夏紀(jì)雪

羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein, 1927— )，20世紀(jì)美國(guó)劇壇的明星，是美國(guó)著名的戲劇導(dǎo)演、劇作家、批評(píng)家、理論家和教育家。布魯斯坦對(duì)于現(xiàn)代戲劇經(jīng)典，以及如何創(chuàng)作經(jīng)典、經(jīng)典的意義等問(wèn)題有獨(dú)到的見(jiàn)解。在他看來(lái)，戲劇的發(fā)展是一個(gè)輪回，它在古典戲劇衰落、現(xiàn)代戲劇興起之時(shí)所走過(guò)的歷程，也會(huì)在當(dāng)代重新上演，并且已經(jīng)在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了征兆。這一猜想來(lái)自維柯提出的文明循環(huán)論，布魯斯坦據(jù)此劃分了新舊戲劇，并對(duì)新戲劇(即現(xiàn)代戲劇)進(jìn)行了分類(lèi)。正是在對(duì)現(xiàn)代戲劇的分類(lèi)中，布魯斯坦道出了現(xiàn)代戲劇經(jīng)典的創(chuàng)作邏輯： 一言以蔽之，就是戲劇家充分發(fā)揮自身能動(dòng)性，以或明或暗的矛盾沖突形式，不斷探索自我與他人的可能性。雖然這一創(chuàng)作邏輯主要是針對(duì)現(xiàn)代戲劇，但是戲劇發(fā)展作為一個(gè)連貫的過(guò)程，前一階段的戲劇必然在后來(lái)者身上投下陰影，而布魯斯坦也更強(qiáng)調(diào)不同階段戲劇間的聯(lián)系而非區(qū)別，說(shuō)明他的經(jīng)典創(chuàng)作邏輯是具有延展性的?，F(xiàn)代戲劇在其伊始之時(shí)將目光投向天國(guó)的神，然后逐漸回到高舉“個(gè)人”大旗的凡人英雄，最后到無(wú)法行動(dòng)的無(wú)用之人。戲劇至此完成了一輪循環(huán)，但它不會(huì)走向滅亡，后現(xiàn)代戲劇也會(huì)在一片混亂中重新開(kāi)始循環(huán)，神和英雄會(huì)再次登上舞臺(tái)，維柯的預(yù)言會(huì)得到充分的實(shí)現(xiàn)。“在法國(guó)劇作家安托南·阿爾托激進(jìn)的理論中，戲劇的反叛將再次生發(fā)出救世的愿望；而在讓·熱奈的戲劇中，這種愿望已經(jīng)在虛構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了?！?span id="ca0yqme" class="footnote_content" id="4eff860541eb71bdee439af09eb6e38b" style="display: none;">Brustein, Robert. (Chicago: Ivan R. Dee Inc., 1991), 32. 在當(dāng)代社會(huì)，我們?nèi)杂斜匾懻摻?jīng)典，這不僅僅是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含著前人的創(chuàng)作智慧，更因?yàn)樗鼈冎该髁藨騽∥磥?lái)可能的發(fā)展道路。

一、 戲劇的三種類(lèi)型

在論述經(jīng)典論之前，我們先從布魯斯坦對(duì)反叛的類(lèi)型劃分入手?？梢哉f(shuō)，布魯斯坦的整個(gè)經(jīng)典論都是圍繞“反叛”(Revolt)一詞展開(kāi)，“西方最偉大的作家們顛覆一切價(jià)值觀(guān)，無(wú)論是我們的還是他們的”，而對(duì)不同“反叛”的區(qū)分構(gòu)成了布魯斯坦經(jīng)典論的核心。布魯斯坦將“反叛”分為三種，即“救世性”、“社會(huì)性”和“存在主義性”。三種類(lèi)型的“反叛”按照時(shí)間順序反映出現(xiàn)代戲劇的發(fā)展規(guī)律，而當(dāng)存在主義的“反叛”達(dá)到頂峰時(shí)，戲劇又將回歸到最初的狀態(tài)，形成一個(gè)循環(huán)。同時(shí)，這三種類(lèi)型所對(duì)應(yīng)的戲劇可能性也是由大變小，原因是隨著時(shí)代和實(shí)踐的變化，戲劇能動(dòng)性受到的限制增大，現(xiàn)代戲劇的道路也隨之變窄。盡管布魯斯坦按照時(shí)間先后劃分了“反叛”的類(lèi)型，但是他并沒(méi)有標(biāo)出明確的時(shí)間范圍，因?yàn)槟承﹦∽骷译S著其創(chuàng)作實(shí)踐的深入，其類(lèi)型會(huì)相應(yīng)地發(fā)生變化： 易卜生的早期詩(shī)劇(如《布朗德》與《培爾·金特》)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的救世思想，而到了中期(如“現(xiàn)實(shí)主義”的巔峰之作《群鬼》)又漸漸轉(zhuǎn)入社會(huì)性戲劇，晚期作品中的《建筑大師》則標(biāo)志著他再次回歸救世戲劇。此外，同一類(lèi)型的“反叛”可能出現(xiàn)在不同時(shí)代的劇作家身上——比如晚于易卜生的斯特林堡、蕭伯納、奧尼爾等人的作品也具有救世性特征，有的則是從后兩種類(lèi)型起步——比如熱奈由存在主義回歸到救世，所以要從時(shí)間上精確劃分三種類(lèi)型的發(fā)展階段既難以實(shí)現(xiàn)，又不符合現(xiàn)代戲劇的實(shí)際發(fā)展情況，真正能界定它們的只有各自不同的性質(zhì)和表現(xiàn)形式。

作為現(xiàn)代戲劇的初級(jí)階段，“救世性戲劇”繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，并且渴望在信仰崩塌的時(shí)代建立全新的信仰，因此在作品中包含有“救世主式的思想和行動(dòng)”?！熬仁乐鳌辈皇峭庠诘某匀涣α?神或上帝)，也不是他人，而是自認(rèn)為有此地位和責(zé)任的劇作家本人。劇作家想象自己擁有至高無(wú)上的力量，能夠按照自己的方式重塑世界，因此“救世性反叛”戲劇是三種類(lèi)型中最主觀(guān)、同時(shí)也最自負(fù)、氣勢(shì)最恢宏的一類(lèi)。正如斯特林堡在《通往大馬士革之路》中所說(shuō)：“我覺(jué)得造物主的全部力量都匯集到我的身上了，因?yàn)檫@就是我。我真想把造物主用來(lái)造人的那團(tuán)泥土全都捧到自己手里，把它重新?lián)v爛揉捏，再塑造出更加至善至美、更加持久不變和更加美麗動(dòng)人的生物出來(lái)?！眲∽骷蚁胂笾械某肆α渴恰熬仁佬苑磁选钡暮诵模@股力量又來(lái)源于尼采哲學(xué)，表現(xiàn)在戲劇主人公身上就是他同時(shí)具備正反兩面性： “反”是要推翻舊秩序，殺死舊有的上帝，這既源自早期浪漫主義英雄的傳統(tǒng)(比如《強(qiáng)盜》中的卡爾·穆?tīng)?，又脫胎自神話(huà)中的反叛英雄(比如普羅米修斯、路西法等)；“正”的一面是他們要建立自己的教堂，創(chuàng)造理想的秩序，最后把自己塑造成救世主。然而，劇作家強(qiáng)烈地意識(shí)到，欲成神者若過(guò)于特立獨(dú)行，最終會(huì)遭到眾人的背叛——布朗德被人們拋棄在荒原之上，《陽(yáng)臺(tái)》里的反叛者們意識(shí)到自己的革命不會(huì)成功，只有上帝才是最后的贏家。這一理念與宗教經(jīng)典十分類(lèi)似，因此與之適應(yīng)的形式具有極長(zhǎng)的篇幅，語(yǔ)言具有詩(shī)化的美感，在文學(xué)體裁上屬于神話(huà)或羅曼史的范疇。

隨著時(shí)代的發(fā)展和戲劇實(shí)踐的不斷加深，劇作家們發(fā)現(xiàn)他們救世的理想越來(lái)越難以實(shí)現(xiàn)，他們?cè)?jīng)激進(jìn)的姿態(tài)慢慢變得謙遜，他們的目光也不再聚集到神的領(lǐng)域，反而開(kāi)始關(guān)注人與他人、家庭、社會(huì)之間的沖突，由此戲劇“反叛”進(jìn)入了第二個(gè)階段——“社會(huì)性反叛”。這一類(lèi)型的“反叛”依然延續(xù)了“救世性反叛”改變世界既定秩序的渴望，但是它所要改變的秩序從形而上的宗教信仰轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵味碌纳鐣?huì)秩序。這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”上，而且還出現(xiàn)在了蕭伯納、布萊希特、迪倫馬特、奧凱西、奧德茨、密勒等人的作品中。如果說(shuō)“救世性反叛”戲劇是極端主觀(guān)的，那么“社會(huì)性反叛”戲劇就是在最大限度上保持客觀(guān)——一度走上戲劇前臺(tái)的劇作家開(kāi)始退隱幕后，他們對(duì)整個(gè)劇情的干預(yù)也減少了。之所以發(fā)生這樣的變化，除了救世的理想不斷受阻，還有各類(lèi)社會(huì)科學(xué)的發(fā)展影響了劇作家。特別是蕭伯納和布萊希特，他們開(kāi)始冷靜地陳述社會(huì)中的種種問(wèn)題。同時(shí)，劇作家態(tài)度的轉(zhuǎn)變也必然帶來(lái)主人公的削弱。在“救世性反叛”中，主人公通常是超人的存在(“超人”不是指他們具有超自然的力量，而是指他們具有超越常人的意志)，他們身上的可能性是無(wú)限的；而到了“社會(huì)性反叛”中，主人公變得和我們一樣，無(wú)論是意志還是力量上都無(wú)異于普通人，人的可能性也削弱了。

如此一來(lái)，“社會(huì)性反叛”的戲劇形式也會(huì)相應(yīng)變化，原本長(zhǎng)篇大論的劇本開(kāi)始變得緊湊、凝練和工整，宏偉的自然場(chǎng)景也變成了日常的客廳。盡管主人公的能動(dòng)性較前者衰弱了，但戲劇的反思性依舊存在：“斯特林堡嚴(yán)重的偏見(jiàn)是對(duì)他的‘自然主義嘗試’的諷刺；皮蘭德婁辯證的煩惱彌漫在現(xiàn)實(shí)主義的表面；布萊希特的無(wú)政府主義本質(zhì)讓他的社會(huì)戲劇閃現(xiàn)著怒火和譏笑。”Brustein, Robert. , 24. 劇作家們出于對(duì)藝術(shù)的考量選擇了社會(huì)戲劇，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這一類(lèi)型的戲劇更適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而他們表現(xiàn)現(xiàn)代生活又是為了鞭撻它。劇作家本人偶爾也會(huì)化個(gè)妝進(jìn)入劇本中，但他們不再直接宣講自己的理想，而是要諷刺不合情理的人與事。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，“社會(huì)性反叛”戲劇是為了諷刺而進(jìn)行的模仿。

如果說(shuō)在“社會(huì)性反叛”階段，理想主義是破滅的進(jìn)行時(shí)，劇作家還相信改變的可能，那么到了“存在主義反叛”階段，理想主義已經(jīng)是破滅的完成時(shí)，劇作家只感到夢(mèng)想徹底粉碎后的疲勞感和幻滅感。人的可能性被進(jìn)一步壓縮，曾經(jīng)還能發(fā)出諷刺的聲音、擺出反抗姿態(tài)的主人公變得動(dòng)彈不得。主人公降低到了比普通人更低的地步，他們成為人類(lèi)束縛的外延。劇作家們不再對(duì)社會(huì)問(wèn)題感興趣，他們最后退守到這樣的地步： 檢視人類(lèi)形而上的生命，卻發(fā)現(xiàn)人的生命一文不值。因此，“存在主義反叛”戲劇的突出特點(diǎn)在于它對(duì)人的看法?！拔疑鵀槿?，真是一個(gè)大錯(cuò)……作為一個(gè)人，我總是一個(gè)生活不慣的陌生人，一個(gè)自己并不真正需要，也不真正為別人需要的人，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法皈依的人，心里總是存在一點(diǎn)兒想死的念頭?！眲∽骷也辉傧嘈湃丝梢宰晕彝晟?，他們看到人必然走向衰敗。主人公能否動(dòng)作變得不重要了，反正不管他們?nèi)绾涡袆?dòng)，都無(wú)法改變?nèi)祟?lèi)必然的命運(yùn)，所以這類(lèi)戲劇的悲劇性不在于人物的動(dòng)作，而來(lái)自對(duì)生活的悲劇感，主人公只能被動(dòng)接受生命的荒誕。

既然動(dòng)作不再是戲劇的主題，那么時(shí)間和回憶便取而代之，使得“存在主義”戲劇尤其深沉和懷舊，比如《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車(chē)》。盡管劇作家們對(duì)荒誕性無(wú)能為力，但他們還是逼著自己凝視荒誕的深淵，并且向著深淵喊出自己對(duì)荒誕的不滿(mǎn)和嘲諷(沒(méi)有動(dòng)作，只是口頭上的)，而這種諷刺有時(shí)又會(huì)落到他們自己頭上：“認(rèn)清楚我的臉。我名叫‘恨不得’；/亦名‘奈何天’，‘空悲嘆’，‘生離死別’?！睒O端的失落帶來(lái)極端的憤怒，“存在主義”戲劇家反抗包括自身在內(nèi)的一切事物，表達(dá)他們對(duì)人生基本結(jié)構(gòu)的不滿(mǎn)。在這一點(diǎn)上，“存在主義反叛”和“救世性反叛”十分類(lèi)似，可惜它不似后者的昂揚(yáng)激進(jìn)，顯得格外消極頹廢。在三種“反叛”類(lèi)型中，“存在主義反叛”是最悲觀(guān)、最拘束、最無(wú)助的一種，恰好與“救世性反叛”形成鮮明的對(duì)比。

二、 戲劇經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)

明確了戲劇的三種類(lèi)型之后，判斷戲劇作品是否為經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)也呼之欲出了。在經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)中，“反叛”無(wú)疑占有一席之地，但是“反叛”不是無(wú)源之水、無(wú)本之木，在“反叛”之前還有對(duì)經(jīng)典的傳承。布魯斯坦在《反叛的戲劇》的第一章里就已闡明，戲劇作品成為經(jīng)典的第一個(gè)條件即是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承： 雖然現(xiàn)代戲劇是在傳統(tǒng)戲劇由盛轉(zhuǎn)衰之際興起的，但已有的戲劇經(jīng)典依舊能在它們的繼承者身上投下陰影，不同的只是它們的表現(xiàn)形式改變了：“李爾能言善辯的瘋狂退化成易卜生筆下歐士華那神志不清的囈語(yǔ)；萊昂特斯時(shí)有時(shí)無(wú)的嫉妒變成了斯特林堡筆下父親那病態(tài)的占有欲?！?span id="o0aices" class="footnote_content" id="3f76955bb147c5e115e3fe9ea1562eed" style="display: none;">Brustein, Robert. , 6. 雖然新的戲劇會(huì)帶來(lái)新的題材、新的形式，但是它在內(nèi)核上是一以貫之的，它所探討的話(huà)題在已有的作品中都能找到對(duì)應(yīng)的存在，不同的只是程度的深淺及形式的變化。需要注意的是，布魯斯坦雖然是站在現(xiàn)代戲劇的角度討論經(jīng)典傳承，實(shí)際上這種傳承放到古典作品中也是一樣的： 莎士比亞的福斯塔夫和喬叟的巴思婦人一樣充滿(mǎn)活力，《李爾王》中的愛(ài)德蒙又是對(duì)馬洛作品中的馬基雅維利式角色的升華。經(jīng)典的傳承不僅存在于現(xiàn)代經(jīng)典戲劇中，而且也會(huì)一直影響后世經(jīng)典作品的形成。

戲劇的前輩必然影響后世的劇作家，但這種影響絕不是簡(jiǎn)單地照搬，而是在發(fā)展與創(chuàng)新中繼承：“傳統(tǒng)不僅是傳承或善意的傳遞過(guò)程，它還是過(guò)去的天才與今日的雄心之間的沖突，其有利的結(jié)局就是文學(xué)的延續(xù)或經(jīng)典的擴(kuò)容。”在布魯斯坦看來(lái)，現(xiàn)代戲劇家的雄心與時(shí)代的變遷息息相關(guān)——科學(xué)的勝利沒(méi)有給人類(lèi)的精神帶來(lái)?yè)嵛浚炊呓饬素灤┤祟?lèi)生活數(shù)千年的宗教，同時(shí)開(kāi)啟和加深了人類(lèi)的信仰危機(jī)。正如尼采所說(shuō)，“上帝死了”，人類(lèi)被突然拋入了充滿(mǎn)虛無(wú)的荒誕境地。有感于時(shí)代的變遷，盡管現(xiàn)代戲劇是對(duì)浪漫主義的復(fù)興，但它不再是強(qiáng)調(diào)秩序的樂(lè)觀(guān)浪漫主義，轉(zhuǎn)而浸染了要求徹底改變?nèi)祟?lèi)精神的狂怒。反映到具體的創(chuàng)作中，即劇作家以個(gè)人的權(quán)利反抗政治、道德、習(xí)俗，這與他們所體驗(yàn)到的生命的荒誕性是密不可分的。這是現(xiàn)代戲劇最明顯的特征，而在此前的戲劇中我們很難看到如此的狂怒。同樣，古典戲劇也會(huì)影響和改變?nèi)祟?lèi)精神，它要將混沌的人類(lèi)精神統(tǒng)一到秩序的旗幟之下。換言之，經(jīng)典戲劇的第二個(gè)條件就是要依據(jù)時(shí)代的變化，通過(guò)戲劇影響人的精神生活。

按第二個(gè)條件所說(shuō)，現(xiàn)代劇作家強(qiáng)調(diào)個(gè)體的影響力，即所謂“個(gè)人的權(quán)利”——它并不泛指每個(gè)公民的權(quán)力，而是確指劇作家本人的權(quán)利。力挺少數(shù)派的斯多克芒其實(shí)是在捍衛(wèi)自己的主張，而他的主張又是直接來(lái)源于易卜生：“他驕傲而確信地說(shuō)……整個(gè)《人民公敵》都是‘出自戲劇家之口’。”Brustein, Robert. , 71. 即便主人公不代表劇作家本人，也至少反映了他們性格的某一側(cè)面。因此，經(jīng)典的作品往往具有濃重的個(gè)人色彩，是高度個(gè)人化的產(chǎn)物。然而，僅僅自我意識(shí)過(guò)剩的作品不足以稱(chēng)為經(jīng)典。假如布朗德從不懷疑自己“全有或全無(wú)”的信條，并最終帶領(lǐng)眾人進(jìn)入“真正的教堂”，那么這部劇只能算一部二流的宗教劇，它缺少戲劇所要求的內(nèi)向?qū)埂∽骷业膫€(gè)人訴求必然遭到客觀(guān)意識(shí)的對(duì)抗，作品中的主觀(guān)性只能是部分的，任何一位優(yōu)秀的劇作家都不約而同地從客觀(guān)的角度審視自己的理想。哪怕個(gè)性強(qiáng)硬如易卜生，他也時(shí)刻懷疑自己的理想是否合理，并一度在《野鴨》中達(dá)到頂峰： 嚴(yán)格遵從易卜生主義的格瑞格斯“愚蠢、瘋狂又神經(jīng)”，被“嚴(yán)重的正直病”所困擾，是個(gè)好事的神經(jīng)病，所有人都討厭他。因此戲劇經(jīng)典往往表現(xiàn)出雙層的結(jié)構(gòu)，既有形而上的肯定，又有形而下的否定。也正由于上述原因，所以，經(jīng)典戲劇的第三個(gè)條件是戲劇是否具有內(nèi)在的矛盾性。

綜上所述，判斷經(jīng)典的三個(gè)條件總結(jié)起來(lái)無(wú)非兩個(gè)詞：“傳承”——繼承前輩的戲劇遺產(chǎn)；“反叛”——在遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新。對(duì)布魯斯坦而言，“反叛”的成分要大于“傳承”，這與現(xiàn)代戲劇的實(shí)踐是分不開(kāi)的，這是他根據(jù)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展規(guī)律而得出的結(jié)論。那么，這一結(jié)論是否也符合古典作品和后現(xiàn)代作品呢？首先，“反叛”絕不僅僅是對(duì)前輩作品的顛覆，其中還包括對(duì)作品的繼承；其次，反抗或反思的對(duì)象是時(shí)代和劇作家本身。在對(duì)比舊式的戲劇和現(xiàn)代戲劇時(shí)，布魯斯坦認(rèn)為前者“罔顧不斷變化的世界，在信徒面前上演老套的故事”，而后者則是“在一小群身處空虛、迷茫和偶然洪流中的觀(guān)眾面前上演叛逆的故事”。Brustein, Robert. , 4. 之所以要上演不一樣的故事，并非是為了“合時(shí)宜”，相反他們是要革新身處這一時(shí)代的人的精神，將人從“空虛、迷茫和偶然的洪流”中解放出來(lái)。除了革新他人的精神，劇作家本人的精神亦在革新之列，他們將自己的作品視為檢驗(yàn)自我的試驗(yàn)場(chǎng)。這種檢驗(yàn)可以是自發(fā)的，也可以是無(wú)意識(shí)的，我們總能從連貫的作品中看到劇作家思想的前進(jìn)，而這也是布魯斯坦評(píng)判經(jīng)典最重要的標(biāo)準(zhǔn)。歸根結(jié)底，“反叛”是針對(duì)精神的，是一種形而上的變革，作品必須影響觀(guān)眾和劇作家的精神世界。如果從現(xiàn)代戲劇的實(shí)踐，以及布魯斯坦后來(lái)的分析來(lái)看，能否革新劇作家本身的精神才是“反叛”的核心要素，即作品中的內(nèi)在矛盾性是第一位的。總結(jié)來(lái)說(shuō)，經(jīng)典必須具備“傳承”與“反叛”，而“反叛”的首要標(biāo)準(zhǔn)就是檢驗(yàn)劇作家的內(nèi)在精神，其次是要能影響觀(guān)眾的精神世界，如此方能稱(chēng)其為經(jīng)典作品。

三、 經(jīng)典的創(chuàng)作邏輯

從布魯斯坦對(duì)三種反叛類(lèi)型的劃分中可以看到，“人的可能性”及劇作家的反思在其中反復(fù)出現(xiàn)，二者是反叛經(jīng)典論的重要組成部分?！胺磁选笔且磺薪?jīng)典作家共有的特征，并不僅為現(xiàn)代戲劇家所特有?！胺磁选弊钪匾奶卣鳎褪欠纯古f有的秩序，“作品不是對(duì)現(xiàn)存秩序亦步亦趨，而是因?yàn)槠洫?dú)特性而被經(jīng)典認(rèn)可”。無(wú)論經(jīng)典作家反抗何種秩序，這些秩序從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都與人的可能性形成對(duì)抗，因此他們反抗的過(guò)程實(shí)際上是在探索人的可能性究竟能達(dá)到何種地步?？梢哉f(shuō)，探索人的可能性比時(shí)代背景更具有普遍意義。至于劇作家的反思，主要說(shuō)的是劇作家自我認(rèn)識(shí)的革新?，F(xiàn)代戲劇大師的一個(gè)共同特征就是質(zhì)疑自我，并且他們會(huì)在質(zhì)疑中不斷更新自己對(duì)人的可能性的認(rèn)識(shí)，這樣他們的戲劇形式才足夠多樣，內(nèi)容才足夠廣泛。最后還有一點(diǎn)是不能忽略的，那就是“沖突”。沖突是戲劇這一藝術(shù)形式的客觀(guān)要求，人的可能性和劇作家的自我反叛都必以沖突的形式體現(xiàn)，不同的只是沖突的顯隱。因此，布魯斯坦的經(jīng)典創(chuàng)作邏輯在于經(jīng)典對(duì)人的可能性的探索，而經(jīng)典劇作家在探索的過(guò)程中又會(huì)不斷反思和更新自己對(duì)可能性的認(rèn)識(shí)，二者都要通過(guò)沖突的形式體現(xiàn)出來(lái)。

首先，人的可能性作為劇作家討論和探索的對(duì)象，是創(chuàng)作邏輯中最本質(zhì)的環(huán)節(jié)。盡管反叛的三種類(lèi)型表現(xiàn)出人的可能性的式微過(guò)程，但按照布魯斯坦的猜想，戲劇會(huì)再次進(jìn)入“救世性戲劇”階段，人的可能性將再次發(fā)揚(yáng)光大，“上帝和英雄將再次登上舞臺(tái)”；即使是在最受束縛的“存在主義戲劇”階段，人的可能性也并不是完全消失了，至少他們還能在口頭上諷刺存在的荒誕。自戲劇誕生以來(lái)，劇作家就從未停止過(guò)對(duì)人的探索，而對(duì)人的可能性的探索也并非是自人文主義覺(jué)醒后才有的： 在《俄狄浦斯王》中，主人公雖然最終沒(méi)能勝過(guò)命運(yùn)的力量，但在噩運(yùn)降臨之前，俄狄浦斯盡其所能地反抗了預(yù)言，表現(xiàn)了人可以挺身面對(duì)災(zāi)難。人文主義覺(jué)醒之后，這樣的戲劇作品更是不勝枚舉，并且人的可能性出現(xiàn)了勝利的跡象——威爾士親王哈爾“容忍污濁的浮云遮蔽它(太陽(yáng))的莊嚴(yán)的寶相”，為的是“證明自身的價(jià)值遠(yuǎn)在平日的言行之上”。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期之后，人的可能性更是到達(dá)了頂峰，而這一趨勢(shì)也延續(xù)到現(xiàn)代戲劇的早期?？梢钥闯?，無(wú)論是哪個(gè)時(shí)代的戲劇，人的可能性都是劇作家最終的落腳點(diǎn)。

再說(shuō)得具體一點(diǎn)，人的可能性即人能否自我完善的可能性，劇作家如果認(rèn)同人可以自我完善，那么他必然認(rèn)可人的意志可以在和外界的對(duì)抗中取得勝利。就以《亨利四世》為例，哈爾曾經(jīng)是個(gè)浪蕩子，做過(guò)很多荒唐事，整天跟一群酒肉朋友混在一起，但他自有這么做的目的：“……可是我正在效法著太陽(yáng)，它容忍污濁的浮云遮蔽它的莊嚴(yán)的寶相，然而當(dāng)它一旦穿破丑惡的霧障，大放光明的時(shí)候，人們因?yàn)檠鐾丫?，將要格外?duì)它驚奇贊嘆?！边@聽(tīng)上去像是為自己的放蕩找借口，但在劇本的最后他確實(shí)兌現(xiàn)了承諾，他不僅擊敗了霍茨波，而且還把招搖撞騙的福斯塔夫投進(jìn)了監(jiān)獄，斷絕了和這些人的往來(lái)。哈爾早有此意，他的一切行為都是出于他自己的意志，他也憑借這股意志實(shí)現(xiàn)了自我完善。這是一場(chǎng)意志的勝利，盡管這樣的勝利在后來(lái)的劇作中并不多見(jiàn)了。

劇作家之所以把目光聚焦在人的可能性上，原因有二： 一是他們要尋找精神上的歸屬感，二是出于他們對(duì)藝術(shù)力量的信仰。無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)代，人的精神都不能是無(wú)所憑依的飄零之物，必然要依附于某一物之上。然而，那些偉大的劇作家不屑于外在、僵化的依附物，比如道德、宗教等，因此他們大多遠(yuǎn)離主流文化與社會(huì)，或者至少在其中顯得格格不入，仿佛自己是一個(gè)外鄉(xiāng)人。許多戲劇家在精神上很孤獨(dú)，這導(dǎo)致他們?cè)谌怏w上進(jìn)行了自我流放。他們都是因?yàn)樵诒就羶?nèi)找不到與之共鳴的精神，而想象著本土之外有一片精神的樂(lè)園，結(jié)果發(fā)現(xiàn)到哪兒都是一樣。他們只好將自己的理想寫(xiě)入劇本，在劇本中描繪可能的人、完善的人，既將戲劇當(dāng)作精神的依托，又希望借戲劇創(chuàng)造一批自己的信徒，從而實(shí)現(xiàn)流放的終結(jié)：“你們，今天的孤獨(dú)者……你們有一天會(huì)成為一種人民： 從你們自己選出的你們當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生一種選民。”

劇作家試圖通過(guò)戲劇實(shí)現(xiàn)這一理想，而之所以選擇戲劇是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)的力量，或者說(shuō)他們相信自己賦予藝術(shù)的力量。劇場(chǎng)里的觀(guān)眾代表了濃縮的集體，戲劇在短時(shí)間內(nèi)讓一群人感受同一種情緒，劇作家透過(guò)這樣的方式和“選中”的同胞們交流，并將他的意志傳達(dá)給他們。這就涉及在藝術(shù)中什么東西最能通達(dá)觀(guān)眾的內(nèi)心。在朱光潛看來(lái)，天地萬(wàn)物之間皆能互相感通的情感最易實(shí)現(xiàn)，而劇作家認(rèn)為這關(guān)乎人的情感。劇作家對(duì)人的情感的深淺，直接決定了賦予藝術(shù)的力量的強(qiáng)弱。在布魯斯坦看來(lái)，其中尤以人的可能性最為突出、最為人所關(guān)注，也最能令每個(gè)人感同身受。因此，選擇人的可能性作為對(duì)象，既是劇作家本身交流的需要，又是發(fā)揮藝術(shù)力量必不可少的要素。

要在戲劇中討論人的可能性，就必須用戲劇的形式來(lái)表現(xiàn)，劇作家們往往會(huì)采用對(duì)抗的方式來(lái)呈現(xiàn)?！熬仁佬苑磁选钡膶?duì)抗程度是最強(qiáng)的，劇作家賦予角色(也是賦予他們自己)超人的力量或意志，直接向神、命運(yùn)和舊秩序宣戰(zhàn)，作品也帶上了濃厚的史詩(shī)色彩。無(wú)論最后的結(jié)局是成功還是失敗(多半是失敗了)，劇作家通過(guò)這樣的方式展示了人可以與遠(yuǎn)超自身的力量進(jìn)行斗爭(zhēng)，并且他們也相信人在達(dá)到某一境界時(shí)可以改變自身、改變世界，如蕭伯納在《千歲人》里預(yù)言人類(lèi)能戰(zhàn)勝外界的聲色犬馬、戰(zhàn)勝生死，進(jìn)化為純粹思考的人，沉迷于探索宇宙的奧秘。這還不算終極的狀態(tài)，更高的進(jìn)化要靠思想戰(zhàn)勝物質(zhì)來(lái)完成，也就是人連自己的肉體存在都戰(zhàn)勝。在這篇超長(zhǎng)的劇本中，人類(lèi)要戰(zhàn)勝這種種力量、展現(xiàn)自身超凡卓絕的可能性不僅需要漫長(zhǎng)的時(shí)間，而且還需要持續(xù)不斷地努力，預(yù)言中最后的勝利仍未實(shí)現(xiàn)。相較于第一種“反叛”，“社會(huì)性反叛”所對(duì)抗的力量則更加具體，主要是社會(huì)中的某些人或某些現(xiàn)象，此種對(duì)抗形式也是最容易為觀(guān)眾所理解和把握的?！抖际俏业膬鹤印贰锻其N(xiāo)員之死》都講述了現(xiàn)代工業(yè)化環(huán)境下普通人的悲劇，《塞勒姆的女巫》則是直指當(dāng)時(shí)甚囂塵上的麥卡錫主義。

如果說(shuō)前兩種對(duì)抗相對(duì)而言易于分辨，那么“存在主義反叛”里的對(duì)抗就顯得不那么明顯了——人的可能性在此受到了極度的壓縮，人們無(wú)法做出反抗的動(dòng)作，甚至連反抗的對(duì)象都是難以捉摸的“存在”，但這并不能說(shuō)明對(duì)抗消失了。假如這樣的戲劇里不存在對(duì)抗，也就是說(shuō)人被完全戰(zhàn)勝了，那么這出戲劇的“存在”也就無(wú)從談起了。人雖然做不出反抗的動(dòng)作，但他可以擺出反抗的姿態(tài)，以最低限度地抵御“存在”的無(wú)情碾壓。以《送冰的人來(lái)了》為例，酒館里的人面對(duì)外面的世界毫無(wú)還手之力，生活已將他們徹底壓垮，但他們依舊能在生命無(wú)意義的裹挾下茍延殘喘，因?yàn)榘兹諌?mèng)成了他們最后的屏障。他們無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到自己存在的意義，至少還能在幻想中找到。于是他們喝酒吹牛，向著殘酷的現(xiàn)實(shí)輕蔑地哼了幾聲。對(duì)抗的對(duì)象多種多樣，對(duì)抗的強(qiáng)度也強(qiáng)弱有別，但它們無(wú)一例外都是為表現(xiàn)人的可能性服務(wù)的。

用對(duì)抗的形式來(lái)呈現(xiàn)人的可能性，這不光是戲劇作為藝術(shù)形式的客觀(guān)要求，更重要的是來(lái)自劇作家自身的沖突。劇作家們?cè)诜纯雇庠诘纳?、社?huì)、存在的同時(shí)，也在反思自我，并且常常處于自我的矛盾對(duì)抗中。劇作家一邊追求著自己的理想，一邊又懷疑自己的理想是否可行，在矛盾中不斷更新對(duì)他人和自我的可能性的看法，實(shí)現(xiàn)了螺旋式的上升，因此同一位劇作家才能創(chuàng)作出不同類(lèi)型的戲劇。其中最典型的例子便是易卜生，他的天性中充斥著極端的二元對(duì)立，即“革命反叛者的浪漫主義理想和客觀(guān)藝術(shù)家的古典主義超脫”。Brustein, Robert. , 59. 在《布朗德》中，高度的理想主義作為一種思想得到了易卜生的贊揚(yáng)，但是他在實(shí)踐上反對(duì)這樣的行為，所以他在劇本的結(jié)尾拋棄了布朗德；而在《野鴨》中，易卜生對(duì)極端理想主義進(jìn)行了修正，“諷刺了自己內(nèi)心里的思想家——那個(gè)憤慨的衛(wèi)道士為了升華人類(lèi)，不惜破壞他人的幸?！?span id="mgs0yeq" class="footnote_content" id="741d175e618cac0e8579694e2f57cd98" style="display: none;">Brustein, Robert. , 74. ；在他創(chuàng)作生涯的最后幾部作品中，易卜生放棄了客觀(guān)上的對(duì)抗，主人公獲得了在精神和意志上戰(zhàn)勝命運(yùn)的力量，如索爾尼斯雖然從高塔上摔了下來(lái)，但他終究是爬上了頂端，宣告了自己的神性。

按黑格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，劇作家們?cè)谧晕颐艿男郎u中感到苦悶，他們需要把痛苦表現(xiàn)為外在的形式以供他們觀(guān)照，這樣才能減輕他們的痛苦：

藝術(shù)家常遇到這樣的情形： 他感到痛苦，但是由于把痛苦表現(xiàn)為形象，他的情緒的強(qiáng)度就緩和了、減弱了……如果用文字、圖畫(huà)、聲音和形象把內(nèi)心的感受表達(dá)出來(lái)，緩和的作用就會(huì)更大……情欲的力量之所以能緩和，一般是由于當(dāng)事人解脫了某一種情感的束縛，意識(shí)到它是一種外在于他的東西(對(duì)象)，他對(duì)它現(xiàn)在轉(zhuǎn)到一種觀(guān)念性的關(guān)系。藝術(shù)通過(guò)它的表象，盡管它還是在感性世界的范圍里，卻可以使人解脫感性的威力。

因此，戲劇作為一種客觀(guān)的觀(guān)照物，成為劇作家發(fā)泄內(nèi)心苦悶的場(chǎng)所。奧尼爾依據(jù)自己過(guò)去痛苦的回憶創(chuàng)作了《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，劇本的完成也標(biāo)志著他的釋?xiě)眩究M繞在自己心頭的苦痛現(xiàn)在成了別人的苦難，情感的力量削弱了，劇作家方能以相對(duì)客觀(guān)的眼光來(lái)審視之。需要注意的是，這一過(guò)程絕不是無(wú)意識(shí)的自然選擇，而必須是劇作家有意為之——帶給劇作家痛苦的沖突，無(wú)論是哪一方面都不是外在的，而是他內(nèi)在的理智與情感相互否定，同時(shí)二者又統(tǒng)一在他身上，從而催生出了復(fù)雜多變的藝術(shù)作品。按這一邏輯來(lái)講，藝術(shù)作品誕生于藝術(shù)家矛盾重重的心靈，藝術(shù)家必須能敏銳地捕捉自我內(nèi)心的矛盾，同時(shí)運(yùn)用豐富的意象將其外化，以供自己和他人觀(guān)照。

如此說(shuō)來(lái)，劇作家的能動(dòng)性必然是其中不可或缺的要素： 劇作家因各自情感、性格和思想上存在差異，所以他們的作品即使屬于同一類(lèi)型，也絕對(duì)不會(huì)混淆——甚至可以說(shuō)，正因?yàn)橛心軇?dòng)性的參與，作品才不會(huì)雷同；劇作家的能動(dòng)性越大，作品也就越獨(dú)特。就以易卜生和斯特林堡為例，二者都寫(xiě)過(guò)多部“社會(huì)性反叛”戲劇，但它們的區(qū)別也是一目了然的： 從主題上來(lái)說(shuō)，斯特林堡關(guān)注的永遠(yuǎn)是兩性間的爭(zhēng)斗，這是他對(duì)母親又愛(ài)又恨的矛盾情感所致，同時(shí)他又對(duì)自己女性般的陰柔不滿(mǎn)，渴望建立男性的陽(yáng)剛之氣；易卜生則對(duì)此并沒(méi)有太多的執(zhí)念，至少是不專(zhuān)注于這一問(wèn)題，他所關(guān)注的始終是如何體現(xiàn)個(gè)人的權(quán)利。從劇本的整體氛圍上來(lái)說(shuō)，斯特林堡的作品透著一股狂熱，角色們總是表現(xiàn)得歇斯底里；相較之下，易卜生的人物們就冷靜克制得多，哪怕是最憤怒的斯多克芒醫(yī)生也不會(huì)在公民大會(huì)上聲嘶力竭地叫嚷起來(lái)。從“反叛”的目的上來(lái)說(shuō)，斯特林堡既希望確立自己作為男性的權(quán)威，又渴望女性身上母性的關(guān)愛(ài)；易卜生要通過(guò)戲劇顛覆一切舊的東西，強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的自由，以及毫不妥協(xié)，“全有或全無(wú)”的聲音始終回蕩在他的劇本里。

盡管布魯斯坦提到了時(shí)代對(duì)戲劇的影響，但我們也應(yīng)看到很多劇作家超越了時(shí)代，創(chuàng)作了不同類(lèi)型的戲??；在古典戲劇和后現(xiàn)代戲劇中，我們依然可以看到“反叛”的影子，這說(shuō)明時(shí)代并非其決定性因素，真正占主導(dǎo)地位的是劇作家的能動(dòng)性。之所以強(qiáng)調(diào)劇作家的能動(dòng)性，是因?yàn)檫@是劇作家反思自我的前提條件——假如外在的客觀(guān)是唯一決定因素，那么劇作家只能被動(dòng)地接受外在的刺激，不可能生發(fā)出豐富的內(nèi)心世界，戲劇也就不可能擁有深厚的意蘊(yùn)。劇作家的能動(dòng)性促使他們反思自我，而反思程度的深淺也體現(xiàn)了人的可能性的多寡，因此劇作家探索的是包括自己在內(nèi)的全人類(lèi)的可能性，自我內(nèi)在的矛盾性決定了他們要以對(duì)抗的形式體現(xiàn)他們的探索——只有依此邏輯創(chuàng)作出來(lái)的戲劇作品，才有可能進(jìn)入戲劇經(jīng)典的殿堂。

結(jié) 語(yǔ)

在梳理經(jīng)典作品、整理經(jīng)典的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，我們不僅要得到一串劇作家和作品的名單，而且還要在如何對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)、創(chuàng)作及批評(píng)上得到啟示。前輩留下的文學(xué)遺產(chǎn)無(wú)疑是寶貴的精神財(cái)富，我們理應(yīng)傳承下去，因此梳理經(jīng)典是必要的工作。在爬梳經(jīng)典的同時(shí)，我們也會(huì)看到經(jīng)典發(fā)展的脈絡(luò)，布魯斯坦也向我們展示了三類(lèi)循環(huán)發(fā)展的“反叛”形式，在此基礎(chǔ)之上我們得出了成為經(jīng)典的條件和創(chuàng)作邏輯，一切最終都落在“反叛”二字上。正是“反叛”二字將古今中外許許多多的戲劇聯(lián)系在一起，我們從中發(fā)現(xiàn)了共性，我們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)也不再是割裂的。以相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)間、相對(duì)廣的范圍梳理經(jīng)典，有助于我們從宏觀(guān)的角度把握戲劇間的聯(lián)系與發(fā)展，為我們認(rèn)識(shí)戲劇提供全新的視角。此外，熟悉經(jīng)典論也為戲劇創(chuàng)作和批判提供了依據(jù)，使我們的創(chuàng)作有本可依，使批判有跡可循。然而，無(wú)論是創(chuàng)作還是批判，我們都不能只對(duì)照前人的作品照本宣科，而是要走出自己的革新之路，因?yàn)樗鼈円彩翘幵谟篮阕兓械摹Ｎ覀儽仨殨r(shí)刻更新自己，不可固步自封。