宋 敏 譚旭東

兒童觀，是成人社會關于兒童的系統(tǒng)認識與看法以及與兒童有關的一系列觀念的總和，它是成人對兒童自然屬性與社會屬性的根本認知。兒童觀是兒童戲劇得以肇始的邏輯原點與觀念基礎，是創(chuàng)作實踐的指針和依據(jù)，它影響并決定兒童戲劇的發(fā)展方向和可能路徑。兒童觀的研究在兒童戲劇領域呈失語狀態(tài)，這與當下兒童戲劇市場的繁榮極不相稱。為此，本文將兒童戲劇不同時期的兒童觀作為觀測指標，探尋其觀念變化的內在邏輯，為當前兒童戲劇提供有益借鑒和學理支撐。

一、被發(fā)現(xiàn)的兒童：“兒童本位”的確立

從新文化運動發(fā)起到1931年中國抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，這個時期確立了“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀?，F(xiàn)代兒童觀的確立，實現(xiàn)了傳統(tǒng)兒童觀的現(xiàn)代轉型。中國傳統(tǒng)的宗法社會是以封建綱常倫理為核心的文化體系，在這個體系中，兒童作為父母的“附庸品”，處于從屬地位，獨立人格缺失。早在新文化運動之前，一些文化先哲就封建倫常對兒童的壓迫進行了猛烈的抨擊，1897年，譚嗣同發(fā)表《仁學》一文，指出“父為子綱”等綱常是“慘禍烈毒”，而“父以名壓子”，桎梏了孩子的思想、心靈和語言，并大聲疾呼:“子為天之子，父亦為天之子，父非人所得而襲取也，平等也?！?901年，梁啟超引進盧梭的《民約論》，發(fā)表《盧梭學案》一文，認為兒童是生來自由的，將他們從“父權”的陰影中進一步解救出來。如果說盧梭的“尊重兒童”思想對現(xiàn)代兒童觀的確立有啟發(fā)意義，那么，美國實用主義教育理論家杜威的“兒童中心主義”理論則徹底促成了中國現(xiàn)代兒童觀的確立。1919年5月1日，杜威應邀來中國講學，直到1921年7月11日回國。在中國居住的兩年多時間里，杜威先后到山東、湖南、浙江等11個省市講學，宣揚他的“兒童中心主義”學說和思想。應當說，杜威對盧梭的學說是進行了批判性繼承的，他繼承了盧梭關于兒童天性的論述，同時也繼承了他“自由教育與尊重兒童個性的主張”，這在他的名著《民主主義與教育》中曾多次提及。在他的“兒童中心主義”理論中，杜威將“兒童變成了太陽，而教育的一切措施則圍繞著他們轉動，兒童是中心，教育的措施便圍繞他們而組織起來”。此學說一經在中國傳播，就受到當時先進知識分子的熱烈響應，反應最激烈且最有代表性的當為周氏兄弟。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中慷慨陳詞:“直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同，倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發(fā)達。所以一切設施，都應該以孩子為本位?！?920年，周作人發(fā)表《兒童的文學》，完整而系統(tǒng)地闡述了“兒童本位”的兒童觀。他明確指出：“近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍然是完全的個人，有他自己的內外兩面的生活。兒童期的二十幾年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值；因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應自然生活各期——生長，成熟，老死，都是真正的生活。”在這篇文章中，周作人著重強調： 第一，兒童是獨立的個人；第二，兒童具有獨立的意義和價值；第三，要尊重兒童的獨立人格。同時，周作人在《兒童的文學》中還探討了兒童在不同年齡階段的不同心理特征，提出不同文體的創(chuàng)作，如童話、詩歌、戲劇等要適應不同的兒童的接受需求。1921年，郭沫若發(fā)表《兒童文學之管見》，他主張:“兒童文學，無論是采用何種形式(童話、童謠、劇曲)，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直恕于其精神堂奧，準依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情之藝術?！边@是國內目前所發(fā)現(xiàn)的最早用“兒童本位”來論述兒童文學創(chuàng)作的文獻。

正是經過新文化運動中一代先賢的努力奔走，中國人的兒童觀才發(fā)生了徹底改變。兒童從原來的“附庸品”到承認他們的獨立價值和意義，尊重兒童的獨立人格，給予兒童一定的社會地位，由此成為中國現(xiàn)代兒童戲劇發(fā)生的重要基石。隨著“兒童為本位”的兒童觀的確立，中國現(xiàn)代兒童戲劇很快露出了稚嫩的萌芽。首先，鑒于兒童戲劇在中國當時“一點都沒有”的情況，周作人根據(jù)日本坪內逍遙與美國斯康那的原作編譯了六部童話?。?《老鼠會議》《鄉(xiāng)鼠和城鼠》《青蛙教授的講演》等，編譯出版了一本小冊子《兒童劇》。周作人是中國翻譯引進兒童戲劇的第一人，他的這些翻譯介紹為中國現(xiàn)代兒童戲劇的發(fā)展提供了借鑒。其次，一批有影響力的作家也投身到兒童戲劇創(chuàng)作中去。1919年，郭沫若創(chuàng)作了《黎明》，被視為中國兒童戲劇的開端之作。從此，中國有了自己創(chuàng)作的兒童戲劇。郭沫若曾這樣闡釋《黎明》的誕生：“兒童文學采取劇曲形式的，恐怕是近代歐洲的創(chuàng)舉。我看過梅特林克的《青鳥》，浩普特曼的《沉鐘》……此種形式的作品，我曾發(fā)表過一篇《黎明》，是我最初的一個小小的嘗試。”《青鳥》是一個具有多層次象征意蘊的童話劇，受此影響，《黎明》中同樣使用了大量的象征手法，如從蚌殼中新生的兒女，對太陽、春風、大洋、森林的歌詠等，都象征著那個時代棄舊迎新、對自由和新生向往的時代主題。1922年，郭沫若創(chuàng)作的兒童戲劇《廣寒宮》，同樣運用了象征手法，高潔無瑕的廣寒宮象征著純凈天真的兒童世界，張果老則是迂腐不堪的舊道學和舊制度的化身，眾嫦娥是舊勢力壓制下為自由的精神世界而斗爭的新青年代表。同時，一些仁人志士也為兒童戲劇的成長積極開辟土壤。由鄭振鐸主編的中國第一本現(xiàn)代兒童文學?？秲和澜纭?，就為兒童戲劇單獨保留了一塊成長園地，并在創(chuàng)刊第一年就發(fā)表了《牧童與狼》等二十多個劇本。1926年，劇作家顧仲彝在《小說月報》上發(fā)表了《講道》《用功》兩部獨幕兒童劇?！吨v道》講述一個孩子阿蘭要對十來個孩子做一篇“忍耐”的演講，可是孩子們卻不大配合，不斷地打斷他的演講，左顧右盼而言他，最后“小先生”阿蘭只好氣呼呼地走了?！队霉Α氛f的是兩個小學生，他們想要用功讀書，卻總也改不掉自己貪玩及上課愛講話的壞習慣。兩人在一番互相懲戒之后，發(fā)現(xiàn)誰都改不了自己的壞毛病，索性跑出教室去玩?zhèn)€痛快，決定明天再開始用功。從實踐上看，顧仲彝的兒童劇是以兒童世界為參照、為本位而創(chuàng)作的初具現(xiàn)代品格的兒童戲劇，劇中的兒童活潑、貪玩、調皮甚至聒噪，這些人物形象是創(chuàng)作者基于對兒童生活的熟悉及對兒童心理的理解基礎上的，同時也是創(chuàng)作者推崇“以兒童為本位”的兒童觀觀照的結果。

最具代表性成就集中體現(xiàn)在黎錦暉的兒童歌舞劇上。1920—1927年間，黎錦暉共創(chuàng)作了12部兒童歌舞劇，包括《麻雀與小孩》《小小畫家》等。他的創(chuàng)作是建立在“以兒童為本位”的兒童觀上，并由此形成的創(chuàng)作自覺。原因有四： 1. 形式上，黎錦暉開創(chuàng)了兒童歌舞劇，適應了兒童活潑好動、手舞足蹈的天性；2. 內容上，他營造了一個個五彩斑斕的童話世界，適應兒童好幻想的心理；3. 語言上，他采用了淺顯易懂又有童趣的兒童語言。如《神仙妹妹》中的“老虎叫門”的歌：“小羊兒乖乖/把門兒開開/快點兒開開/我要進來/不開不開不能開/媽媽不回來/誰也不能開?！边@首兒歌曾多次被選入小學語文課本，至今還在兒童中被傳唱。4. 審美上，對兒童天性中“真善美”的追求呈現(xiàn)貫穿于他的每一部作品中，具有教育意義。從整體上說，黎錦暉的兒童歌舞劇站在兒童的立場上，以兒童接受為本位的，他注重保護兒童天性，激發(fā)兒童的想象力、好奇心，載歌載舞中給兒童以美的享受，同時又賦予教育的功能。

需要說明的是，在現(xiàn)代兒童觀形成初期，“以兒童為本位”的兒童觀在兒童戲劇中的體現(xiàn)是含混的，還存在著兒童世界與成人世界“融合化”的現(xiàn)象。如郭沫若的《黎明》，劇中黎明到來時，太陽出海，霞光萬道，與舊世界的黑暗形成鮮明對比，這種描述顯然來自于成人世界對其所處時代的感知，喻義深遠，超出了兒童的理解能力。劇中對封建桎梏的痛訴和對新青年的贊美更加契合成人世界的時代情緒，對兒童來說則艱深晦澀。這說明成人在解放和發(fā)展兒童時，仍然會不自覺地按照其自身的知識邏輯，而非從兒童的原初生命欲求出發(fā)，“高潔無瑕”“純凈天真”就明顯來自成人對兒童世界的解讀。兒童世界與成人世界“融合化”下的兒童觀，潛在制約著中國兒童戲劇的發(fā)展，直至今日，未來還會存續(xù)于中國兒童戲劇的發(fā)展進程中。

二、被符號化的兒童： 戰(zhàn)爭宣傳工具

從20世紀30年代抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年新中國成立，殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境使整個社會對待兒童的態(tài)度發(fā)生了根本性的扭轉，“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀也讓位于“民族本位”的時代需求，轉而向國家民族意識靠攏。兒童戲劇成為證明戰(zhàn)爭不義的宣傳工具，兒童被迫卷入革命運動，成為“革命的兒童”，充當起了戰(zhàn)爭符號。兒童戲劇的創(chuàng)作宗旨從“五四”時期“準依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情”轉向揭露黑暗的社會現(xiàn)實。劇作家們明確指出：“純藝術的戲劇，決不是現(xiàn)在——尤其在中國——所應該演的。因為現(xiàn)在的丑惡，黑暗的環(huán)境中，藝術是應該負一部分制造冠名的責任的?！覀兊呢熑斡袃芍?，一重是改造戲劇，一重是改造社會。光明的制造者，應該牢牢的記住這句話，不要把自己的使命忘了?！彼麄兒敛恢M言要用孩子的不幸遭遇喚醒民眾：“還有許多人不懂，他們不知道鬼子的殘忍兇惡和亡國的痛苦，所以我們要演戲給他們看，叫醒他們才對……小孩子說話演戲有時候比大人更能感動人，我們都是愛國的孩子，所以我們要到各地去演戲，喚起民眾，這也是救國工作?！边@就意味著“五四”時期倡導的“兒童本位”的兒童觀發(fā)生了重大調整，中國兒童戲劇與當時中國社會歷史進程和民族命運緊密結合在了一起。

1933年，葉圣陶創(chuàng)作了《風浪》《蜜蜂》兩部兒童歌劇，號召大家團結起來一致對抗外來民族的侵略；1934年，陶行知的兒童劇《少爺門前》，則以更為現(xiàn)實的手段揭露貧富差距、階級矛盾的尖銳。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，兒童戲劇以其直觀性、感召力及現(xiàn)場感在特殊語境中獲得發(fā)展契機，大量兒童劇團興起，兒童戲劇數(shù)量急速擴張。街頭劇是兒童劇團的重要形態(tài)，演出的劇目都是緊密結合抗日救亡的需要，緊密結合革命形勢的發(fā)展進行。這些兒童劇團活躍在城市街頭、廣大城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，運用戲劇、歌詠、舞蹈等多種多樣的形式，揭露日本侵略者的種種罪行。比較成熟的作品如塞克編劇的《捉漢奸》,許幸之編劇的《仁丹胡子》,丁克編劇的《街頭》,吳新稼編劇的《幫助咱們的游擊隊》《最后勝利是我們的》等。其中，1938年，熊佛西、楊村彬創(chuàng)作的《兒童世界》可推為街頭劇的代表作。此劇高舉愛國主義理念，借用劇中“張先生”的致詞闡明: 1. 此劇以抗戰(zhàn)為中心，培養(yǎng)兒童的抗戰(zhàn)意識，爭取民族解放的最后勝利；2. 兒童是未來世界的國家棟梁，成人和政府社會要負起指導教養(yǎng)的責任；3. 不買敵國的東西；世界上任何人都靠不住，革命的成功只能靠自己。將國家存亡、民族命運放在兒童戲劇創(chuàng)作的首位，實際上這種觀念的背后是中國社會的兒童觀發(fā)生了變化，只有關乎生死存亡的民族危機得到解決，國家對待兒童才能重新回到“以兒童為本位”上來，在此之前，兒童戲劇“應當把血淋淋的現(xiàn)實帶還給孩子們，應當跟政治和社會密切地聯(lián)系起來”。

在此創(chuàng)作立場下，一大批“苦難兒童”紛紛出現(xiàn)，他們家園被毀，流離失所，在生與死的邊緣苦苦掙扎。董林肯的《小主人》就是“苦難兒童”的集中書寫。劇中展示的是“苦難兒童”的群像圖，金弟一家原本在江邊過著清貧卻快樂的生活，卻突遭日軍轟炸，村子堤壩被毀，洪水中父母雙亡，孩子們四散奔逃。姐姐金弟到一個富人家當丫頭，改名秋香，備受欺凌。弟弟長福、妹妹銀弟、表妹小鳳也輾轉流浪到姐姐所在的城市，乞討為生。饑寒交迫下，妹妹銀弟慘死。弟弟長福幾次與姐姐擦肩而過，終于在到富人家偷吃狗食時與姐姐相遇，而在外等待弟弟長福的表妹小鳳卻被汽車撞死。除了兄妹四人，劇中還有一位和他們一起玩耍的小伙伴趙海生，他聰明活潑，在逃難的路上目睹父親被日軍刺死，從此瘋癲。《小主人》對于戰(zhàn)爭中兒童苦難的集中書寫和呈現(xiàn)，使它成為抗戰(zhàn)時期兒童戲劇的重要代言作品。這種張揚“苦難兒童”的戲劇作品從三四十年代開始成為一種創(chuàng)作的主潮，一直延續(xù)到七十年代初。于伶的《蹄下》、陳白塵的《兩個孩子》、董林肯的《難童》、陶行知的《少爺門前》、蔣本沂的《帝國主義底狗》、姚時曉的《炮火中》、崔嵬的《墻》等都屬于此列?！翱嚯y兒童”的群體形象是兒童被戰(zhàn)爭符號化的最直觀體現(xiàn)，兒童的個人命運被置于民族命運之中，兒童的內在精神世界向成人文化意志靠攏，而符合兒童天性的想象、幻想、好奇、興趣、游戲等則被集體放逐、拋棄。

對“苦難兒童”的書寫是和“革命兒童”的贊頌同時發(fā)生的。在“民族本位”兒童觀支配下，“苦難兒童”的最終出路是參加革命，成為一支抗日后備力量?？谷諔?zhàn)爭期間，兒童戲劇的創(chuàng)作旨歸為：“我們只有趕緊把我們的兒童組織起來，訓練起來，把他們養(yǎng)成長期抗戰(zhàn)的基本隊伍。教他們仇日，教他們抗日!”《兒童世界》導演楊村彬就很直接地宣告該劇“不是戲，這是兒童的抗敵活動”。孩子劇團在成立宣言中指出：“在抗日戰(zhàn)爭開始了的時候，我們知道我們不能上前線去同鬼子拼，不能作大規(guī)模的事情，我們只有以我們的所有的力量，團結起來，以過去所愛好的工作來為國家服務，為民族盡力?！贝藭r，兒童戲劇的創(chuàng)作旨歸演變?yōu)椤翱箲?zhàn)!為了爭取中華民族的自由、獨立、解放，抗戰(zhàn)!”此時期的兒童觀強調兒童作為一個群體的主體精神和參與革命斗爭的自覺意識。譬如兒童劇《無論如何要勝利》，講述了一個不滿十歲的兒童團員和他雙目失明的姐姐為了保護紅軍秘密，不惜付出生命代價；董林肯的《小間諜》講述的是一群流浪兒童，在游擊隊的幫助下，讓一個小女孩打入敵人內部，竊取刺探敵情，狠狠打擊日本侵略者的故事；包蕾的《誰插的旗子》《一條心》《小同志》等都是兒童對抗?jié)h奸的題材。此外，還有反映軍民關系，尤其是八路軍和孩子之間的友愛的，如《幫助咱們的游擊隊》《參加八路軍》《到八路軍里去》等；有歌頌兒童的機智勇敢的，如《抓漢奸》《打倒賣國賊汪精衛(wèi)》等；有贊頌兒童深明大義，大義滅親的，如《荒村之夜》和《清明節(jié)》等。在這些作品中，兒童是“小地下工作者”“小紅軍”“小八路”“小黨員”“小同志”等，他們以肩負民族大義與革命使命的英雄形象出現(xiàn)，成為孩子們膜拜、學習的對象，劇作家通過對這種典型形象的塑造，以喚起兒童的革命熱情。

整體來看，在民族存亡的歷史時期，兒童觀面對的最為迫切的現(xiàn)實根基就是兒童自身的存亡問題，這時期的兒童戲劇受戰(zhàn)爭影響而偏重政治性、宣傳性和實用性，致使兒童戲劇創(chuàng)作主題呈現(xiàn)單一性、機械性等特征。新文化運動時期形成的“兒童本位”的兒童觀與戰(zhàn)爭期間“民族本位”的兒童觀出現(xiàn)斷裂，此時期的兒童被看作是為國家儲備的“革命力量”，以苦難性與革命性等“共性”群體形象出現(xiàn)。他們遭受戰(zhàn)爭摧殘而后在戰(zhàn)火中涅槃重生，呈現(xiàn)肩負民族大義、顧大局、勇于獻身等形象特征，成為戰(zhàn)爭宣傳符號。兒童的天性被遮蔽、抽空，兒童戲劇的創(chuàng)作不再以兒童的身心發(fā)展特點為依據(jù)。在特殊的歷史語境下，革命形塑下的兒童形象折射出這一時期兒童觀念的異化與錯位。

三、國家需要的兒童： 對革命接班人的培養(yǎng)

新中國成立后的“十七年”時期，兒童觀以國家建設為邏輯前提，在對待兒童的態(tài)度上，首要任務在于培養(yǎng)革命事業(yè)的接班人?！?949年中華人民共和國的成立使兒童的命運、關于兒童的觀念與國家意識形態(tài)緊密相連，兒童不再是小大人，而是要被培養(yǎng)成為又紅又專的社會主義事業(yè)的接班人。”同時強調“培養(yǎng)教育新一代，是共產主義的根本事業(yè)之一。愛護兒童、教育兒童是具有國家意義的任務，也是新中國人民的一種共產主義美德”。主要原因在于新中國成立初期，百廢待興，國家工作的重心是鞏固新生政權，開展經濟建設。此時期的兒童戲劇作為整個社會文化系統(tǒng)的一部分，作為“培養(yǎng)年輕一代成為優(yōu)秀的社會主義事業(yè)接班人的強有力的工具”，成為一種創(chuàng)作自覺。

兒童戲劇的創(chuàng)作不以兒童的身心特點為依據(jù)，而是以培養(yǎng)“革命接班人”為前提，與兒童的真實生活發(fā)生很大偏離。兒童戲劇主題表達和形象塑造明顯與政治掛鉤，這種“政治化”的兒童觀折射出“十七年”時期兒童觀的扭曲和錯位。此時期，兒童形象的定位與塑造集中體現(xiàn)在以下兩個方面：

(一) 對“少年英雄”的理想敘事

新中國成立后，出于強烈的憂患意識，剛剛從漫長的戰(zhàn)爭年代走過來的黨和國家領導人首先要考慮政權的穩(wěn)固。為了實現(xiàn)這一目標，就必須對兒童進行英雄主義教育和理想主義熏陶，以激勵他們銘記過去長達半個世紀的民族苦難。中國兒童戲劇因此出現(xiàn)了一批革命歷史題材劇，塑造了一批“少年英雄”形象。《槍》中的玉堂，《兒童團》中的牛娃、《地下少先隊》中的江大成、《革命的一家》中的志雄、《英雄小八路》中的國堅等。

與同時期兒童文學作品中張嘎子、潘冬子等典型人物相比，兒童戲劇中的“少年英雄”是類型化的群體形象，他們機智英勇、不畏艱險、疾惡如仇、堅強不屈、胸懷革命理想，是堅定不移的“小戰(zhàn)士”，為了戰(zhàn)爭的勝利，他們可以為國家毫不猶豫地犧牲。但需要說明的是，此時期的革命題材兒童戲劇回避了對殘酷戰(zhàn)爭場面的直接描述，而是著力表現(xiàn)小主人公們的革命熱情，他們抱著革命必定勝利的決心面對戰(zhàn)爭，體現(xiàn)出的是創(chuàng)作者的革命浪漫主義精神。

(二) 對“接班人”的引導式敘事

1942年4月4日，《解放日報》刊登了“兒童節(jié)紀念專號”，毛澤東題詞:“兒童們團結起來，學習做新中國的主人。”在此意識指導下，兒童戲劇熱情參與政治也就成為一種必然選擇。這一時期出現(xiàn)了一批反映新中國兒童生活的兒童戲劇，表現(xiàn)了社會主義新時代兒童的新思想、新風貌，并揭示了這些優(yōu)秀品質的社會基因。如張?zhí)煲淼摹度厣诩依铩?，劉厚明的《小雁齊飛》《夏天來了》《星星火炬》，任德耀的《友情》《小足球隊》，陳奔、關越等集體創(chuàng)作的劇本《100分不算滿分》，柯巖的《雙雙和姥姥》《哎，這一覺睡的》，葛翠林的《草原小姐妹》及以滔的《進攻弱點》等?！奥浜蟆冗M”是這類兒童戲劇的創(chuàng)作母題。如《蓉生在家里》的蓉生，在學校熱愛勞動，樂于助人，在家里卻貪玩、懶惰，后來經過老師和同學的幫助，蓉生終于成為一名“表里如一”的優(yōu)秀少先隊員?！缎⊙泯R飛》中紅領巾氣象小組的組員金斗，觀測氣象時總想尋捷徑、找竅門，最后在老師和其他組員的幫助下，終于認識到自己的不足，從而腳踏實地?！峨p雙和姥姥》中10歲的大小雙雙為了去生產隊修水庫變著花樣應對姥姥的看管等。這些作品通常表現(xiàn)對“落后”兒童的干預和引導，使他們實現(xiàn)從“完美——不完美”的轉化，“引導者”一般由學校的老師擔任，他們幫助孩子們克服困難或認識缺點，從而到達成長的終點——革命事業(yè)的接班人。事實上，這些作品中的孩子大多思想認知先進，對新生活投入巨大熱情，沒什么明顯的缺點，只需稍加引導，便可成為一塊美玉。

對新社會的謳歌與對理想化公民的向往之情成為那個時代劇作家們普遍的追求，這時期的兒童“時刻準備著，做共產主義的接班人，為共產主義事業(yè)而奮斗”。兒童的個性被屏蔽，“他們像大人一樣思考問題，像大人一樣行動，像大人一樣說著‘正確無誤’的話。”以鼓勵兒童個性表達的“兒童本位”兒童觀被強調兒童的政治性身份的“國家立場”所取代。那么，是什么邏輯規(guī)范導致了這種現(xiàn)象的出現(xiàn)？新中國成立初期，文藝為哪個階級服務的問題，是當時文學創(chuàng)作的核心問題?！霸陔A級社會中，認識的主體，即如上面所說，是社會的、階級的存在，則他對于社會現(xiàn)實的認識，不管他有多么銳利的眼光，就不能不受著他的階級條件的限制。同樣，文學的認識也是為作家的階級條件所限制的問題。每個作家都是戴著他自己的階級的眼鏡去看現(xiàn)實的?！睆摹皟和疚弧钡健皣伊觥钡膬和^正是這一核心問題的合理延伸。當時的劇作者站在無產階級的立場，把作品當做具有強大社會影響力的武器與工具，強調責任感，強調作品的倫理精神和道德關懷。共產主義接班人形象是主流價值觀的體現(xiàn)，是無產階級精神的集中體現(xiàn)，同時也是作家階級傾向的重要體現(xiàn)。

四、重新被發(fā)現(xiàn)的兒童： 以兒童為本，尊重兒童的人格與權利

進入20世紀80年代以后，國際國內對待兒童的態(tài)度都發(fā)生了質的轉變。首先是國際大環(huán)境對待兒童的觀念轉變。1989年第44屆聯(lián)合國大會通過《兒童權利公約》，1990年正式生效。同年中國簽署了《兒童權利公約》，成為第105個簽約國。公約對兒童的生命權、人格尊嚴與價值觀念都做了明確確認。其次是國內政治及文化環(huán)境的轉變。1992年2月，國務院下發(fā)《九十年代中國兒童發(fā)展規(guī)劃綱要》，倡導“愛護兒童，教育兒童，為兒童做表率，為兒童辦實事的公民意識”。這時期的兒童不再僅僅是“未來之民”的政治性身份，而是回歸到正常生活樣態(tài)下兒童的自然天性狀態(tài)。國家對待兒童的態(tài)度回歸到“以兒童為本”上來。

在尊重兒童，以“兒童為本”的兒童觀影響下，與世界同步接軌的中國當代兒童戲劇由此復蘇，進入空前繁榮時期。在這個階段，兒童戲劇創(chuàng)作與理論研究開始沖破政治與教化的桎梏，以當下兒童為主體，關心當下兒童新的問題、新的興趣，產生了一批有影響力的兒童戲劇作品。如秦培春的《白馬飛飛》(1995年)，羅英、潘耀斌、程式如合作的《奇怪的“101”》(1980年)，盧潤澤、劉同興合作的《朱小彬》(1982年)，歐陽逸冰的《和月亮交談的六個晚上》(1986年)、《紅蜻蜓》(1987年)，胡景芳的《小路彎彎》(1983年)、《特殊夏令營》(1983年)，沈虹光執(zhí)筆的《五(二)班日志》(1982年)，王輝荃等人的《一二三，起步走》(1996年)，邱建秀的《檸檬黃的味道》(2005年)，李冰的《春雨沙沙》(2000年)，改編兒童劇《長襪子皮皮》(2012年)等。

新時期以后常態(tài)生活下的兒童成為劇作家們描繪的重點。如： 《檸檬黃的味道》展示的是高中生的生活。劇中描寫出五個不同社會地位、不同經濟狀況的家庭，描繪出五個不同性別、不同性格的中學生形象，揭示出現(xiàn)實生活中普遍存在的問題，諸如家長與孩子的沖突、學生與老師的相處、青春期男女同學間的微妙關系、對異性朦朧的感情，還有網上聊天、離家出走等；《陳小虎》描述了一個聰明淘氣、不愛讀書、整日沉浸于幻想的兒童形象；《奇怪的“101”》和《五(二)班日志》等則聚焦少年兒童的學校生活。“愛與成長”是這一時期兒童戲劇創(chuàng)作重要的母題。兒童戲劇不再把教育兒童當作首要的責任與義務，而是更多承擔起陪伴兒童成長、慰藉兒童心靈的使命。從“十七年”時期的“接班人”的培養(yǎng)到新時期突出和強調兒童的個性和成長取向，體現(xiàn)的正是尊重兒童，以兒童為本的兒童觀。

概略說來，新時期以來中國兒童戲劇兒童形象主要有以下幾種類型：

(一) 好孩子與壞孩子

與“十七年”接近完美的“小英雄”和接班人相比，新時期的好孩子實現(xiàn)了從“神”到“人”的轉變。他們天真美好、善良熱情、堅韌勇敢，符合成人視角中對純凈美好兒童世界的想象。如《一二三，齊步走》中質樸善良的安小花，《寶貝兒》中敢做敢當?shù)亩》?，《特殊夏令營》中熱心正直的楊立立等?！皦暮⒆印眲t分為兩種，一種是傳統(tǒng)的“淘氣包”形象，他們性格頑劣、調皮搗蛋，最明顯的特征是不愛學習，但沒有品德缺陷，最后會在老師和同學的幫助下認識自己的缺點，蛻變成為一個“好孩子”。此類兒童劇情節(jié)較為簡單，人物形象的“蛻變”內涵具有政治色彩，價值底色與社會主流價值觀相映合?！镀婀值摹?01”》中頑皮搗蛋卻知錯就改的小強，《五(二)班日志》中正直熱心卻不愛學習的吳勇等都屬于此列。還有一種是受社會環(huán)境和家庭的不良影響導致性格自私自利，唯利是圖的“壞孩子”?！短厥庀牧顮I》中信奉金錢至上、利益至上的泰山，智力過人，但驕橫跋扈，為達目的不擇手段的田天等。20世紀80年代改革開放以后，經濟的迅速復蘇催生出一種功利主義價值觀，時代的變化導致劇作家的兒童觀也發(fā)生變化，人物形象得到勘探與豐盈，這種新的“壞孩子”形象正是客觀環(huán)境與創(chuàng)作主體雙重作用下的產物。需要強調的是，這種“利益至上”的“壞孩子”到最后并沒有完成到“好孩子”的蛻變，或許是劇作對功利主義價值觀的不滿和擔憂所致。

(二) 城市孩子與農村孩子

新時期以后，隨著城鄉(xiāng)二元結構逐漸被打破，越來越多的農村人口涌入城市，與此相伴隨的流動兒童的城市融入問題也逐漸凸顯，舞臺上由此出現(xiàn)了一批呈現(xiàn)城市孩子與農村孩子沖突的兒童劇?！皩χ拧谢诤稀笔沁@類兒童劇的總體特征?！兑欢R步走》中貧窮山村女孩安小花到城市后被富有驕橫的城市孩子陳發(fā)發(fā)輕視捉弄，后來陳發(fā)發(fā)被安小花無私質樸的美德打動，向后者伸出友誼之手，實現(xiàn)了階層的融合；《山里的泥鰍》展示的是農民工子弟泥鰍、苗妹、憨大柱到城里上學，落后的成績與城里同學們的冷嘲熱諷讓來自鄉(xiāng)下的孩子們產生了強烈的自卑。在班主任老師的幫助和教誨下，城市孩子與山里娃相互了解、接納，成為好朋友，實現(xiàn)了農村與城市的融合。整體而言，這類作品的敘事模式和人物形象都比較單一，農村孩子質樸善良，城市孩子驕橫自大，雙方產生矛盾，通過后者自省或外界干預，最終實現(xiàn)跨圈融合。劇作者帶有明顯的主觀傾向性，人物形象塑造扁平化、模式化、面具化，缺少立體形象。

“留守兒童”是劇作家重點關注的另一農村孩子群體。舞臺上出現(xiàn)了一批表現(xiàn)“留守兒童”的兒童劇，如《春雨沙沙》描寫了80年代初偏遠貧困山區(qū)的孩子們艱苦求學的歷程?！赌巧接衅凵脑啤氛故玖艘蝗旱靥幧钌降纳贁?shù)民族留守兒童的生活畫面，他們堅強歡樂又脆弱敏感?！读羰匦『ⅰ穭t通過留守兒童“石頭”三年未見爸爸的個體訴求來凸顯他們的情感缺失。留守兒童劇通過建構處于困境中的、需要被關愛的兒童形象，傳遞出濃烈的情感訴求，“貧寒”“無助”“心酸”“缺愛”等是此類兒童劇的關鍵詞。

(三) 角落里的孩子

所謂“角落里的孩子”是指那些被社會、被學校甚至被家庭忽視的兒童。他們身上既沒有“好孩子”閃閃發(fā)光的優(yōu)良品質，也不像調皮搗蛋的“壞孩子”那樣引人注目，他們普普通通，就像中國大多數(shù)兒童一樣。這些普通兒童一直是中國兒童戲劇忽視的群體，因為他們身上缺少過人之處，不具有榜樣意義。難能可貴的是，這個時期的舞臺上終于出現(xiàn)了他們的身影。邱建秀編劇的《古丟丟》是這類作品的代表。不同于以往兒童劇中的兒童形象，古丟丟是一個有點“愚笨”的孩子。在家里，她的媽媽始終將注意力放在她漂亮成績好的雙胞胎妹妹身上，只給妹妹扎辮子，只給妹妹過生日，只給妹妹學鋼琴；而妹妹嫌棄古丟丟愚笨，不愿喊她姐姐。在學校，她成績普通，只能勉強及格，性格普通，老師同學們經常忽略她。古丟丟雖然有點憨傻，卻很善良，她對母親感恩，對妹妹愛護，不因為自身遭遇而抱怨。但她內心渴望得到大家的關注。為了得到媽媽的關注，她故意下雨不打傘想要感冒；為了得到老師和同學的關注，爭當大家都不愿做的勞動委員?？蛇@一切也都枉然。最后在鋼琴比賽時，由于妹妹臨陣退縮，有音樂天賦的古丟丟前去替考才一展風采，被大家所“發(fā)現(xiàn)”。歐陽逸冰的《和月亮交談的六個晚上》里的孩子則沒有古丟丟這么幸運了，當父母為工作勞碌奔波而無暇顧及孩子時，孤寂的孩子只好將自己的滿腹心事說給月亮聽。對愛的渴望和對自身價值的追求是這類題材的主題，也是當代普通少年兒童在成長過程中普遍存在的情感追求。薛梅編劇的《我和我的影子》講述的是一個自卑膽小，反應遲鈍的孩子李大米，在周遭懷疑和否定的聲音中不斷自我肯定、自我發(fā)現(xiàn)的故事。根據(jù)瑞典經典故事改編的兒童劇《長襪子皮皮》則塑造了一個叛逆獨立又堅強樂觀的兒童形象。

新時期以后我國兒童戲劇因為具體的社會現(xiàn)實原因，開辟出道德缺失的“壞孩子”、城市化進程中的農村孩子乃至留守兒童的形象。劇作家的創(chuàng)作視角從外部環(huán)境轉移到人到獨立的具有主體意識的個體，從城市輻射到農村，從主流到角落。這種現(xiàn)象的發(fā)生依據(jù)及其原始動力來源于“兒童的重新被發(fā)現(xiàn)”，兒童的重新被發(fā)現(xiàn)、被認識是對生命多樣性存在方式的尊重與認可，也是兒童戲劇得以發(fā)展的根本要義。

但需要指出的是，與西方兒童文學20世紀中期逐漸弱化教育與訓導目的總體趨向不同，“教育”一直是中國兒童戲劇創(chuàng)作觀念的中心構成與影響因子，與兒童戲劇題材主題緊密結合，其對中國兒童戲劇內容、形式的潛在制約，貫穿于整個20世紀中國兒童戲劇的歷史進程。如《奇怪的“101”》中為取得好成績而弄虛作假的小強、《一二三，起步走》中蠻橫無理的陳發(fā)發(fā)、《閃爍吧，繁星》中不愛學習的差生李大為，最后都是通過“被教育”認識到自己的錯誤而重新回到正確的成長軌跡中來。

縱觀整個20世紀，從“五四”新文化運動建立起來的“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀到戰(zhàn)爭時期異化為戰(zhàn)爭宣傳符號的“民族本位”的兒童觀，到“十七年”時期作為“未來之民”的社會主義接班人，再到新時期以后回歸到尊重兒童自然天性的“以兒童為本”的兒童觀，中國兒童戲劇中呈現(xiàn)的兒童觀有著復雜的多重面相，背后受到的是時代背景、文化基因、政治形態(tài)、文藝政策等多重因素的制約。中國兒童戲劇的藝術樣貌與國家對待兒童的態(tài)度呈因果邏輯關系。兒童觀是檢視兒童與成人、兒童與社會、兒童與政治、兒童與人性的基礎，當下兒童戲劇市場的繁榮更要求我們在關注兒童現(xiàn)實的基礎上，進一步提升兒童戲劇的美學品格、生命體驗、文化內涵、時代風貌，從而實現(xiàn)兒童戲劇真正意義上的解放。