāng)斯·西特尼稱其為“結(jié)構(gòu)電影”。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)電影宣布了一種地下電影以外的實(shí)驗(yàn)性影像作品，是一種全新的形式和語(yǔ)言。