陳 恬

2016年是莎士比亞逝世四百周年，在英國(guó)皇家莎士比亞劇院舉辦的名為“莎士比亞現(xiàn)場(chǎng)”的活動(dòng)中，有一段風(fēng)趣的表演，多位曾經(jīng)扮演過(guò)哈姆雷特的著名演員以及查爾斯王子爭(zhēng)相上臺(tái)，教一位新人演員念“To be or not to be, that is the question”，每個(gè)人都將重音放在不同的單詞上，并認(rèn)為自己才是正確的。這一場(chǎng)景頗具象征性，因?yàn)椤豆防滋亍吩趹騽?chǎng)(dramatic theatre)的演出史，大體可以看作莎士比亞文本的朗讀與圖示。文本不僅居于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，而且被認(rèn)為其中隱藏著確定的作者意圖，舞臺(tái)呈現(xiàn)就是關(guān)于“莎士比亞到底講了什么”的文本索隱和解謎，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是誰(shuí)更忠實(shí)于原作。

如果對(duì)20世紀(jì)以來(lái)戲劇劇場(chǎng)排演莎劇的方法做一個(gè)簡(jiǎn)單的分類，大致有兩種，即普世性的路徑和語(yǔ)境化的路徑。前者認(rèn)為莎劇本身包含普世和永恒的意義，至今仍與我們的生活具有深刻關(guān)聯(lián)性，因此更強(qiáng)調(diào)“忠于原作”“照寫(xiě)下來(lái)的去演”；后者則尋找莎劇與當(dāng)代語(yǔ)境相結(jié)合的新的闡釋角度，比如殖民主義、女性主義等等，使莎劇參與當(dāng)代的政治和美學(xué)批評(píng)。盡管語(yǔ)境化的排演通常會(huì)對(duì)莎劇文本進(jìn)行改編，但是只要保留戲劇劇場(chǎng)的整體框架，以摹仿和再現(xiàn)情節(jié)為基礎(chǔ)，那么莎士比亞的文本就仍然是意義的主要提供者。

后戲劇劇場(chǎng)根本性地改變了排演莎劇的方法。在1970年代后出現(xiàn)的這類新型劇場(chǎng)中，文本不再是居于金字塔頂端的意義提供者，而“只被理解為和姿勢(shì)、音樂(lè)、視覺(jué)等要素相平等的一個(gè)整體組成部分”。在排演莎士比亞、拉辛、莫里哀、易卜生和契訶夫等經(jīng)典戲劇時(shí)，后戲劇劇場(chǎng)所做的文本改編，不是一般意義上的對(duì)人物形象或情節(jié)設(shè)置的調(diào)整和重塑，而是文本的“去戲劇化”(de-dramatization)，也就是說(shuō)，這些經(jīng)典文本不再呈現(xiàn)為一個(gè)由對(duì)話、人物、情節(jié)構(gòu)成的封閉的戲劇性世界，以模仿和再現(xiàn)為基礎(chǔ)的戲劇性框架被打破，從而為自我反思性的符號(hào)使用敞開(kāi)了空間?？疾旌髴騽?chǎng)如何排演經(jīng)典戲劇文本，不僅有助于揭示后戲劇劇場(chǎng)的文本特征和排演方法，而且可以為解讀經(jīng)典戲劇文本提供新的視角和路徑。在這方面，《哈姆雷特》可能是最好的例子。

后戲劇劇場(chǎng)對(duì)《哈姆雷特》的“去戲劇化”，其可行性基于這個(gè)事實(shí)： 隨著莎翁崇拜傳統(tǒng)的確立和《哈姆雷特》的正典化，王子復(fù)仇的故事早已深入人心，《哈姆雷特》已經(jīng)逐漸失去通過(guò)情節(jié)制造張力的條件。尤其是對(duì)今天越來(lái)越專業(yè)化的劇場(chǎng)觀眾而言，從全劇的第一個(gè)問(wèn)題“誰(shuí)在那兒”開(kāi)始，《哈姆雷特》就沒(méi)有什么戲劇性懸念。因此，將《哈姆雷特》置于戲劇性框架之外運(yùn)作，尋找模仿和再現(xiàn)情節(jié)之外的替代性路徑，不僅具有可行性，甚至應(yīng)該成為當(dāng)代劇場(chǎng)的優(yōu)先考量。本文選取的后戲劇劇場(chǎng)案例并不試圖再現(xiàn)莎士比亞筆下的戲劇性世界，而是以不同的方式與之對(duì)話，突出莎士比亞文本中的獨(dú)白和聲音，彰顯演出的現(xiàn)場(chǎng)性和作為事件的意義，這些都是在戲劇劇場(chǎng)中曾經(jīng)被遮蔽的維度。

一、 “去戲劇化”的獨(dú)白劇場(chǎng)

1995年，《哈姆雷特： 一場(chǎng)獨(dú)白》(:)首演于得克薩斯州休斯敦的艾利劇院，這是美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)一次重要的返鄉(xiāng)之旅。作為后戲劇劇場(chǎng)的代表性導(dǎo)演，同時(shí)也是這部作品的編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和唯一的演員，威爾遜以其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)《哈姆雷特》原作進(jìn)行了“去戲劇化”，用獨(dú)白完全取代戲劇性再現(xiàn)。從哈姆雷特臨死之前開(kāi)始，直到說(shuō)出最后的下場(chǎng)白結(jié)束，15個(gè)互不連續(xù)的閃回場(chǎng)景勾勒出了整個(gè)劇情和整個(gè)人生，一切仿佛發(fā)生在哈姆雷特的頭腦中。

《哈姆雷特》是莎士比亞的戲劇中最頻繁使用獨(dú)白的作品，其戲劇效果唯有《理查三世》差堪比擬。哈姆雷特比別人更需要這些可以公開(kāi)表達(dá)自己思想的時(shí)刻，是因?yàn)樗趧≈写魃厦婢?，扮演一個(gè)角色，還因?yàn)樵趹騽∵M(jìn)程中，他逐漸被孤立，并被周圍人誤解，除了霍拉旭，他不能對(duì)任何人暢所欲言，不得不采用隱晦迂回的說(shuō)話方式。當(dāng)哈姆雷特獨(dú)自在舞臺(tái)上時(shí)，他有擺脫不自然的束縛、說(shuō)出自己想法的沖動(dòng)。從哈姆雷特的獨(dú)白中，我們既能感受他的解脫，又能理解他在人群中需要注意言辭的壓抑狀態(tài)。

今天我們傾向于將獨(dú)白理解為一種內(nèi)省的冥想和情感表達(dá)的方式，它像思想的氣泡一樣運(yùn)作，表達(dá)了自我溝通的內(nèi)在性。黑格爾認(rèn)為獨(dú)白的功能在于：“人物在內(nèi)心里回顧前此已發(fā)生的那些事情，反躬內(nèi)省，衡量自己和其他人物的差異和沖突或是自己的內(nèi)心斗爭(zhēng)，或是深思熟慮地決策，或是立即作出決定，采取下一個(gè)步驟?！迸撂乩锼埂づ辆S斯將獨(dú)白定義為“人物對(duì)著自己說(shuō)的一段話”，它區(qū)別于對(duì)白之處在于缺少語(yǔ)言交流的對(duì)象。然而詹姆斯·赫什斷言：“我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何證據(jù)表明，在17世紀(jì)中葉之前，任何歐洲戲劇中的獨(dú)白被設(shè)計(jì)成內(nèi)部獨(dú)白，或被觀眾視為內(nèi)部獨(dú)白。因此，在17世紀(jì)中葉之前，只有兩種獨(dú)白，即對(duì)觀眾講話和對(duì)自己講話，兩者都代表人物的演講。直到17世紀(jì)末，獨(dú)白的歷史是這兩種獨(dú)白交替進(jìn)行的歷史，是主流的慣例。”James Hirsh, (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 2004), 18.這兩種獨(dú)白可以融合成更復(fù)雜的形式。伊麗莎白時(shí)期的觀眾足夠聰明，能夠同時(shí)在多個(gè)層面上處理他們從舞臺(tái)上聽(tīng)到和看到的東西，一個(gè)角色可能在一次演講中既對(duì)觀眾說(shuō)話，又對(duì)自己說(shuō)話，被觀眾聽(tīng)到，但不被其他角色聽(tīng)到。

從戲劇史的角度來(lái)說(shuō)，莎士比亞屬于早期的戲劇劇場(chǎng)，莎劇中的獨(dú)白延續(xù)了中世紀(jì)劇場(chǎng)以來(lái)的慣例，仍然有其合法地位。然而，獨(dú)白既意味著戲劇時(shí)間進(jìn)程的暫時(shí)中止，也意味著舞臺(tái)和觀眾席之間交流軸線的存在，對(duì)于以摹仿行動(dòng)、再現(xiàn)世界為目標(biāo)的戲劇劇場(chǎng)而言，它始終是一種離心力量。因此，17世紀(jì)以后戲劇劇場(chǎng)的發(fā)展是一個(gè)逐漸排斥獨(dú)白的過(guò)程，到了19世紀(jì)，對(duì)于獨(dú)白、尤其是長(zhǎng)篇獨(dú)白的批評(píng)變得非常嚴(yán)厲。戲劇家們?cè)噲D完全摒棄這一慣例，或者至少試圖真實(shí)地激發(fā)它，將其作為一個(gè)不安的心靈的表達(dá)，或者作為人物在半夢(mèng)半醒之間無(wú)意識(shí)說(shuō)出的話。這些話語(yǔ)停留在舞臺(tái)內(nèi)部，演員默認(rèn)觀眾不在場(chǎng)，而觀眾相信他們偷聽(tīng)到了“第四堵墻”后面角色未說(shuō)出口的心聲。

《哈姆雷特： 一場(chǎng)獨(dú)白》顯示了獨(dú)白在當(dāng)代劇場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)回歸，它的意義不是作為一種溯源實(shí)踐，試圖恢復(fù)獨(dú)白在莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)功能，而是代表了一種新的劇場(chǎng)類型，即以獨(dú)白作為戲劇文本和舞臺(tái)基本結(jié)構(gòu)，而放棄人物、對(duì)話、沖突、行動(dòng)等戲劇劇場(chǎng)的形式法則，筆者稱之為獨(dú)白劇場(chǎng)。作為后戲劇劇場(chǎng)的一種類型，獨(dú)白劇場(chǎng)中的獨(dú)白首先不是角色對(duì)自己說(shuō)話，而是演員對(duì)觀眾說(shuō)話，即使演員仍然保留某種虛構(gòu)的戲劇角色身份，他/她的話語(yǔ)也并不停留在舞臺(tái)內(nèi)部的戲劇情境中，不是為了表現(xiàn)角色的人際關(guān)系異化、交流障礙和孤獨(dú)感。在此劇紀(jì)錄片《制造獨(dú)白： 羅伯特·威爾遜的哈姆雷特》中，威爾遜談到，莎士比亞的文本是“一塊不可破壞的巨石”，而他呈現(xiàn)的是“非常個(gè)人的東西”。“The Making of a Monologue: Robert Wilson’s ”, accessed September 18, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=mK6dFmL3PTY.《哈姆雷特》為威爾遜提供了一個(gè)創(chuàng)作語(yǔ)境，觀眾不是在看威爾遜扮演的哈姆雷特，而是看哈姆雷特在威爾遜身上引發(fā)的情感和判斷。以獨(dú)白劇場(chǎng)演繹《哈姆雷特》，其目的不是塑造一個(gè)復(fù)雜、豐滿而完整的人物，而是傳遞一種不連貫的、碎片化的印象，以表演的形式探討表演哈姆雷特的各種可能性。

值得注意的是，在莎士比亞的原作中，獨(dú)白賦予觀眾分享哈姆雷特真實(shí)想法的特權(quán)，但并不意味著它提供了解哈姆雷特所有秘密的鑰匙。事實(shí)上，每段獨(dú)白都會(huì)引出新的問(wèn)題，有些獨(dú)白還包含了對(duì)先前話語(yǔ)的反駁。這不僅是哈姆雷特內(nèi)心沖突的問(wèn)題，在幾段獨(dú)白中，這種自我對(duì)抗變成了自我戲劇化。有時(shí)，哈姆雷特似乎要把自己的情緒推向極端而故意夸大其詞，他在這種時(shí)候的自我評(píng)價(jià)并不客觀可靠。對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，獨(dú)白在多大程度上表達(dá)了虛假或扭曲的自我形象，表達(dá)了自我欺騙的因素，甚至是蓄意欺騙他人的企圖，這是一個(gè)重要的問(wèn)題，可以說(shuō)，《哈姆雷特》中獨(dú)白的特殊戲劇性正是建立在不透明效果之上。

大多數(shù)戲劇劇場(chǎng)的演繹都試圖澄清《哈姆雷特》中獨(dú)白的意義，使僅僅被暗示的東西變得明確，相比之下，《哈姆雷特： 一場(chǎng)獨(dú)白》則凸顯了哈姆雷特的自我戲劇化和獨(dú)白的表演性。這一元戲劇的路徑在原作中已經(jīng)被暗示，而在獨(dú)白劇場(chǎng)中，通過(guò)強(qiáng)調(diào)表演性和劇場(chǎng)作為媒介的功能，自我指涉優(yōu)先于情感或敘事功能，從而引起觀眾對(duì)戲劇幻覺(jué)和劇場(chǎng)藝術(shù)作為虛構(gòu)或人工制品的關(guān)注。威爾遜并不是戲劇化地扮演哈姆雷特，他讓哈姆雷特說(shuō)出葛特魯?shù)?、奧菲利亞和其他角色的臺(tái)詞，讓他展示不同的狀態(tài)。有時(shí)他將臺(tái)詞重復(fù)三四次，不斷改換重音；有時(shí)他聽(tīng)自己的錄音，并與之對(duì)話，使觀者看到他如何看待哈姆雷特所處的情境。例如，對(duì)王后的態(tài)度表露出一種矛盾心理，“母親，喝下這藥水”這一段表露了哈姆雷特想要?dú)缒赣H的欲望，而“看王后在那兒”那一段獨(dú)白表露了哈姆雷特想要拯救母親的愿望，盡管威爾遜模仿女高音時(shí)隱含著嘲弄。有時(shí)候威爾遜的表演帶有一種古怪的幽默，他用巨大的鵝毛筆記錄鬼魂說(shuō)的話，“再會(huì)，再會(huì)，記住我”，筆尖的刮擦聲像是將紙撕裂，當(dāng)他停下筆時(shí)，刮擦聲仍在繼續(xù)，交替出現(xiàn)的是蟲(chóng)鳴聲。在這一場(chǎng)景的最后，一只飛舞的蒼蠅干擾他記錄，而他不斷用筆尖去驅(qū)趕它，深沉的痛苦和瑣碎的煩惱混合在一起。它提醒我們哈姆雷特的經(jīng)典舞臺(tái)形象身著黑色的服裝表示始終憂郁的情緒，在很大程度上只是19世紀(jì)德國(guó)批評(píng)家的發(fā)明。實(shí)際上，哈姆雷特不僅是憂郁的王子，同時(shí)也是機(jī)智的王子。曾經(jīng)的宮廷小丑郁利克已經(jīng)埋在地下二十三年，但他的精神并未消亡，哈姆雷特自己扮演著宮廷小丑，在他身上，悲劇性和喜劇性毫不違和地并存。

作為一部后戲劇劇場(chǎng)作品，《哈姆雷特： 一場(chǎng)獨(dú)白》不是從獨(dú)白文本中獲得全部意義，姿勢(shì)、音樂(lè)、視覺(jué)等要素共同作用于主題表達(dá)。它以典型威爾遜風(fēng)格的視覺(jué)構(gòu)圖開(kāi)場(chǎng)，燈光照亮威爾遜的剪影，他斜坐在六英尺高的巖石上，背對(duì)觀眾，右腿伸出，右手抬起，手指張開(kāi)，這是一個(gè)失衡的姿勢(shì)，使人產(chǎn)生人物陷入困境、驚恐呼救的聯(lián)想。背景是一片靜謐的藍(lán)色，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)布景，人物仿佛被偶然地拋入某個(gè)魔幻空間(正如哈姆雷特從威登堡大學(xué)回到厄耳錫諾宮廷)，孤獨(dú)地漂浮于背景之上，不再受自由意志的支配。在這個(gè)舞臺(tái)上，真正起支配作用的是燈光，人物的言語(yǔ)和姿勢(shì)都配合著燈光的變化，仿佛被神秘的力量所操縱，雷曼將之與古希臘英雄由預(yù)言所決定的神秘命運(yùn)相類比。如果說(shuō)莎士比亞是用復(fù)雜的修辭暗示哈姆雷特的自我戲劇化和獨(dú)白的表演性，那么威爾遜則是用視覺(jué)構(gòu)作傳達(dá)了“全世界就是一個(gè)舞臺(tái)”這一元戲劇的主題，他甚至比莎士比亞走得更遠(yuǎn)： 所有的男男女女不過(guò)是一些傀儡。

二、 聲音與聽(tīng)覺(jué)的劇場(chǎng)

布魯斯·約翰遜指出，《哈姆雷特》成為文學(xué)正典，意味著它現(xiàn)在最常以印刷文本的形式出現(xiàn)，這在很大程度上重置了它的特性，因?yàn)樯勘葋啿皇菫橛∷⒍菫槁曇魧?xiě)作，而且是為習(xí)慣于細(xì)微聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的觀眾而寫(xiě)作。Bruce Johnson, “: Voice, Music and Sound,” , Vol. 24, No. 2 (2005): 257-267.莎士比亞身處早期現(xiàn)代，那還是一個(gè)主要通過(guò)口語(yǔ)來(lái)交流觀念，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)隱喻來(lái)理解世界，因而在某種程度上也由聲音所定義的時(shí)代。《哈姆雷特》是一出嘈雜的戲，從開(kāi)場(chǎng)黑暗中不見(jiàn)其人的說(shuō)話聲，到終場(chǎng)時(shí)幕后的炮聲，莎士比亞進(jìn)行了復(fù)雜的聲音構(gòu)作，它要求觀眾在視覺(jué)之外感知聲音的豐富性和整體性。

然而，隨著戲劇劇場(chǎng)越來(lái)越成為一種以視覺(jué)為主導(dǎo)的劇場(chǎng)模式，莎士比亞戲劇的聽(tīng)覺(jué)維度在很大程度上被遮蔽了。視覺(jué)成為戲劇劇場(chǎng)的主導(dǎo)，與西方視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)的確立密切相關(guān)。在這一傳統(tǒng)中，眼睛被認(rèn)為是最適宜理性認(rèn)知的器官，視覺(jué)成為通達(dá)真理的根本途徑，甚至演化成理性、真理、本質(zhì)的代名詞。與此相對(duì)應(yīng)的是，劇場(chǎng)藝術(shù)逐漸成為一種靜觀默察的對(duì)象，伸出式舞臺(tái)退居到鏡框式臺(tái)口之后，場(chǎng)景設(shè)計(jì)致力于創(chuàng)造視力幻覺(jué)，觀眾的注意力通常被概念化為一種由視覺(jué)主導(dǎo)的思維活動(dòng)，排斥聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、身體接觸等具身沉浸的體驗(yàn)。戲劇劇場(chǎng)當(dāng)然無(wú)法脫離聲音，但是無(wú)論臺(tái)詞還是音效，出現(xiàn)在舞臺(tái)上的所有聲音都被限制為可供觀眾解讀的信號(hào)，聲音的作用主要是提供文本中的語(yǔ)義信息，而不在于喚起感知的豐富性，正如雷曼所說(shuō)：“近代劇場(chǎng)演出一直可以看成是文學(xué)劇本的朗讀與圖示。即便有音樂(lè)、舞蹈等成分摻入，即使這些成分有時(shí)甚至還占據(jù)重要地位，但是，從可被理解的敘述與思想的完整性來(lái)看，文本依然是主導(dǎo)性的?！?/p>

后戲劇劇場(chǎng)存在一個(gè)普遍的音樂(lè)化趨勢(shì)，它不是在戲劇情境中加入裝飾性的音樂(lè)，而是探索聲音作為本體的表演性，將非語(yǔ)義性的聲音作為一種侵入性、情感性的力量，創(chuàng)造特殊的劇場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，引導(dǎo)觀眾對(duì)聲音、記憶、經(jīng)驗(yàn)、情感和想象力之間動(dòng)態(tài)關(guān)系的理解，并使觀眾對(duì)感知方式產(chǎn)生自覺(jué)。在排演《哈姆雷特》，尤其在表現(xiàn)其中的死亡和悲悼主題時(shí)，聲音所具有的沉浸特征可以激發(fā)超越物質(zhì)世界的精神性體驗(yàn)，波蘭山羊之歌劇團(tuán)(Song of the Goat)的《〈哈姆雷特〉評(píng)論》(—)是這方面的典型案例。

山羊之歌劇團(tuán)受到格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇的影響，他們沿用戲劇人類學(xué)的方法，將訓(xùn)練、排練和表演過(guò)程視為一種不斷發(fā)展的實(shí)驗(yàn)，他們對(duì)世界各地的民族音樂(lè)和禮拜儀式的圣歌尤其感興趣，總是尋求將動(dòng)作、聲音、歌曲和文本結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出具有內(nèi)在音樂(lè)性的表演，并在感官層面與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，被評(píng)論家稱為“聲音與靈魂的劇場(chǎng)”?！丁垂防滋亍翟u(píng)論》中沒(méi)有任何對(duì)生活表象的模仿和再現(xiàn)，文本被賦予旋律，14位演員通過(guò)聲音詮釋人物、事件和情感，整部作品主要是以無(wú)伴奏合唱形式吟詠死亡與悲悼主題，舞臺(tái)上的聲音和音樂(lè)不是為了傳遞語(yǔ)義信息，而是一種引領(lǐng)觀眾進(jìn)入精神領(lǐng)域的能量。戲劇構(gòu)作阿莉恰·布拉爾(Alicja Bral)的填詞樸素而富有詩(shī)意，例如《哈姆雷特的哀歌》：

你死后，父親

鳥(niǎo)兒繼續(xù)歌唱。

太陽(yáng)沒(méi)有黯然失色。

時(shí)間沒(méi)有凝固。

也沒(méi)有人警告過(guò)我。

你留下我一個(gè)人

你的沉默使所有的話語(yǔ)都變成了謊言。

我沒(méi)有信仰，我把手指伸進(jìn)我被刺穿的一側(cè)，尋求

確認(rèn)。

你不斷回到我的夢(mèng)中

嘲弄我的生活。

不要帶我走，父親。Programme of — , accessed September 18, 2021, http://piesnkozla.pl/uploads/Katalog_HAMLET1_www.pdf.

比文本更重要的是無(wú)伴奏合唱這一形式，這種源自教堂的音樂(lè)形式給予表演一個(gè)身體的、感性的維度，它實(shí)現(xiàn)了一種超越語(yǔ)言和文本的交流，合唱強(qiáng)化了聲音的沉浸性，觀眾不是把聲音當(dāng)作對(duì)象，而是具身地成為聲音世界的一部分。聲音的悲愴和痛苦變成一種精神性的逾越，引發(fā)了表演者和觀眾之間通過(guò)聲音傳達(dá)的情欲交流，并最終建構(gòu)起一個(gè)基于聲音和聽(tīng)覺(jué)的共同體。這是一場(chǎng)遠(yuǎn)離莎士比亞的世界和我們自己的世界的演出，它似乎發(fā)生在一個(gè)陰暗的、未定義的、潛意識(shí)的區(qū)域，發(fā)生在人物的頭腦和我們自己的頭腦之間。

丹麥共和劇團(tuán)(Republique)與英國(guó)老虎百合樂(lè)隊(duì)(The Tiger Lillies)合作的《老虎百合演出〈哈姆雷特〉》()與《〈哈姆雷特〉評(píng)論》有異曲同工之妙。演出的基本形式類似“音詩(shī)畫(huà)”，老虎百合以朋克卡巴萊的形式評(píng)論了《哈姆雷特》的故事。主唱馬丁·雅克(Martyn Jacques)作為一個(gè)想象中的司儀，在戲劇事件展開(kāi)時(shí)對(duì)其進(jìn)行評(píng)論，他對(duì)人物和觀眾吟唱，但基本不參與劇情。奧菲利亞的瘋狂和死亡是全劇中最抒情的場(chǎng)景，它將聲音激發(fā)感性的力量發(fā)揮至極致，不僅正面展示了原作僅僅出自格特魯?shù)聰⑹龅闹麍?chǎng)景，而且提供了與米萊斯著名的拉斐爾前派畫(huà)作《奧菲利亞》完全不同的俯視視角： 奧菲利亞懸掛在鋼絲上，背景是洶涌的浪花，她在半空中旋轉(zhuǎn)，漸漸沒(méi)入水中。此時(shí)，雅克用陰郁怪誕的假聲吟唱《釋放我》，“我不關(guān)心你是否正確，不在乎你是錯(cuò)是對(duì)，那里的水在向我招手，過(guò)早的死亡等著我，甜蜜的自殺釋放我”，借用羅蘭·巴特關(guān)于“聲音紋理”說(shuō)法，這不僅是演唱樂(lè)句，而且是“一個(gè)領(lǐng)唱者的身體直接送到你的耳朵里……從腔體、肌肉、膜和軟骨的深處?！曇舻募y理就是： 身體的物質(zhì)性在說(shuō)它的母語(yǔ)”。Roland Barthes, “The Grain of the Voice,” in , trans. Richard Howard (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), 270.

作為一出復(fù)仇悲劇，莎士比亞為《哈姆雷特》提供了一個(gè)晦暗的結(jié)局。在多次殃及無(wú)辜之后，哈姆雷特和他的仇人同時(shí)死于一個(gè)隨機(jī)而混亂的復(fù)仇場(chǎng)景，沒(méi)有人歡呼遲來(lái)的真相，也沒(méi)有人慶祝哈姆雷特的斗爭(zhēng)。最具有諷刺意味的是，唯一的贏家是入侵者福丁布拉斯。《老虎百合演出〈哈姆雷特〉》最后以一首《蒼涼之歌》中表達(dá)了一種宿命感：

你知道他們會(huì)把你釘上十字架

你知道他們會(huì)讓你完蛋

你沒(méi)有任何事情可以做

他們已經(jīng)，已經(jīng)抓住你

沒(méi)什么對(duì)，也沒(méi)什么錯(cuò)

只不過(guò)是一首蒼涼的歌

這種通過(guò)感官而非理性所達(dá)到的宿命感也表現(xiàn)在《〈哈姆雷特〉評(píng)論》的結(jié)尾。當(dāng)眾聲喧嘩岑寂下來(lái)，所有人排成一列面對(duì)觀眾，點(diǎn)燃手中薄薄的紙卷，燃燒的紙卷飛向空中，嗤的一聲，便化為白色灰燼，緩緩飄落，就像某個(gè)不可見(jiàn)的世界在瞬間的顯形，就像死亡和永恒本身。

三、 現(xiàn)場(chǎng)性與當(dāng)下的劇場(chǎng)

彼得·布魯克曾經(jīng)批評(píng)道：“沒(méi)有什么比在莎士比亞的作品中，更能讓僵化劇場(chǎng)找到如此安全、舒適、狡猾的藏身之處了。僵化劇場(chǎng)輕而易舉地控制了莎士比亞?！?span id="vrfdlnt" class="footnote_content" id="18251b130c6a163d41776b74809f448a" style="display: none;">Peter Brook, (New York: Touchstone, 1996), 8.僵化劇場(chǎng)最易假借虔敬之名，用經(jīng)典的權(quán)威掩飾創(chuàng)作的平庸。然而，所謂“忠于原作”是很可疑的，因?yàn)椤豆防滋亍肥菓騽∈飞献钪牟环€(wěn)定的作品之一，我們甚至可以質(zhì)疑它是否作為一個(gè)單一、確定和獨(dú)立的文本存在。它至少有三個(gè)完全不同的早期刊印版本： 1603年的第一四開(kāi)本，1604年的第二四開(kāi)本，其長(zhǎng)度是第一四開(kāi)本的兩倍，也比第三個(gè)版本，即1623年的第一對(duì)開(kāi)本長(zhǎng)200行。人們有理由相信，這些版本中沒(méi)有一個(gè)是由莎士比亞本人批準(zhǔn)或授權(quán)出版的。盡管有大量的工作致力于“還原”一個(gè)未受污染的、作者認(rèn)可和普遍認(rèn)同的《哈姆雷特》文本，但我們似乎越來(lái)越清楚地意識(shí)到，這不僅是版本差異的難題，而且是一個(gè)關(guān)于劇場(chǎng)藝術(shù)特性的根本問(wèn)題，即作為一種被表演的短暫現(xiàn)象，它使所有穩(wěn)定的參照物受到質(zhì)疑。

強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性，即劇場(chǎng)藝術(shù)首先不是文本的朗讀與圖示，而是演員和觀眾在具體空間中共同度過(guò)一段真實(shí)時(shí)間，這是貫穿20世紀(jì)劇場(chǎng)革新的一個(gè)主要面向。雖然一般地說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)都是現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，但是戲劇劇場(chǎng)的目標(biāo)是在舞臺(tái)上建構(gòu)封閉自足的再現(xiàn)性世界，所以其理想的狀態(tài)是壓抑觀眾和演員之間的互動(dòng)關(guān)系，排除演出過(guò)程中的偶然性干擾。正因如此，“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”才能將《哈姆雷特》制作成一個(gè)可以隨時(shí)放映的媒介復(fù)制品。后戲劇劇場(chǎng)則更強(qiáng)調(diào)相對(duì)性(關(guān)系優(yōu)先于實(shí)體)、情境化(偶然性優(yōu)先于必然性)和開(kāi)放性(建構(gòu)優(yōu)先于給定)，其現(xiàn)場(chǎng)性往往體現(xiàn)在作品的“未完成”狀態(tài)。后戲劇劇場(chǎng)在演繹《哈姆雷特》時(shí)，意義不是隱藏于六百年前的文本，而是在當(dāng)下演出過(guò)程中生成，并且熱情地?fù)肀既恍?；觀眾不是作為已完成作品的消極接受者，而是未完成事件的共同創(chuàng)作者。愛(ài)爾蘭盼盼劇團(tuán)(Pan Pan Theatre Company)的《排練，扮演丹麥人》(,)充分展示了演出的現(xiàn)場(chǎng)性。

正如劇名所示，這部作品分為“排練”和“扮演”兩部分，共同構(gòu)成“戲中戲”的總體結(jié)構(gòu)。在正式演出前，一位學(xué)者牽著半人高的大丹犬走到臺(tái)前，朗讀了一篇討論《哈姆雷特》版本的學(xué)術(shù)文章，揭示了《哈姆雷特》文本的不穩(wěn)定性以及人類狀況的不可知性?！白鋈司褪且鬃兊??！彼偨Y(jié)道。通過(guò)將每場(chǎng)演出的選角權(quán)交給觀眾，《排練，扮演丹麥人》擁抱了這種易變性。在該劇前半部分，導(dǎo)演加文·奎因(Gavin Quinn)對(duì)三名有望扮演哈姆雷特的演員進(jìn)行面試。在風(fēng)格上，三位演員的試演或偏重思想，或偏重形體，有沉穩(wěn)、狂躁和憂郁的差異。然后導(dǎo)演讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾選出他們的王子，投票方式是觀眾登上舞臺(tái)，與自己喜歡的演員站在一起，贏得最多觀眾的演員勝出，在后半部分演出哈姆雷特故事的縮略版本。

在《排練，扮演丹麥人》中，觀眾的參與行為不是活躍劇場(chǎng)氣氛的點(diǎn)綴，而是作品的有機(jī)組成部分。從主題而言，觀眾選擇的演員成為一種集體意識(shí)的投射，它暗示我們，我們每個(gè)人都有可能成為哈姆雷特，并選擇以何種風(fēng)格扮演這個(gè)角色。即使在后半部分演出中，觀眾仍然清楚地意識(shí)到，哈姆雷特不是“真實(shí)”的人物，而是一個(gè)“被表演”的形象，這一元戲劇的主題與上文所述《哈姆雷特： 一場(chǎng)獨(dú)白》有相近之處。從創(chuàng)作方法而言，觀眾在選擇演員的過(guò)程中，從消極的旁觀者轉(zhuǎn)變成了積極的共同創(chuàng)作者，它使這部作品始終保持開(kāi)放的未完成狀態(tài)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它演繹的不是莎士比亞的哈姆雷特，而是現(xiàn)場(chǎng)觀眾的哈姆雷特，每一次演出因此成為完全當(dāng)下的體驗(yàn)，具有唯一性和不可復(fù)制性。通過(guò)觀眾構(gòu)作凸顯現(xiàn)場(chǎng)性，《排練，扮演丹麥人》遠(yuǎn)離了布魯克所批評(píng)的僵化劇場(chǎng)。

對(duì)“忠于原作”的強(qiáng)調(diào)可以被視為莎翁崇拜(Bardolatry)傳統(tǒng)的一部分。在這一傳統(tǒng)中，莎士比亞不僅被認(rèn)為是有史以來(lái)最偉大的作家，而且是最高的智者、最偉大的心理學(xué)家，以及最忠實(shí)的人類狀況和經(jīng)驗(yàn)的描繪者。Harry Levin, “The Primacy of Shakespeare,” , Vol. 26, No. 2 (1975): 99-112.向莎翁致敬的方式不僅要“照寫(xiě)下來(lái)的去演”，而且要盡可能地復(fù)原莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)條件，追求所謂“原汁原味”的風(fēng)格。英國(guó)獨(dú)立劇團(tuán)強(qiáng)制娛樂(lè)(Forced Entertainment)的《全集： 桌上莎士比亞》(:)項(xiàng)目以完全當(dāng)代的方式實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)看似矛盾的目標(biāo)： 既是對(duì)莎翁崇拜傳統(tǒng)的反諷，又是一次面向當(dāng)下的真正的莎翁崇拜。

強(qiáng)制娛樂(lè)劇團(tuán)多年來(lái)致力于探索僅用語(yǔ)言召喚出場(chǎng)景、圖像和故事的可能性，《全集： 桌上莎士比亞》呈現(xiàn)出該劇團(tuán)代表性的低科技特征，它完全沒(méi)有再現(xiàn)戲劇性場(chǎng)景，而是以桌面為舞臺(tái)，以日常物品為角色，由一位表演者敘述莎士比亞戲劇故事，同時(shí)通過(guò)在桌面移動(dòng)物品展現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度，每部劇作持續(xù)40分鐘左右的時(shí)間。整個(gè)項(xiàng)目包含全部36部劇作，每晚演出4部的話，完整的演出需要9個(gè)晚上。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這不是傳統(tǒng)概念中的劇場(chǎng)作品，而是一個(gè)持續(xù)性的事件或儀式。參與這一儀式的觀眾必須通過(guò)自己的想象力建構(gòu)莎劇場(chǎng)景，在貧瘠的語(yǔ)言和物品的基礎(chǔ)上開(kāi)展無(wú)邊的想象。

劇中的日常生活物品，如酒瓶、熨斗、刨絲器、洋蔥、雞蛋等等，看似隨意選擇，卻又與角色存在某種聯(lián)系，有時(shí)不乏神來(lái)之筆，例如，在羅森格蘭茲和吉爾登斯吞出場(chǎng)時(shí)，演員講到：“國(guó)王和王后召來(lái)他的密探”，說(shuō)著掏出兩個(gè)一模一樣的衛(wèi)生紙卷芯放在桌上，隨意地瞄一眼，“他們的名字是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞……有時(shí)是吉爾登斯吞和羅森格蘭茲”。這兩人是哈姆雷特的舊友，卻被克勞狄斯召來(lái)監(jiān)視哈姆雷特，他們的身份立即被識(shí)破，他們的死亡變成了一個(gè)冷酷無(wú)情的報(bào)復(fù)性玩笑?！豆防滋亍返氖澜缢坪跏且粋€(gè)荒誕的宇宙，不是由深思熟慮的行動(dòng)，而是由意外和偶然支配。斯托帕德的劇作《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》發(fā)展了這一主題，而強(qiáng)制娛樂(lè)則用看似稚拙的表演表達(dá)對(duì)小人物荒誕命運(yùn)的深刻理解。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，強(qiáng)制娛樂(lè)的重述故事并沒(méi)有改寫(xiě)劇情，也未加任何主觀判斷。他們的敘述內(nèi)容簡(jiǎn)單而奇特，荒誕而引人入勝，使用的語(yǔ)言完全是今天的口語(yǔ)，句法簡(jiǎn)單，詞匯量少，在主要的戲劇行動(dòng)線之外，盡可能地減少華麗的修辭，例如波洛涅斯對(duì)雷歐提斯的著名教導(dǎo)，被簡(jiǎn)化成“這是一段很長(zhǎng)的演講，他說(shuō)啊說(shuō)啊”。這種敘述策略可以看作對(duì)莎翁崇拜的反諷和祛魅，然而并無(wú)損戲劇故事本身的張力，甚至使某些本質(zhì)的東西得以凸顯。有評(píng)論家寫(xiě)道：“我從來(lái)沒(méi)有注意到《羅密歐與朱麗葉》的高潮展示了針對(duì)女性的暴力，而羅賓·亞瑟講述的《皆大歡喜》是如此無(wú)情，人類在愛(ài)情中的徹底荒謬變得更加凸顯?！?span id="hpbj5zt" class="footnote_content" id="7a2aad2ab0a3fa2451c0baffe18053a4" style="display: none;">Lyn Gardner, “King John Played by a Photo Masher? It’s Shakespeare on a Plate,” , March 3, 2016.這既是對(duì)故事力量的慶祝，又是對(duì)戲劇本身的持久性的致敬。

阿爾托曾經(jīng)宣布“與杰作決裂”。他說(shuō)：“過(guò)去的杰作對(duì)過(guò)去是適用的，但不適用于我們。我們有權(quán)以我們自己的方式來(lái)說(shuō)被人說(shuō)過(guò)的話，甚至不曾被人說(shuō)過(guò)的話。我們的語(yǔ)言是立即的、直接的、符合現(xiàn)今的感知方式，而且人人都能懂?！薄度?桌上莎士比亞》用最樸素的語(yǔ)言和形式重述莎士比亞，使莎劇不再是過(guò)去的杰作，而是完全當(dāng)下的生活，正如劇團(tuán)總監(jiān)蒂姆·埃切爾斯(Tim Etchells)所說(shuō)，其目的是使“意義非凡的莎士比亞戲劇與日常生活碰撞”Tim Etchells, “Director’s Notes for : : At Home”, accessed September 18, 2021, https://www.forcedentertainment.com/directors-note-for-complete-works-table-top-shakespeare-at-home/#.。這是后戲劇劇場(chǎng)對(duì)莎翁崇拜的詮釋： 通過(guò)使用而非通過(guò)供奉。

結(jié)語(yǔ)

揚(yáng)·科特在其頗具影響力的《莎士比亞，我們的同時(shí)代人》一書(shū)中提出：“《哈姆雷特》就像一塊海綿。除非是以程式化或研究古董的方式制作，否則它立即就會(huì)吸收我們時(shí)代的所有問(wèn)題?！?span id="xnxh5hb" class="footnote_content" id="68f4fd019c54f56dd90468dd0cb7a0ca" style="display: none;">Jan Kott, (London: Methuen, 1965), 52.莎士比亞的文本是戲劇劇場(chǎng)希望抵達(dá)的終點(diǎn)，卻是后戲劇劇場(chǎng)創(chuàng)作的起點(diǎn)，它是一組原材料，人們可以根據(jù)現(xiàn)在的情況進(jìn)行自由的塑造。后戲劇劇場(chǎng)排演《哈姆雷特》，并非對(duì)經(jīng)典文本的輕佻褻瀆，也并非單向的利用剝削，而是一種雙向的饋贈(zèng)。經(jīng)典文本為后戲劇劇場(chǎng)提供了豐富的創(chuàng)作資源，而后戲劇劇場(chǎng)的排演方式發(fā)掘了經(jīng)典文本被戲劇劇場(chǎng)遮蔽的維度，創(chuàng)造了闡釋經(jīng)典文本的新視角、新方法，也使經(jīng)典文本與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生新的聯(lián)結(jié)。

當(dāng)我們?yōu)楹髴騽?chǎng)的激進(jìn)改寫(xiě)辯護(hù)時(shí)，最充分的理由也許在于，在莎士比亞的時(shí)代，《哈姆雷特》就是以同樣的先鋒實(shí)驗(yàn)的態(tài)度寫(xiě)成的。它將國(guó)王和小丑、悲劇和喜劇、瘋狂和理智混在一起，它對(duì)非正統(tǒng)改編的吸引力，可能主要并不是因?yàn)槲覀兺ǔＵJ(rèn)為的它具有正典地位和思想上的普世性、永恒性，而是因?yàn)槠鋬?nèi)在的政治顛覆性和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性。在每一代人中，《哈姆雷特》似乎都具有一種對(duì)先鋒實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生吸引力的品質(zhì)，在無(wú)休止的改編中刺激新思維，創(chuàng)造新事物。正如被拋擲進(jìn)宮廷政治的桎梏中的年輕王子發(fā)現(xiàn)的，只有瘋狂才是批判規(guī)范性經(jīng)驗(yàn)的激進(jìn)方式，《哈姆雷特》在根本上反對(duì)普遍而支持變革。挑戰(zhàn)規(guī)則與超越邊界，正是劇場(chǎng)藝術(shù)生生不息的活力源泉。