采訪人 蘇 勇

蘇勇（以下簡(jiǎn)稱蘇）：曼君導(dǎo)演，在贛劇《紅樓夢(mèng)》即將公演之際，非常感謝您接受《影劇新作》雜志的專訪。我們就從《紅樓夢(mèng)》談起吧。作為我們民族的文化瑰寶，《紅樓夢(mèng)》自誕生之日起就吸引了眾多狂熱的追“夢(mèng)”者，文學(xué)、政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、建筑、醫(yī)藥、教育等各個(gè)領(lǐng)域的目光都在這本奇書上匯聚，乃至《紅樓夢(mèng)》研究成為一門專門的學(xué)問：紅學(xué)。那么，把《紅樓夢(mèng)》搬上贛劇舞臺(tái)，對(duì)您來說，意味著什么？

張曼君（以下簡(jiǎn)稱張）：《紅樓夢(mèng)》是古典文學(xué)的集大成者。周汝昌先生說，《紅樓夢(mèng)》是我們中華民族的一部古往今來、絕無僅有的“文化小說”。將這樣一部在中國(guó)文化史上具有崇高地位和深遠(yuǎn)影響的千古絕唱搬上舞臺(tái)，意味著我以我自己的方式同中國(guó)經(jīng)典的一次深情對(duì)話，或者更準(zhǔn)確地說，是一次致敬。這部曹雪芹先生批閱十載、數(shù)次增刪的皇皇巨著，所體現(xiàn)出的東方思維、東方神韻、東方智慧及其藝術(shù)創(chuàng)造所抵達(dá)的那樣的一個(gè)高峰，讓世人敬仰。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》是我們中華民族一顆至為璀璨的文化寶珠，它所展現(xiàn)的藝術(shù)品格也是世界共享的。我想，我們也只有在這樣的人類情懷、世界共享的文化資源面前做一件事情，才是彰顯我們文化自信的最好方法。

蘇：當(dāng)時(shí)是怎么就想到了要做贛劇《紅樓夢(mèng)》的呢？

張：當(dāng)時(shí)省委宣傳部和省文旅廳的領(lǐng)導(dǎo)來找我，說能不能為家鄉(xiāng)再做一次貢獻(xiàn)，給我們江西再做一臺(tái)戲。我是江西女兒，我的戲曲人生也是在這片紅土地上開啟的，故土情深，為家鄉(xiāng)的文化事業(yè)做點(diǎn)事，我義不容辭。我就根據(jù)我們江西文化的總體格局，以及我的創(chuàng)作情況來考量。那么贛南采茶戲呢，我創(chuàng)作了《山歌情》《快樂標(biāo)兵》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》，也都拿了“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，繼續(xù)做下去的話，動(dòng)力可能有點(diǎn)不太夠了，如果沒有讓我特別心動(dòng)的故事，我就想暫時(shí)放一放。江西如果真的要做，就要做大劇種、大題材。我覺得，第一，我們可以做贛劇《紅樓夢(mèng)》；第二，我們可以做歌劇《八一風(fēng)暴》。

蘇：那這次和江西省贛劇院合作《紅樓夢(mèng)》，是一次什么樣的機(jī)緣呢？

張：機(jī)緣主要有兩個(gè)：一是《紅樓夢(mèng)》適合用贛劇這個(gè)劇種來呈現(xiàn)；二是我正好遇到一批“贛七班”的孩子們，這些孩子與我構(gòu)想了二十年的“紅樓一夢(mèng)”不謀而合，當(dāng)然他們也急需一個(gè)高端的平臺(tái)來歷練和展示自己。

具體來說，一方面，《紅樓夢(mèng)》為什么要用贛劇來呈現(xiàn)呢？是因?yàn)橼M劇的古老以及它極高的藝術(shù)門檻。贛劇的聲腔基礎(chǔ)是弋陽腔，弋陽腔在明代屬于“四大聲腔”之一，它的古典性是非常鮮明的。雖然贛劇是一個(gè)地方劇種，有它的民間性，但它的古典性是很雅致的，所以用贛劇來對(duì)接我們的經(jīng)典、我們的《紅樓夢(mèng)》，它撐得起、拿得下?；蛘哒f，用贛劇這樣一種古老而又極具文化底蘊(yùn)的聲腔藝術(shù)和表現(xiàn)形式去對(duì)接我們的經(jīng)典，從理論上和實(shí)踐上都是行得通的。贛劇的古雅性與《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典性具有高度的適配性，兩者之間能夠形成一種水乳交融的親緣關(guān)系。

另一方面，就不得不提我們“贛七班”的這些孩子了。說來也是非常偶然，如果我當(dāng)時(shí)沒有給河北石家莊藝術(shù)職業(yè)學(xué)院排河北梆子《孟姜女》，我可能還接觸不到這些孩子。當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演助理恰好是“贛七班”的班主任，她經(jīng)常在朋友圈發(fā)一些孩子們練功的視頻，起初我也并不在意，直到有一天我看到了她在視頻內(nèi)容上標(biāo)注了“贛劇”兩個(gè)字，我就一下子被擊中了。當(dāng)時(shí)這一波孩子還很小，也就十歲左右，稚氣未脫?？吹郊亦l(xiāng)的孩子們，便有了“逢人漸覺鄉(xiāng)音異，卻恨鶯聲似故山”的感觸。家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，但是一聽到江西，一聽到贛劇，就覺得分外親切。這些孩子身在異鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離家人，刻苦訓(xùn)練，為的是什么？為的就是我們贛劇的崛起啊！他們是贛劇的未來，是我們江西高端文化的未來。從那時(shí)候起，我就一直留意和關(guān)注著這些孩子。當(dāng)有關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)再次找到我時(shí)，我自然就想到了贛劇《紅樓夢(mèng)》，想到了這些或許還有些懵懂卻一直在苦練基本功的孩子們，想到他們正好能夠用在我對(duì)這個(gè)戲的構(gòu)想上。我一直覺得，以年輕的面孔、青春的姿態(tài)、眾多的人物形象來演繹我心目當(dāng)中的《紅樓夢(mèng)》，是一件非常有意思的事情。我就把我的想法和領(lǐng)導(dǎo)們說了，沒想到他們答應(yīng)了，而且非常支持我，或許這就是天意吧。我與“贛七班”的孩子們、與贛劇、與《紅樓夢(mèng)》的緣分到了。

蘇：那您能談?wù)勀臉?gòu)想嗎，或者說您是怎么重新結(jié)構(gòu)《紅樓夢(mèng)》的？

張：不瞞你說，你現(xiàn)在看到的這個(gè)結(jié)構(gòu)，以“詩社”（結(jié)社、興社、衰社、散社）來結(jié)構(gòu)整部劇的想法，早在二十年前就已經(jīng)在我心里醞釀了。為什么會(huì)想到以“詩社”的結(jié)構(gòu)方式呢？因?yàn)椤霸娚纭痹凇都t樓夢(mèng)》里邊，它所反映的是大部分女孩子的集體命運(yùn)，它可以更全面、更宏闊地展現(xiàn)出女性命運(yùn)的總體色彩，而不光是給我們一個(gè)關(guān)鍵的故事情節(jié)，即“寶黛釵”的愛情糾葛。更重要地是，它能夠透過家族以及其中眾多人物的起起落落和衰亡來表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中“白茫茫大地真干凈”的主題。我以為，青春版贛劇《紅樓夢(mèng)》以“詩社”的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行舞臺(tái)敘事，無論是在表現(xiàn)人物命運(yùn)方面，還是在主題的鋪陳方面，都更能夠體現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》的力度和厚度。當(dāng)然，從故事層面來看，這樣的敘事結(jié)構(gòu)是別人沒有干過的，它是新奇的。同時(shí)，這也是《紅樓夢(mèng)》給予我們最重要的一個(gè)靈感源泉。但是這二十多年來，緣分一直未到，要不就是沒有一個(gè)合適的團(tuán)隊(duì)，要不就是劇種對(duì)不上，要不就是演員年齡不合適。這次有機(jī)會(huì)把我心中的《紅樓夢(mèng)》以贛劇的方式展現(xiàn)給觀眾朋友們，有機(jī)會(huì)用“詩社”的結(jié)構(gòu)形式來呈現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》，還能夠?yàn)椤摆M七班”的孩子們提供這樣的平臺(tái)，我真的是大喜過望，這么多年來的愿望終于可以實(shí)現(xiàn)了。你說我怎么能不感謝我的家鄉(xiāng)？我唯有懷著一顆感恩的心把戲排好，才能對(duì)得起家鄉(xiāng)對(duì)我的厚愛。

蘇：可以說，贛南采茶戲能夠走向全國(guó)與您的辛勤耕耘是分不開的，您也曾憑借贛南采茶戲《試妻》《補(bǔ)皮鞋》《夏姑》中的出色表現(xiàn)，獲得了戲曲演員的最高榮譽(yù)“中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)”。同時(shí)您導(dǎo)演的多部贛南采茶戲都榮獲了中宣部、文化部的大獎(jiǎng)。那么這一次從贛南采茶戲轉(zhuǎn)向贛劇，對(duì)您來說，除了致敬經(jīng)典，還有哪些特殊的意義嗎？

張：說實(shí)在的，我做了這么多年的贛南采茶戲，雖然它風(fēng)聲水起，雖然因?yàn)槲宜宫F(xiàn)出了新的氣象，也取得了值得驕傲的成績(jī)，但我心里是有些不甘的。當(dāng)我看到我們江西的舞臺(tái)藝術(shù)，總體上還是有些沉悶，我心里還是有些著急。不可否認(rèn)，贛南采茶戲是不錯(cuò)的，也是滋養(yǎng)我的一片沃土，我也因?yàn)椴刹钁蚨@得了一定的聲譽(yù)。雖然贛南采茶戲早已走出江西，不再是一個(gè)小劇種了，但是我們江西的劇種何其多啊，僅僅一個(gè)贛南采茶戲還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我就希望能夠?yàn)榧亦l(xiāng)的文化藝術(shù)事業(yè)盡自己的一點(diǎn)綿薄之力，就想到了贛劇。我們的贛劇要怎么做？要做什么？那就要做《紅樓夢(mèng)》，這樣它的效應(yīng)就強(qiáng)。從籌備之初，我就說我們的《紅樓夢(mèng)》聲勢(shì)一定要造大，從全國(guó)找演員、給演員上“紅學(xué)”課。我就是想告訴世人，江西有個(gè)贛劇，并且它較之于全國(guó)的其他劇種毫不遜色?，F(xiàn)在“贛七班”的這些孩子，只要老老實(shí)實(shí)、認(rèn)認(rèn)真真地從最基礎(chǔ)的訓(xùn)練做起，認(rèn)真學(xué)習(xí)文化知識(shí)，認(rèn)真排練。用不了多久，這些“贛七班”年輕演員，不僅能在表演上得到了很好的訓(xùn)練，而且在性情、學(xué)養(yǎng)、才識(shí)、境界等方面也能得到了凈化、陶冶和提升。這次排贛劇《紅樓夢(mèng)》，我就希望能夠?yàn)檫@個(gè)代表江西的、有一定體量和分量的劇種出點(diǎn)力。我也把這看成是一種使命，或許這樣做，才能引起更多的關(guān)注，從而使得我們博大精深的江西文化能夠被更多的人注意到。

蘇：贛劇《紅樓夢(mèng)》同您以往作品有所不同的地方在于，以前的劇本盡管也有一些是改編自文學(xué)作品，但這一次是根據(jù)名著改編，名著改編可以說既是一次復(fù)現(xiàn)也一定是一次重構(gòu)。那么對(duì)于名著改編，我們?nèi)绾尾拍茏龅街覍?shí)呈現(xiàn)，以及在忠實(shí)呈現(xiàn)的前提下，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上有哪些空間可以挖掘？

張：我的很多作品都是改編自文學(xué)作品，還有的是移植于其他的舞臺(tái)藝術(shù)。比如花鼓戲《十二月等郎》、晉劇《大紅燈籠》、評(píng)劇《紅高粱》、京劇《青衣》、秦腔《王貴與李香香》、贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》等，均改編于文學(xué)作品；川劇《欲海狂潮》則是改編自奧尼爾的經(jīng)典悲劇《榆樹下的欲望》。這次改編意義不同，對(duì)于贛劇《紅樓夢(mèng)》，我從未想過要去顛覆它，我完全是懷著一顆敬畏之心去面對(duì)經(jīng)典。可能贛劇《紅樓夢(mèng)》會(huì)在某些程式方面，讓有些戲曲觀眾覺得它可能不那么傳統(tǒng)，畢竟它是糅雜了當(dāng)下我們對(duì)現(xiàn)代戲曲文化的理解。我們現(xiàn)在所謂的“程式”，在最初也是一種時(shí)尚，傳統(tǒng)就是時(shí)尚，這是我對(duì)“程式”的認(rèn)識(shí)。贛劇《紅樓夢(mèng)》可能已經(jīng)不是舊程式的那些東西了，它融入了新的創(chuàng)造。它里面的有些東西能不能被大家所接受，能不能被大家所喜歡，能不能成為以后的“程式”，我們拭目以待。在名著改編或歷史劇創(chuàng)作的過程當(dāng)中，我一直都是非常謹(jǐn)慎的，我也一直強(qiáng)調(diào)“調(diào)性”二字，我始終堅(jiān)持“調(diào)性”的一致性。

蘇：能不能談?wù)勀摹罢{(diào)性說”或者“調(diào)性觀”？

張：所謂調(diào)性，指的是舞臺(tái)上人物的性格、故事走向、人物評(píng)價(jià)等，一定要忠實(shí)于歷史、忠實(shí)于原著。我們?cè)趧?chuàng)作中始終要堅(jiān)持歷史理性，不能扭曲、顛覆歷史或經(jīng)典。舉例來說，我排的黃梅戲《小喬初嫁》，我要求“調(diào)性”相同，這一點(diǎn)是絕不顛覆的。比如說周瑜英俊倜儻，這個(gè)“調(diào)性”一點(diǎn)都不許變，小喬美麗賢淑，這個(gè)我也不變。曹操陰鷙歹毒但是雄才大略，這個(gè)也不能變。故事的走向，我也不變，但故事如何一步步走向結(jié)局，就加入了我的理解和思考。我覺得《紅樓夢(mèng)》的“調(diào)性”我完全遵從，寶黛釵的人物關(guān)系我不變。不僅如此，我還要吸收前人的精華，我們要站在前人或巨人的肩膀上，這個(gè)肩膀不僅指的是文學(xué)的肩膀，還有其他劇種的肩膀。比如越劇《紅樓夢(mèng)》，膾炙人口，深入人心。越劇《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造的那些經(jīng)典的故事，比如“葬花”“掉包計(jì)”“寶玉瘋癲”“黛玉焚稿”，我可以拿來用啊。你越劇有的，我贛劇也有，我的“調(diào)性”不變，只不過看我們的贛劇怎么做而已。在人物性格上，賈母、賈政、王熙鳳等所有的人物性格我都不顛覆。我跟編劇羅周講，所有的經(jīng)典橋段我們都要有，但是具體我們?cè)趺醋觯覀円龀鲎约旱奶厣珌?。就拿我們的“焚稿”來說，同樣是“焚稿”，我就不單單是“黛玉焚稿”，而是整個(gè)詩社所有女孩子們的“集體焚稿”。這其實(shí)是夸大或者說壯大了事件本身的抒情力量，以及原著傳遞出來的一種深邃的情感力度和思想深度，而且悲劇韻味顯然就更加寬廣、更加壯闊，不只是從兒女情長(zhǎng)的角度上去講一個(gè)家族的興衰榮辱，而是表現(xiàn)了一個(gè)家族里眾多人物的命運(yùn)，所有這些又合起來，共同講述了一個(gè)家族的命運(yùn)、時(shí)代的命運(yùn)。當(dāng)然，這種表達(dá)是否行得通，我們還要接受觀眾的檢閱。

我完全忠實(shí)于原著的表達(dá)，只是在戲曲結(jié)構(gòu)的方式上跟一貫的線性表達(dá)有所不同。如果我沒有在舞臺(tái)上運(yùn)用那些閃回的話，我同樣可以線性地講好這個(gè)故事。正是為了尊重經(jīng)典，包括文學(xué)經(jīng)典和戲曲經(jīng)典，我才會(huì)用到閃回。通過閃回，我可以把“黛玉葬花”“寶玉瘋癲”等這些經(jīng)典橋段加進(jìn)來。比如我排的評(píng)劇《紅高粱》，電影《紅高粱》里有顛轎，我也有；你有野合，我也有；你有炸軍車吧，我也有。這些故事情節(jié)、“調(diào)性”我都不變，我只是讓大家看看我是怎么表現(xiàn)這些經(jīng)典橋段的，我要以獨(dú)特的戲曲語言、戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)方式來展現(xiàn)這些經(jīng)典段落。在談到經(jīng)典改編的時(shí)候，我始終都強(qiáng)調(diào)“調(diào)性”的一致，我只是以我的理解來重新結(jié)構(gòu)故事，除非我本身的立意就是顛覆。即便是實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》，它的演出形式可能是獨(dú)特的，文武場(chǎng)都在舞臺(tái)上，演員有時(shí)和樂隊(duì)都有交流，這在傳統(tǒng)戲的舞臺(tái)上是沒有的，但故事與《爛柯山下》是一致的，沒有顛覆。朱買臣、崔氏她們的性格沒有變，故事的走向也都沒有變。但是，我排的《馬前潑水》，它的主題意蘊(yùn)不一樣了，我加入了對(duì)這個(gè)故事主題的現(xiàn)代讀解?！都t樓夢(mèng)》也是這樣，所有的東西“調(diào)性”都沒變，但是我重新結(jié)構(gòu)了故事，并且使用了閃回，使用了跳出跳入，為的是巧妙地連接那些經(jīng)典段落。

蘇：插一句，我注意到京劇《馬前潑水》里那件靈活多變的“披風(fēng)”，與《紅樓夢(mèng)》里變化多端的“扇子”有著異曲同工之妙。能簡(jiǎn)單談?wù)勀南敕▎幔?/p>

張：你觀察得很仔細(xì)。你可以把這些看作是我對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念如“太一萬物”“以虛代實(shí)”等的自覺探索和實(shí)踐。“太一”是萬物的本源，萬物則是千姿百態(tài)、各具形態(tài)，但萬物來自哪里？來自“太一”?！疤弧睙o色無形，卻可派生萬物。萬物也并非一成不變，而是不停運(yùn)動(dòng)，無窮無盡。我在朱買臣的披風(fēng)上融入了我的思考，“披風(fēng)”某種程度上具有了象征意味，既是人物身份的象征，又展現(xiàn)了人物的心理。當(dāng)朱崔二人同披紅色的披風(fēng)時(shí)，象征著二人的魚水之歡、琴瑟和鳴；當(dāng)紅色的披風(fēng)轉(zhuǎn)向反面也即黑色時(shí)，則既是人物身份的轉(zhuǎn)化，也表達(dá)著陰暗痛苦的內(nèi)心；同時(shí)這個(gè)“披風(fēng)”也可指代“覆水”。贛劇《紅樓夢(mèng)》也是這樣，“扇子”可以是扇子本身，也可以是詩稿，還可以是風(fēng)箏，等等。劇中的“扇子”同樣就被賦予了多重意味，這也正是我們傳統(tǒng)美學(xué)的集中體現(xiàn)。

蘇：從錫劇《泰伯》《二泉映月·隨心曲》、昆劇《瞿秋白》到贛劇《紅樓夢(mèng)》，這是您和羅周的第四次合作了吧？

張：你提到的我與羅周這幾次合作，盡管贛劇《紅樓夢(mèng)》呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)間是最晚的，但我和羅周的最早相遇恰恰是因?yàn)橼M劇《紅樓夢(mèng)》。也就是說，這四部劇中，《紅樓夢(mèng)》雖然是最晚登場(chǎng)的，卻是我第一次接觸羅周。贛劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作過程可以用個(gè)“險(xiǎn)”字來形容，而且還不是“一險(xiǎn)”，是“三險(xiǎn)”。當(dāng)然，劇本的創(chuàng)作只是其中的“一險(xiǎn)”。我給羅周出了難題，同其他幾部劇相比，贛劇《紅樓夢(mèng)》劇本的創(chuàng)作耗時(shí)最長(zhǎng)，劇本創(chuàng)作上就花了三年時(shí)間。盡管這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)我很早就開始構(gòu)思了，但劇本的真正誕生卻是大費(fèi)周章。

蘇：您剛才也講了，《紅樓夢(mèng)》是迷醉于您內(nèi)心深處二十多年的一個(gè)夢(mèng)了，那么怎么就想到和羅周這樣一位您之前從未合作過的80后劇作家合作？

張：正因?yàn)檫@次改編的是《紅樓夢(mèng)》，所以我一定要找羅周。《紅樓夢(mèng)》一定是雅的，它是我們文學(xué)辭章的典范、藝術(shù)表達(dá)的頂點(diǎn)，和世界對(duì)話的經(jīng)典。我也很想回歸到戲曲的一些結(jié)構(gòu)表達(dá)甚至辭章等方面，嘗試著同我們的傳統(tǒng)、同我們的經(jīng)典進(jìn)行一次純粹的也是深切的對(duì)話。放眼全國(guó)的編劇，我覺得羅周是最合適的。她寫的劇本《春江花月夜》，不僅想象力飛揚(yáng)，而且劇中的文辭陽春白雪，真的是漂亮，所以我認(rèn)為她在古典文學(xué)素養(yǎng)、古典語言表達(dá)等方面，肯定是沒問題的。但我也有過一些顧慮，那就是羅周在“直面生活”方面是不是能夠抵達(dá)？你們這一代和我們不同，我們這一代人幾乎是餓著肚子“上山下鄉(xiāng)”，經(jīng)歷過很多苦難。當(dāng)然現(xiàn)在想來，這些苦難或許也是一種生活的饋贈(zèng)，它拓展了我們的人生、磨煉了我們的意志，也豐富了我們的情感。我一直強(qiáng)調(diào)我來自民間，強(qiáng)調(diào)自己的民間立場(chǎng)，一直主張“三民主義”——從生活文化出發(fā)，把民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的賦形坐標(biāo)。當(dāng)然，在具體創(chuàng)作中，我可能更依賴于藝術(shù)直覺，更感性一些。羅周和我的路子完全不同，當(dāng)她寫小人物、寫一些非常現(xiàn)實(shí)的東西的時(shí)候，她的辭章、格律等，可能會(huì)給她造成某種距離感，使她對(duì)現(xiàn)實(shí)的碰觸可能就沒有那么直接。我們兩個(gè)閱歷不同、愛好也不同，我笑稱，我們是在兩個(gè)極地，一個(gè)在南極，一個(gè)在北極。

蘇：您謙虛了，據(jù)我所知，您在很早以前就演過傳統(tǒng)戲，所以您接觸古典文化應(yīng)該也不算晚吧。當(dāng)然您選擇羅周也還是因?yàn)樗舳霉?，有著極高的古典文化素養(yǎng)吧。

張：嚴(yán)格說來，我較為系統(tǒng)地接觸古典文化已經(jīng)是很晚的時(shí)候了，盡管我很早就演過《望江亭》《孟姜女》之類的傳統(tǒng)劇目，但是我有感覺的、能夠激發(fā)我創(chuàng)作的，始終是很現(xiàn)實(shí)的、很生活化的東西。我就覺得我和羅周是兩個(gè)星系的人，但是為什么贛劇《紅樓夢(mèng)》，我還是選擇了羅周，就是因?yàn)榱_周和我們的母語文化有一種親緣性，而我在這方面是有些欠缺的，我需要用羅周這方面的才華來彌補(bǔ)我這方面的不足。把羅周請(qǐng)來以后，我們就開始討論取舍的問題，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》是鴻篇巨制，我們的戲曲時(shí)長(zhǎng)也就三個(gè)小時(shí)。在一開始討論的時(shí)候，羅周就問我，要不要“太虛幻境”等情節(jié)，我就說不要。這可能與我的民間情結(jié)有關(guān)，這些太虛幻的東西我不太信任，也不太喜歡，我不相信夙命說。我還是要講世態(tài)人情、講具體的人際關(guān)系，講人物的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。后來和羅周合作《泰伯》的時(shí)候，我就對(duì)她說，《泰伯》，我跟你走；《紅樓夢(mèng)》，你跟我走。我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，贛劇《紅樓夢(mèng)》一定要讓觀眾看到俗常的東西，但一定要把它完整化了，不能碎片化，它不能是一個(gè)像晚會(huì)拼盤那樣的東西。

蘇：我發(fā)現(xiàn)您的創(chuàng)作方法和大多數(shù)戲曲導(dǎo)演不同，就是您習(xí)慣一開始就參與到各個(gè)環(huán)節(jié)中，而且據(jù)我所知，您實(shí)際上不僅參與到編劇的構(gòu)思之中，有時(shí)甚至是親自操刀了。

張：我一直有個(gè)習(xí)慣，就是在編劇階段能夠參與討論劇本，因?yàn)槲矣X得如果我拿到的是一個(gè)已經(jīng)成型的劇本，如果這個(gè)劇本和我的想法出入不大還好說，萬一南轅北轍了怎么辦？畢竟一部戲的最終舞臺(tái)呈現(xiàn)還是要靠導(dǎo)演來完成的，人物的情感走向也要得到導(dǎo)演的認(rèn)同。所以我通常是在一度創(chuàng)作的時(shí)候就已經(jīng)介入了。這不是說我不信任編劇，更不是對(duì)編劇的權(quán)威提出挑戰(zhàn)，恰恰相反，這是讓我的舞臺(tái)想象、舞臺(tái)體驗(yàn)和舞臺(tái)審美提前進(jìn)入創(chuàng)作的一種方法。從我的創(chuàng)作實(shí)踐來看，這種模式實(shí)際上對(duì)于最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)是大有裨益的，而且和我合作的大多數(shù)編劇也都能夠適應(yīng)甚至喜歡這樣的一種創(chuàng)作方式。對(duì)他們來說，這也是一種新的嘗試，在寫作的過程中，他們面對(duì)的就不僅僅是文字了，而是一些更為活態(tài)化的東西。從當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐來看，編導(dǎo)合力完成劇本這種創(chuàng)作方式是很科學(xué)、也很經(jīng)濟(jì)的。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作大都是原創(chuàng)性的，時(shí)間相對(duì)較短也相對(duì)集中，我們做不到像俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金那樣，為了一部戲花兩年的時(shí)間去訓(xùn)練團(tuán)隊(duì)；或者像日本導(dǎo)演鈴木忠志那樣，用工作坊花好幾年的時(shí)間去訓(xùn)練演員。在較短的時(shí)間內(nèi)力圖使作品達(dá)到相對(duì)成熟的水平——從文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)上的成熟，這就需要編劇和導(dǎo)演先期把劇本做扎實(shí)。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)文本的理解和調(diào)試也需要先期和編劇溝通，我恰恰認(rèn)為這是對(duì)編劇最具善意的體貼與最大的尊重。如果等到后面再來調(diào)整，可能既耽誤時(shí)間，效果也未必好。如果編劇在文本創(chuàng)作階段就已經(jīng)非常清晰地知道我所構(gòu)思的舞臺(tái)呈現(xiàn)，清楚這個(gè)戲里人物精神內(nèi)核中的詩性表達(dá)，而不是單純的故事情節(jié)，這就會(huì)最大限度地和我內(nèi)心對(duì)戲曲的要求做到了基本的契合。在我看來，我所理解的戲劇性不僅是外在的沖突，而且是能夠真正扎入人內(nèi)心的一種精神層面上的對(duì)話和對(duì)抗，一種可以歌之詠之的抒情力量。因此，在我的作品中，結(jié)構(gòu)是一個(gè)重點(diǎn)，音樂性也是一個(gè)重點(diǎn)，舞臺(tái)節(jié)奏也是一個(gè)重點(diǎn)?？紤]到怎么樣才能使得一個(gè)劇本最終在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)更為生動(dòng)、更為酣暢，這是我希望介入編劇創(chuàng)作階段的主要原因。

蘇：您剛才講到贛劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作過程有“三險(xiǎn)”，第一險(xiǎn)是劇本創(chuàng)作。能具體說說，您的“第一險(xiǎn)”是怎么化險(xiǎn)為夷的嗎？

張：沒錯(cuò)，“第一險(xiǎn)”就是贛劇《紅樓夢(mèng)》的劇本創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)找到羅周，顯然她對(duì)《紅樓夢(mèng)》的改編是有底氣的。她很自信，每次和她溝通之后，她都會(huì)篤定地告訴你沒有問題，但是羅周兩次拿出的劇本，盡管文辭很優(yōu)美，還是和我的構(gòu)想存在著很大的距離。我就在檢討自己：我選擇的這條路能不能走得通？我要如何來告訴她，以“詩社”為主線來結(jié)構(gòu)整個(gè)劇作？我要怎么才能讓她明白我是圍繞“詩社”來進(jìn)行起承轉(zhuǎn)合？這時(shí)候我就找到一直以來給過我很多啟發(fā)和建議的汪人元老師，他說羅周已經(jīng)寫了兩三稿了，為什么還是沒有理解你的意圖？她的才華是沒有問題的，那問題出在哪里？我一想，還是要回到我以前的路子上，回到之前我自己經(jīng)手的那些戲了，那些戲?yàn)榱四軌蚓唧w而有效地實(shí)施，就是我要自己寫。所以即使是寫贛劇《紅樓夢(mèng)》，即使是與羅周合作，也要回到編導(dǎo)合力創(chuàng)造的路子上去，不管多忙多累，凡事我都要親力親為，一定要自己寫。如果我自己都寫不出來，寫下不去，我就覺得可能要放手了。說來也巧，當(dāng)時(shí)贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，因?yàn)槲姨岢隽诵碌南敕?，原來的音樂全部被推翻了，新加進(jìn)來的唱腔設(shè)計(jì)周小慶老師根據(jù)我提供的想法和思路重新去寫音樂。在等待的過程中，我就和贛劇《紅樓夢(mèng)》的副導(dǎo)演徐明、音樂設(shè)計(jì)徐志遠(yuǎn)老師一起來討論這個(gè)路子能不能夠走得通。為什么叫他們來呢？徐明本身是我的愛徒，他對(duì)《紅樓夢(mèng)》非常了解，幾乎是如數(shù)家珍。而徐志遠(yuǎn)老師對(duì)舞臺(tái)很熟悉，又是個(gè)話匣子，他也愿意對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)、各個(gè)部門的表現(xiàn)提出自己的建議和看法，而且非常有建設(shè)性。有他們兩個(gè)在，我就開始講我的設(shè)想和結(jié)構(gòu)，比如結(jié)社怎么結(jié)，然后有了想法，就立刻查資料，把我們的想法一一落實(shí)。再比如在后面的討論中，我們又覺得放風(fēng)箏、祈福這些橋段也很好，也可以放進(jìn)來。在大概兩天半的討論中，思路越來越清晰、內(nèi)容越來越豐富，結(jié)果就真的是云開霧散，幾番討論，居然順利兌現(xiàn)了我的設(shè)想！只不過不像以前，以前寫的過程中涌上來的唱詞，我都趕緊把它記下來，覺得這樣會(huì)對(duì)編劇、作曲有著更為具體的幫助或提示。這一次，我們主要是把這個(gè)劇的基本邏輯或基本脈絡(luò)給梳理清楚了，我就想我們這個(gè)《紅樓夢(mèng)》可以做，而且一定要做，一定能做好。后來徐明就將我們討論的內(nèi)容進(jìn)行了整理，在此基礎(chǔ)上，我怕羅周還是不清楚，就進(jìn)一步地明確，具體到什么程度呢？比如第一，合唱唱什么內(nèi)容；第二，怎么自報(bào)家門，應(yīng)該包括哪些內(nèi)容；第三，元春省親，這些孩子們要唱什么；等等，都已經(jīng)非常具體了。我甚至還具體指出：哪些是中心唱段，大概要唱多久，什么情緒。我在構(gòu)想的時(shí)候甚至都具體到演員的上下場(chǎng)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，也就是從文本藝術(shù)到劇場(chǎng)藝術(shù)了，已經(jīng)是活態(tài)的了，已經(jīng)是非常清晰的了。當(dāng)然，我覺得羅周一定行，但還是擔(dān)心自己沒有說得特別清楚，所以對(duì)于羅周到底能寫到什么程度，其實(shí)心里也還是沒底。等羅周的本子拿過來的時(shí)候我還是不敢看，心里還是非常忐忑。直到我壯著膽子打開看了，大喜過望！成了，是真的成了！而且是超出了我想象的好，不但完成了提綱的要求，而且還發(fā)展豐富了許多。不得不說，羅周真是我們戲曲界的才女，她對(duì)語言很敏感，她的文學(xué)素養(yǎng)非常高，天賦也很好，改詞不是一般地快，可以說是“日試萬言，倚馬可待”。這樣接觸下來，就更加印證了，她是贛劇《紅樓夢(mèng)》編劇的不二人選?？梢哉f，她在行文的過程中，她的語感還是很幫忙的，或者說在元雜劇的這種文體里，她還是能夠找到一種依靠感的，而且她對(duì)我提出的設(shè)想和要求能夠恰到好處地給予滿足，甚至有出人意料的增補(bǔ)和潤(rùn)色?，F(xiàn)在你看到的劇本，可以說是文采斐然、字字珠璣。

蘇：“一險(xiǎn)”總算是從山窮水盡到柳暗花明了，那“二險(xiǎn)”呢，“二險(xiǎn)”應(yīng)該是唱腔設(shè)計(jì)？

張：沒錯(cuò)。通常來說，一部戲的本子定了以后，音樂方面我也一樣身體力行，可能因?yàn)槲沂茄輪T出身吧。我會(huì)逐字逐句地去唱音樂、唱?jiǎng)”荆云谧屪髑矣幸粋€(gè)基本的走向。我還會(huì)寫一個(gè)音樂臺(tái)本，用文字描述我需要的音樂感覺和節(jié)奏，甚至在編曲方面，我也會(huì)參與進(jìn)來?！都t樓夢(mèng)》的本子經(jīng)過不斷地探討和打磨，這“一險(xiǎn)”總算是過去了，但“二險(xiǎn)”馬上就來了。唱腔設(shè)計(jì)對(duì)于一部戲的重要性自不待言，人物的個(gè)性特征、心理狀態(tài)等等都要通過唱腔來體現(xiàn)。不僅如此，在一些辭章上，我們對(duì)于某些詞是要重點(diǎn)突出的，那問題來了，要怎么突出呢？同時(shí)還要考慮到演員的發(fā)力點(diǎn)，要有“叫好”的點(diǎn)，其實(shí)說白了，這都是理性和感性的結(jié)合。最初，唱腔設(shè)計(jì)我們請(qǐng)的是程烈清老師，我也已經(jīng)把我的想法和程烈清老師溝通了。天有不測(cè)風(fēng)云，非常難過的是，老爺子于去年非常突然地帶著他的滿腹才華永遠(yuǎn)地離開了我們。這么關(guān)鍵的時(shí)刻，老爺子就這么走了，這對(duì)于整個(gè)劇組來說，對(duì)于我們的贛劇藝術(shù)，是多么大的損失啊！這“二險(xiǎn)”來了以后，也得應(yīng)對(duì)啊。放眼整個(gè)江西，我們找不到一個(gè)有足夠?qū)嵙斫犹胬蠣斪庸ぷ鞯哪贻p人。聲腔是一個(gè)劇種的DNA，你看看粵劇，我和他們合作《紅頭巾》的時(shí)候，他們80后的聲腔創(chuàng)作人才都已經(jīng)起來了。后來我們想到了陳汝陶老師，老人家年事已高，但是為了贛劇《紅樓夢(mèng)》，我說哪怕我磕頭，也要把陳汝陶老師給請(qǐng)過來。79歲老人接替78歲老人的工作，可想而知，贛劇這方面的人才是多么匱乏。我就暗自咬牙：贛劇《紅樓夢(mèng)》一定要做，一定要做好。我要拼盡全力，讓我們的贛劇大放光彩，只有這樣，贛劇才能引起更多的關(guān)注，贛劇人才才會(huì)大量涌現(xiàn)。陳汝陶老師的經(jīng)驗(yàn)非常豐富，功底非常扎實(shí)，而且他有他的堅(jiān)持。當(dāng)他秉持著自己的某種觀念時(shí)，他是非常單純、非常執(zhí)拗、也非常可愛的。他在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的熱情、專業(yè)和姿態(tài)，都是讓人肅然起敬的。對(duì)于我提出的各種要求，老人家沒有半句怨言，兢兢業(yè)業(yè)。因?yàn)槭前肼方邮?，所以一開始更多地是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作習(xí)慣來設(shè)計(jì)唱腔，在原創(chuàng)性方面我就不斷地對(duì)老人家提出各種要求。在創(chuàng)作過程中，我們就不斷地推倒、不斷地打磨、不斷地挖掘。比如“焚稿”這一部分，唱腔怎么設(shè)計(jì)呢？這個(gè)部分在我看來是非常重要的一場(chǎng)戲，我希望出來的效果是能夠重重地“打”進(jìn)觀眾心里去。陳汝陶老師一開始設(shè)計(jì)得很不錯(cuò)，但我始終覺得還稍微有一點(diǎn)不夠。我就和陳老師繼續(xù)思考、繼續(xù)琢磨。我就想，我們是集體焚稿，這一段是全劇的高潮，我怎么才能讓它具有一種樸實(shí)無華卻又震撼人心的效果呢？我要的贛劇音樂一定是贛劇最原始的狀態(tài)——滾唱。滾唱是最能夠體現(xiàn)贛劇聲腔藝術(shù)的獨(dú)特性的，林黛玉的詠嘆以及眾釵們的唱和，可謂是字字泣血。我當(dāng)時(shí)就唱給陳汝陶老師聽，陳老師非常滿意也非常認(rèn)可，只是糾正了我?guī)讉€(gè)有些溢出了贛劇音樂的音兒，我相信這一段一定會(huì)給觀眾留下深刻的印象。此外，還有像三重唱，甚至連和聲我也參與其中，包括我們請(qǐng)吳碧霞演唱的《紅樓夢(mèng)》的主題歌，寫好以后，我總感覺中間還缺那么一段，直到把中間那一段唱上、錄好，寄到北京，我的心才踏實(shí)了。可能是我的個(gè)性使然吧，我這個(gè)人是這樣的，要么不做，要做我就全力以赴，而且我事事追求完美，事無巨細(xì)，我恨不得連演員的指甲也上去給人家剪了。當(dāng)然“二險(xiǎn)”還不止是唱腔設(shè)計(jì)，還有編舞。我排《泰伯》的時(shí)候，有一段采桑的舞蹈，我有用兩天的時(shí)間排一段兩分鐘不到舞蹈片段的經(jīng)歷。那時(shí)是有技導(dǎo)的，但是，我都會(huì)全程跟著，甚至也做示范，使每一個(gè)動(dòng)作都要達(dá)到我所能夠接受的程度。贛劇《紅樓夢(mèng)》因?yàn)橐咔?，編舞老師來不了，我?guī)缀跏枪萝娮鲬?zhàn)?，F(xiàn)在回想起來都有點(diǎn)后怕，四個(gè)月的時(shí)間，我是怎么熬過來的，幾乎所有的“架子”、舞蹈都是我一個(gè)人完成的。我在想，如果不是因?yàn)闊釔?，如果不是這些孩子們期待的眼神，如果不是父老鄉(xiāng)親對(duì)我的厚愛，我可能真的堅(jiān)持不下來。你想想那么多演員的出場(chǎng)、身段、舞蹈，而且他們很多都是沒有什么舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的孩子。好在疫情終于結(jié)束了，我就趕緊請(qǐng)來了我們的形體設(shè)計(jì)姚曉明老師，讓他從頭到尾進(jìn)行了完善。不管怎么說，這“二險(xiǎn)”總算是過去了。

蘇：那您再說說“三險(xiǎn)”吧。

張：對(duì)于一部劇來說，本子有了，唱腔設(shè)計(jì)定下來了，那么接下來最關(guān)鍵的就是從文本形態(tài)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)呈現(xiàn)了。舞臺(tái)呈現(xiàn)最重要的依托或載體，就是演員的表演，演員表演的好壞直接決定了這臺(tái)戲能不能立得住，決定了我們的《紅樓夢(mèng)》能不能被觀眾所接受、所認(rèn)可、所喜愛。“三險(xiǎn)”就是這些平均年齡二十歲左右的演員了，我對(duì)這些年輕演員的表演既充滿了期待，也充滿了深深的擔(dān)憂，所以這部戲的排練時(shí)間，相對(duì)我的其他戲來說是最長(zhǎng)的。在排練前，我們花了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間請(qǐng)專家們給演員上文化課，幫助他們進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》。扮演元春、史湘云、李紈、紫鵑、襲人、晴雯等角色的演員全部來自贛七班，她們的年齡也就十七八歲，還有一些跑龍?zhí)椎暮⒆觽冏钚〉牟攀龤q。我是看著她們從對(duì)舞臺(tái)、對(duì)角色的緊張不安、無所適從，到逐步建立自信、表演流暢。扮演元春的洪海霞，起初無論是聲音、形體都不在狀態(tài)，隨著我們一點(diǎn)點(diǎn)地?fù)?、一點(diǎn)點(diǎn)地磨，她逐漸進(jìn)入了狀態(tài)，從步態(tài)、眼神等方面來看已經(jīng)很貼合元妃了。扮演李紈的程思意，她本身的嗓音條件是非常不錯(cuò)的，但因?yàn)槟挲g太小，所以她對(duì)一位青春守寡、心如死灰的女性還做不到心理上的貼合與認(rèn)同，我們只能先從言談舉止做起，讓她由外而內(nèi)逐步進(jìn)入角色，后來她完成的還是非常不錯(cuò)的。史湘云的扮演者余柬姝，剛上臺(tái)的時(shí)候完全放不開，但是你現(xiàn)在再去看她的表演，她“湘云醉臥”的舞臺(tái)表現(xiàn)力，她毫不造作的媚態(tài)、她恰到好處的風(fēng)情、她那種由內(nèi)而外的美，是能夠抓住觀眾的心的。其他幾位贛七班的年輕演員也有這樣的蛻變，所以我說她們是贛劇舞臺(tái)的未來呢！再來說我們的兩位主演“釵黛”，這兩位演員比贛七班的孩子們要大一些，也比她們多一些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，但讓她們擔(dān)綱這樣的角色，對(duì)她們來說，可不是一般的挑戰(zhàn)啊。扮演黛玉的朱瑩瑩，悟性很不錯(cuò)，我只要示范一遍，她馬上就能領(lǐng)會(huì)。有時(shí)她的臺(tái)步太快了，只要我一提醒，她立刻就注意到了，而且不光是在舞臺(tái)上，就是在生活中，她都將自己黛玉化了，她的那種含而不露的古典氣質(zhì)和蕭瑟感，看上去就已經(jīng)是一個(gè)活脫脫的林黛玉了。比如在“焚稿”這場(chǎng)戲中，演員動(dòng)情的話，眼淚自然就出來了，但眼淚也可能進(jìn)入鼻腔而阻塞了聲音。戲曲演員有其特殊之處，既是角色自身又要跳出角色來駕馭角色，所以是感性和理性的結(jié)合。朱瑩瑩很用心，我教給她的方法，她都很用心地學(xué)。在“焚稿”這場(chǎng)戲中，朱瑩瑩的黛玉眼里雖然含著淚光，但聲音卻很通透、很細(xì)膩，也有爆發(fā)力，舞臺(tái)效果非常棒。扮演寶釵的張鈺來自基層，對(duì)舞臺(tái)高度敏感，這讓我想起了當(dāng)年的自己。我太了解她了，這樣的演員幾乎是舞臺(tái)上摸爬滾打出來的，她有強(qiáng)烈的自我反思力，能夠根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)迅速做出調(diào)整，而且能夠帶動(dòng)或引領(lǐng)其他演員，這一點(diǎn)非常難得。我們的三位“寶玉”王恒濤、陳超、徐帥文，都是經(jīng)歷了太多的被否定、摔打、掙扎、磨礪，才一步步破繭而出。另外，扮演王熙鳳的黃梓倩、扮演探春的吳婷、扮演迎春的胡文馨、扮演惜春的郎雨，以及扮演劉姥姥的李文鵬，等等，他們也都是這樣一步步走進(jìn)角色里的。

我在這里，尤其要感謝幾位聲腔指導(dǎo)老師：涂玲慧、黃海紅、李維德，他們付出了極大的心血。為了讓這些年輕演員能夠呈現(xiàn)出最佳的狀態(tài)，我們的創(chuàng)作班底可以說是頂級(jí)陣容。

唱腔設(shè)計(jì)是我們的贛劇“寶貝”陳汝陶老師，老人家80歲的生日都是在劇組度過的，老人家眼睛也不太好，但是為了贛劇事業(yè)可謂是鞠躬盡瘁。

舞美設(shè)計(jì)是劉杏林老師，他的作品多次入選“國(guó)家十大舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”，話劇、昆曲、舞劇等版本《紅樓夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)均出自他手。他為贛劇《紅樓夢(mèng)》設(shè)計(jì)的活動(dòng)“回廊”，為我的創(chuàng)作提供了非常富有詩意的空間，更好地幫助我完成了戲曲的假定性、抒情性、寫意性等設(shè)想。舞臺(tái)空間既古典又時(shí)尚，美輪美奐，從而使得演員的表演更具真實(shí)性、生動(dòng)性和說服力。

音樂設(shè)計(jì)是徐志遠(yuǎn)老師，他和我合作過黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》、秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、湘劇《月亮粑粑》等劇，同時(shí)也是黃梅戲《紅樓夢(mèng)》的作曲，我們已經(jīng)是多年的合作伙伴了。

造型設(shè)計(jì)姚鑰也是鼎鼎有名，其作品也是屢獲各種大獎(jiǎng)。

服裝設(shè)計(jì)陽東霖，他是舞劇《只此青綠》的服裝設(shè)計(jì)，其代表作《孔子》被《紐約時(shí)報(bào)》譽(yù)為“中國(guó)文化名片”。

形體設(shè)計(jì)姚曉明、配器閆巖、燈光設(shè)計(jì)邢辛、主題歌演唱吳碧霞，等等，都是業(yè)內(nèi)的名家。正是因?yàn)橛羞@么多的大家、名家，綁在一起做一件事，這些年輕的演員才能夠在這么高端的平臺(tái)充分地展示自己的藝術(shù)才華，相信將來他們也一定會(huì)備受矚目。

蘇：我注意到您的很多戲里使用了歌隊(duì)，比如秦腔《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》等，這次贛劇《紅樓夢(mèng)》的歌隊(duì)顯然又呈現(xiàn)出新的面貌，您是怎么考慮的呢？

張：贛劇《紅樓夢(mèng)》某種程度上是有歌隊(duì)的，但已經(jīng)完全不是《王貴與李香香》那個(gè)意義上的歌隊(duì)了，《王貴與李香香》的歌隊(duì)是相對(duì)獨(dú)立的，而贛劇《紅樓夢(mèng)》歌隊(duì)的任務(wù)則是由詩社里的這些金釵、這些女孩子們來承擔(dān)的。舞臺(tái)上，每當(dāng)我想讓她們來承擔(dān)歌隊(duì)的功能時(shí)，你會(huì)看到她們都是成排出現(xiàn)的。比如說在“元春省親”時(shí)，她們看到了什么；元春的魂靈出現(xiàn)時(shí)，她們又看到了什么。此時(shí)，她們的敘述就是歌隊(duì)意義上的敘述。作為歌隊(duì)中的每一位金釵又是作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體存在的，這些個(gè)體又具有人物的個(gè)性特征。因此，贛劇《紅樓夢(mèng)》的歌隊(duì)與以前我作品中的歌隊(duì)有異曲同工之妙，同時(shí)又加入了我新的探索。嚴(yán)格說起來，我是把她們的群體敘述當(dāng)成歌隊(duì)來對(duì)待。我的結(jié)構(gòu)方式也是遵從于這樣的設(shè)想來設(shè)置的，在對(duì)劇本進(jìn)行提綱梳理的時(shí)候，我已經(jīng)按照現(xiàn)在這種形式來構(gòu)思了，只要是在節(jié)奏上、內(nèi)在邏輯上、時(shí)空上能夠做到，我就希望能夠在樣式上、形態(tài)上能夠有新的表現(xiàn)、新的探索。

蘇：贛劇《紅樓夢(mèng)》和以往作品不同的地方還在于演員。您之前合作的演員基本上都是些名家名角兒了。當(dāng)然，這些演員同您合作之后，更是變得家喻戶曉。比如景雪變(蒲劇《山村母親》)、谷好好（昆劇《一片桃花紅》）、柳萍(秦腔《花兒聲聲》《王貴與李香香》《狗兒爺涅槃》)、史佳花(晉劇《大紅燈籠》)、曾昭娟(評(píng)劇《鳳陽情》《紅高粱》)、王平(評(píng)劇《母親》)、陳巧茹（川劇《欲?？癯薄罚⒚┥朴瘢麆　抖鼗团畠骸罚?、王蓉蓉（京劇《武則天》）等，這些演員本身也有一定的話語權(quán)，而且他們也都有充分的主體意識(shí)和表演意識(shí)，你們?cè)诤献鬟^程中的碰撞可能會(huì)很有意思。這次《紅樓夢(mèng)》合作的演員平均年齡二十歲左右，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)還很稚嫩，排練起來一定非常累，但導(dǎo)演的自由度是不是會(huì)更高一些。你能談?wù)労兔液献饕约巴贻p演員之間的合作，有哪些不同？

張：我不是一個(gè)不講道理的人，但毫不避諱地說，作為導(dǎo)演，我在任何演員面前都有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，而且基本上和我合作過的演員也都極其信任我，他們會(huì)聽我的。他們?yōu)槭裁磿?huì)聽我的呢？因?yàn)槲覀兊哪康氖且恢碌模蔷褪亲屛覀兊膽蚝每?，讓我們的戲能夠留得下來，而且我的哪怕一個(gè)很小的設(shè)計(jì)也都是極其走心的。更進(jìn)一步說，我的每一部戲，戲中的每一個(gè)動(dòng)作都是我親自示范過的。排《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的時(shí)候，為了讓演員找到感覺，我還滿地打滾呢。不僅是主角、配角，連龍?zhí)椎膭?dòng)作、表情、走位等等，沒有一個(gè)是我沒有摸過的。可以說，我的每一部戲，無論哪個(gè)劇種，每一個(gè)角落都浸透了我的心血。哪怕是茅善玉這樣的大角兒，我都要全部示范一遍，不是我好為人師，不是我不給他們自由，我是以這樣的方式同演員交流。這也是一種自我審視，我是帶著劇中人的感覺去審視整部戲的節(jié)奏到底對(duì)不對(duì)。演員在承接的過程中，動(dòng)作可能會(huì)改掉一點(diǎn)點(diǎn)，改掉就改掉了，不是原則性的問題，我就不堅(jiān)持。比如，對(duì)于我示范的動(dòng)作，茅善玉沒有轉(zhuǎn)那么多的圈兒。我想她可能有她的理由，第一是她的個(gè)性，第二是她在轉(zhuǎn)圈的時(shí)候還要兼顧演唱。

贛劇《紅樓夢(mèng)》排練，我?guī)缀醵际怯H自示范，不分角色大小。不要說主角，就連小廝們、小丫鬟們的動(dòng)作、走臺(tái)、反應(yīng)等等，全都是我編的、我教的。只要有個(gè)縫隙，我就要鉆進(jìn)去，一點(diǎn)一點(diǎn)地把這個(gè)戲給摳出來、磨出來。唯有一個(gè)戲，京劇《欽差林則徐》，現(xiàn)在說起來還是有些遺憾。這個(gè)戲在排的時(shí)候，習(xí)慣了舊程式的演員們可能不太適應(yīng)我的這種排練方法，所以我在動(dòng)作、身段方面參與的就不是那么多。這個(gè)戲出來以后，也被評(píng)論界稱之為最不像張曼君的一個(gè)戲。因?yàn)檫@個(gè)戲新的東西沒出來，演員還是按照套路演戲，基本上還是在套以前的東西，原創(chuàng)的東西就不是特別多。對(duì)于贛劇《紅樓夢(mèng)》，我不僅僅示范身段、動(dòng)作，我還教唱。比如賈寶玉應(yīng)該怎么念、怎么唱，他的情緒、他的節(jié)奏應(yīng)該怎么處理。同時(shí)，我也教方法，扮演王熙鳳的黃梓倩，她的發(fā)聲有些問題，我就告訴她一些非常具體的方法，比如我告訴她，你得抬笑肌、打前顎，你的位置應(yīng)該在哪里，聲音應(yīng)該怎么出來，氣息應(yīng)該怎么運(yùn)用，等等。這些年輕演員，雖然在排練時(shí)有些壓力，但進(jìn)步也是很快的。

蘇：這大概就是你之前跟我說的，這部戲育人的目的某種程度上甚至超過了創(chuàng)作本身。您在人才培養(yǎng)方面做出了很多貢獻(xiàn)，我相信這次贛劇《紅樓夢(mèng)》也一定會(huì)為我們新世紀(jì)的贛劇舞臺(tái)培養(yǎng)和輸送一大批優(yōu)秀人才。您能不能結(jié)合一位大家熟悉的演員，比如大家都比較熟悉和喜愛的贛南采茶戲演員楊俊，談?wù)勀谌瞬排囵B(yǎng)這方面的心得。

張：人和人的相遇是一種緣分。的確，有很多演員因?yàn)橹餮萘宋业膽蚰昧艘欢让?、二度梅。但從我?nèi)心講，我不管你是不是有名氣，不管你名氣有多大，對(duì)每一位和我合作的演員我都傾注了全部的心血。演我的戲是很鍛煉人的，也一定很累，演戲的過程也是一種磨礪的過程。這種磨礪是一種啟發(fā)，也是一種提高，是一種對(duì)于身體可能性以及戲曲感受力的喚醒與開掘。我本身就是演員出身，我深知一個(gè)演員在自我發(fā)展的過程中，如果有人點(diǎn)撥、有人引領(lǐng)，就會(huì)少走很多彎路。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，應(yīng)該能夠意識(shí)到演員的生長(zhǎng)點(diǎn)和發(fā)展方向，然后不斷地提醒他（她）、要求他（她）、鍛造他（她），只有這樣才能讓演員意識(shí)到自己的潛力，找到自己努力的方向。然后，再結(jié)合導(dǎo)演的藝術(shù)理想和演員自身的特點(diǎn)，形成一股合力，就能最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，排出一臺(tái)好戲來。

我和楊俊合作了好幾部戲。最早，他在《快樂標(biāo)兵》里扮演一個(gè)小角色賴興華，一個(gè)戴著一副小眼鏡的有點(diǎn)滑稽的小知識(shí)分子。那時(shí)，我就開始注意到了他，雖然他的嗓音條件在當(dāng)時(shí)不是很突出，但是他比較愛琢磨，也很用心。后來復(fù)排《山歌情》，原先演小和尚的演員調(diào)走了，我就讓楊俊演小和尚。他很用功，也演得很出彩，這個(gè)角色雖然小，但是光彩照人。排《八子參軍》時(shí)，楊俊扮演老八滿崽。在排練場(chǎng)我就注意到，他那個(gè)時(shí)候已經(jīng)具有了自覺的主體意識(shí)和表演意識(shí)了，爆發(fā)力也很好。當(dāng)然，我覺得他的表演還可以提高。排演《一個(gè)人的長(zhǎng)征》時(shí)，我覺得“騾子”這個(gè)角色和楊俊的表演風(fēng)格或者說作派很搭，比較喜劇化，比較夸張一點(diǎn)。楊俊在表演時(shí)，如果身上再卸下點(diǎn)東西，就更自然一點(diǎn)，就會(huì)更好一些。張君秋先生有個(gè)說法“唱戲千萬別卯上”。所以，我總是提醒楊俊，我們要給人的感覺是“我在生活呢”，而不是“我在表演呢”。

那么說到這里，就不得不提到之前我為楊俊量身定做的另一部贛南采茶戲《永遠(yuǎn)的歌謠》。當(dāng)時(shí)，省委宣傳部姚亞平部長(zhǎng)召開春節(jié)茶話會(huì)，我作為唯一的外省代表應(yīng)邀出席。會(huì)后，我就向姚部長(zhǎng)建議說，一個(gè)劇種不能沒有領(lǐng)頭人，再推個(gè)梅花獎(jiǎng)演員吧，有個(gè)非常優(yōu)秀的年輕演員叫楊俊。姚部長(zhǎng)就答應(yīng)了。那時(shí)候，我們就開始考慮劇本了。因?yàn)椤栋俗訁④姟帆@得了巨大的成功，新上任的楊文英部長(zhǎng)就希望我接著排些戲，繼續(xù)推個(gè)演員。我當(dāng)時(shí)就根據(jù)楊俊的表演特點(diǎn)，提出對(duì)劇本的要求：小人物，丑行，紅色，寫蘇區(qū)干部的。一開始考慮的是《十三根金條的故事》，后來發(fā)現(xiàn)寫不下去。編劇溫何根拿來了《永遠(yuǎn)的歌謠》，劇本最初的故事顯然是不適合舞臺(tái)表現(xiàn)的，但劇中的主題歌《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》成為吸引我繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力。當(dāng)時(shí)我的母親病危，那也是我母親最后的歲月。我一邊守在醫(yī)院，一邊還要為了這個(gè)劇工作到凌晨三點(diǎn)，幾乎每天都是這樣。我在這里，也要感謝劇團(tuán)，他們對(duì)我母親很好。我至今仍記得當(dāng)時(shí)的情景：母親拉著我的手，躺在病床上，幾乎是用盡了所有的力氣對(duì)我說，劇團(tuán)對(duì)你對(duì)我都很好，你要好好回饋劇團(tuán)，好好報(bào)答劇團(tuán)。我想，唯有把這部戲做好，才能不負(fù)母親的囑托，才能報(bào)答劇團(tuán)，才能對(duì)得起我的家鄉(xiāng)。當(dāng)時(shí)，我就是帶著這樣的使命感，寫好了提綱，甚至寫出了全劇。這部戲沒有《八子參軍》那么純粹，需要處理很多很多旁逸斜出的問題，好在楊俊勝任了這個(gè)角色。通過這部戲的鍛煉，楊俊也找到了自己的位置，最終拿到了梅花獎(jiǎng)。

我覺得還不滿足，覺得楊俊還可以更上一層樓，我就想再為他做一臺(tái)戲，讓他在全國(guó)更有影響力。正好王馗老師推薦了《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，原作是羅宏的小說《騾子和金子》。我一看，這個(gè)戲很適合楊俊。我請(qǐng)來了全國(guó)最頂級(jí)的團(tuán)隊(duì)，編劇是盛和煜老師，還有徐志遠(yuǎn)老師、姚曉明老師，等等。這個(gè)戲是完全為楊俊量身定做的，綜合了他身上所有的優(yōu)勢(shì)。楊俊現(xiàn)在越演越自如，已經(jīng)是一個(gè)成氣候的大演員了。當(dāng)然，說到人才培養(yǎng)，不是說你會(huì)演戲就夠了。我經(jīng)常對(duì)這些演員，尤其是年輕的演員強(qiáng)調(diào)，一定要做到德藝雙馨。我經(jīng)常對(duì)楊俊說，做人是第一位的，因?yàn)樵谀闵砩?，承載的絕對(duì)不是你一個(gè)人，而是整個(gè)贛南采茶戲以及觀眾、老師、專家們對(duì)你的希望和重托。

蘇：您現(xiàn)在也開始帶學(xué)生了，并且為全國(guó)輸送了很多優(yōu)秀的導(dǎo)演人才。您能談?wù)勀銓?duì)當(dāng)下中國(guó)戲曲導(dǎo)演在繼承與創(chuàng)新方面的看法嗎？您覺得當(dāng)下戲曲導(dǎo)演面臨的最大的危機(jī)是什么？

張：這可能還是要回到戲曲本體上，才能梳理出一些非常具體的脈絡(luò)，來把握導(dǎo)演的功能與價(jià)值。在我看來，繼承與創(chuàng)新是任何文化藝術(shù)都需要面對(duì)的問題，但是文化藝術(shù)的核心內(nèi)容是人學(xué)，也就是對(duì)人的尊重，中華戲曲的審美同樣需要把人文關(guān)懷的命題引入現(xiàn)代的思考，這樣的繼承和發(fā)展，才可能是藝術(shù)最為內(nèi)在的價(jià)值體現(xiàn)。導(dǎo)演的任務(wù)就是要追本溯源，守住本質(zhì)與本體，這個(gè)本質(zhì)與本體就是人文思考，人學(xué)的原則。在這樣的堅(jiān)守中，捍衛(wèi)中國(guó)戲曲的舞臺(tái)審美，并創(chuàng)造自己的獨(dú)立品格。我一直主張“退一進(jìn)二”：“退一步”——回歸戲曲本體的美學(xué)思維；“進(jìn)兩步”——高揚(yáng)現(xiàn)代觀念，實(shí)踐新的觀演關(guān)系的質(zhì)變與突破。更深一步說，所謂“退”，指的是退回一種古典精神，這是和古典戲曲的程式化美學(xué)思維緊緊相連，但并不是要退回到單一的程式技能層面。“進(jìn)”，指的是對(duì)人物、故事以及歷史的現(xiàn)代理解、現(xiàn)代創(chuàng)造的舞臺(tái)賦形方法。我們畢竟是在現(xiàn)代語境下排戲，導(dǎo)演可以通過全方位的綜合，將文本所傳達(dá)的東西和戲曲載體進(jìn)行恰到好處的對(duì)接，這就需要依托于導(dǎo)演的賦形能力。因此，我一直強(qiáng)調(diào)：沒有糟糕的題材，只有不夠智慧的我們。

就戲曲導(dǎo)演來說，目前的情況可謂是喜憂參半。一方面，不管有些專家如何抗拒導(dǎo)演，但導(dǎo)演時(shí)代的到來是大勢(shì)所趨。社會(huì)對(duì)原創(chuàng)劇目的需求，使a得導(dǎo)演必須在規(guī)定的時(shí)間、在規(guī)定的演出空間表現(xiàn)規(guī)定的題材，并按照一定的要求完成統(tǒng)合表演、音樂、舞美等各方藝術(shù)力量的任務(wù)。這種情況下，就容不得導(dǎo)演有些許的懈怠和無能，這也給導(dǎo)演提出了一個(gè)必須朝著全能型方向發(fā)展的要求。全能型導(dǎo)演，要有實(shí)力應(yīng)對(duì)各種不同的劇種和劇目，在全方位的實(shí)踐中來提升專業(yè)技能和藝術(shù)境界。導(dǎo)演不僅是藝術(shù)上的統(tǒng)帥，戲曲實(shí)踐的靈魂，更是聚攏一群實(shí)踐者靈魂的核心人物。導(dǎo)演的審美觀念與藝術(shù)才華確定了劇目的方向，舞臺(tái)工作的各個(gè)部門都要以導(dǎo)演確定的中心和方向凝聚力量。另一方面，社會(huì)對(duì)戲曲導(dǎo)演的需求量增加，而目前戲曲導(dǎo)演的培養(yǎng)和提升工作比較薄弱，跟不上社會(huì)的需求。毋庸諱言，有些戲曲導(dǎo)演確實(shí)擔(dān)當(dāng)不起時(shí)代的重?fù)?dān)，創(chuàng)排的劇目質(zhì)量不穩(wěn)定。有些戲曲導(dǎo)演很浮躁，過于“炫”，不夠“靜”，過于“亂”，不夠“凈”，過于“狂”，不夠“敬”?？傮w來說，戲曲導(dǎo)演隊(duì)伍的培養(yǎng)和建設(shè)還處于一種參差不齊的失衡狀態(tài)。要改變目前這種狀況，需要清朗的體制環(huán)境，也需要戲曲導(dǎo)演靜下心來，對(duì)生活和自我進(jìn)行遠(yuǎn)觀式的審視和近距離的反省，以“靜”“凈”“敬”時(shí)時(shí)警醒自己。

蘇：感謝您在贛劇《紅樓夢(mèng)》排演任務(wù)最辛苦、最艱巨的時(shí)候，接受采訪。祝愿贛劇《紅樓夢(mèng)》首演成功，也祝愿贛劇《紅樓夢(mèng)》的大獲成功能夠進(jìn)一步點(diǎn)燃全國(guó)觀眾欣賞贛劇的熱情。

張：非常感謝《影劇新作》的采訪，感謝雜志對(duì)贛劇《紅樓夢(mèng)》的關(guān)注。借此機(jī)會(huì)，我也懇請(qǐng)家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親、全國(guó)的觀眾朋友們能夠給贛劇一次機(jī)會(huì)，走進(jìn)劇場(chǎng)，擁抱并愛上我們古老而又充滿生機(jī)與活力的贛??！