陳 暢

艾瑞克·本特利(Eric Bentley)1965年對戲劇的著名定義是“A模仿B而C在觀看”。Eric Bentley, (London: Methuen, 1965), 150.馬文·卡爾森(Marvin Carlson)如此解釋：“‘模仿’和‘觀看’這兩個動詞是關鍵所在，前者強調的是積極主動的模仿，而后者強調的是觀眾的觀看……這個公式所假定的A、B和C當然都是人。”Marvin Carlson, : (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.在本特利看來，以人類為主體的模仿和觀看是戲劇的核心，但是，“模仿”與“旁觀”并非人類的特權，除了鸚鵡學舌，猴子、狗等動物的模仿能力也已得到科學證明See Ludwig Huber, et. “The Evolution of Imitation: What Do the Capacities of Non-human Animals Tell Us about the Mechanisms of Imitation?” , 354.1528 (2009): 2299-2309.，因此，人類在戲劇中的根本作用并非絕對。卡爾森自己也指出：“事實上，A不一定必須是人，而且人也只是這個世界很小的一個組成部分而已。A也可能是一件由人操控的沒有生命的物件，即木偶?！?span id="ce0eius" class="footnote_content" id="3b060b501a12f2d648b5a8738f930a03" style="display: none;">Marvin Carlson, : (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.在卡爾森寫作此句的2014年，歐美戲劇中的A已不限于木偶，還可以是擁有自由意志的動物(例如馬、狗等)，甚至是自動化的數(shù)字技術(例如人工智能)。更重要的是，他們并非一定要模仿一個B，而是可以直接表演自己，因為當彼得·布魯克(Peter Brook)于1968年提出，“我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了”，“模仿”和“冒充”便不再是戲劇的根本要素。以布魯克的劇場為代表的后戲劇劇場的出現(xiàn)以及理查·謝克納(Richard Schechner)的表演理論對戲劇產(chǎn)生的震動，使得劇場內“真實”與“幻覺”、“生活”與“戲劇”的界限被打破。同時，這一戲劇研究界耳熟能詳?shù)姆妒睫D變也意外地產(chǎn)生了一個關鍵影響： 非人類在戲劇中的角色和作用敞開了無限可能，因為許多沒有模仿能力的非人類也由此得以成為劇場的核心。《后人類辭典》( )如此定義了非人類： 包括“植物、動物、地球物種以及科技制品”。Rosi Braidotti and Maria Hlavajova, “Introduction,” , eds. Rosi Braidotti and Maria Hlavajova (London and NY: Bloomsbury, 2018), 2.如阿諾德·阿隆森(Arnold Aronson)所總結的，“我們現(xiàn)在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那么剩下什么是萬萬不可缺少的呢？只有觀眾，只有‘觀看’這個姿態(tài)”。人類演員早已不是戲劇的必須，于是，當今的戲劇也不再是一個人在別人的注視之下走過一個空間，而是人類或非人類在觀眾的注視下出現(xiàn)在一個空間內。

基于此，加之受20世紀末興起的后人類理論的推動，當代歐美戲劇和表演理論開始深入研究非人類存在在劇場中的表演?！段谋九c表演季刊》和《戲劇期刊》分別于2016年和2019年刊登了《表演研究中的后人類關系》Travis Brisini and Jake Simmons (eds.), “Posthuman Relations in Performance Studies,” , 36.4 (2016).和《戲劇與非人類》兩號專刊Jen Parker-Starbuck (ed.), “Theatre and the Nonhuman,” 71, no. 3 (2019).，整體論述了戲劇與非人類關系的重要變化。在這些整體性的理論探討之外，針對戲劇與各種具體非人類存在——動物動物方面，有Alan Read (ed.), “On Animals,” 5, no. 2 (2000); Ric Knowles (ed.), “Interspecies Performance, ” , 65.3 (2013); Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte (eds.), “Real Animals on the Stage,” 38, no. 2 (2018)之類的期刊?？?。同時還有多本專著和選集問世： Nicholas Ridout, , , (Cambridge: Cambridge University Press, 2006)一書是產(chǎn)生了廣泛影響的最早的動物戲劇表演研究，主要從符號學、經(jīng)濟學與倫理學的角度看待動物參與的戲劇表演；Lourdes Orozco, (New York: Springer, 2013)從歷史、美學、哲學、倫理、經(jīng)濟等各個方面鋪展了動物與戲劇的關系；Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (eds.), : (Basingstoke: Palgrave, 2015)將視野從戲劇拓寬至更大范圍內的表演；Una Chaudhuri and Holly Hughes (eds.), : (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014)也采取了相似的路徑。Una Chaudhuri, (New York: Routledge, 2016)是作者近十五年來動物表演研究成果的凝練。、生態(tài)生態(tài)方面，專著層出不窮。Una Chaudhuri and Shonni Enelow, , (Basingstoke and New York: Palgrave, 2014 )隨著生態(tài)研究的興起把關注重點從環(huán)境戲劇轉移到了戲劇與生態(tài)的關系。Baz Kershaw, : (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)； Teresa J. May, : (New York: Routledge, 2020)也追隨這一步伐。期刊專號也有相應成果。Carl Lavery (ed.), “Performance and Ecology: What Can Theatre Do?” 20, no. 3 (2016)提出了與以往生態(tài)研究不一樣的視角，探討戲劇何以呈現(xiàn)自然的神秘性與他者性，展示人與自然不可避免的沖突和共同的脆弱性。、物物方面，木偶和物質表演研究發(fā)展迅猛，有Laurie Beth Clarke, Richard Gough and Daniel Watt (eds.), “On Objects,” , 12.4 (2007); Ric Knowles (ed.), “Theatre and Material Culture, ” 64, no. 3 (2012)之類的期刊專號。Marlis Schwritzer and Joanne Zerdy (eds.), (Basingstoke: Palgrave, 2014)； Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (eds.), (New York: Routledge, 2016) 兩本選集都吸收了物質轉向、物理論、行動者網(wǎng)絡理論、客體導向本體論等理論資源，用以闡發(fā)木偶與物質表演的特征及影響。、機器與數(shù)字媒介機器方面，機器人與數(shù)字媒介成了當代歐美戲劇與表演研究學者重點探討的對象，研究成果數(shù)不勝數(shù)。Steve Dixon, (Cambridge and London: The MIT Press, 2007); Gabriella Giannachi, : (New York and London: Routledge, 2004); Jennifer Parker-Starbuck, (Basingstoke: Palgrave, 2011); Chris Salter, : (Cambridge: The MIT Press, 2015); Mathew Causey, (New York and London: Routledge, 2006)是這個領域內最有影響力的集大成之作。的關系的研究也層出不窮。這些雖然各有側重，對象繁多，但有一個重要的共同特點，即認為非人類在劇場內雖然不是嚴格意義上的“演員”，卻是可以表演的，不論是動物、機器、數(shù)字媒介等可以自發(fā)行動的非人類，還是自然物質、植物、物件等相對靜態(tài)的非人類，都擁有表演的能力，如上文提及的許多書名中包含的概念(“表演物種”“表演物”“數(shù)字表演”)所揭示的那樣。因此，莎士比亞的著名臺詞“全世界是一個舞臺，所有的男男女女都是演員”，似乎要修正為“全世界是一個舞臺，所有的人類和非人類都是表演者”?？梢哉f，非人類可以表演已是近十年來戲劇與表演研究的一大共識，本文將就此深入梳理非人類表演的機制與影響。本文首先重點闡述非人類何以在劇場中表演，“表演”概念的含義又因后人類經(jīng)歷了怎樣的充實與變化。此外，僅僅關注非人類表演的機制是不夠的，人類與非人類的聯(lián)結共生是當今全球生態(tài)不可回避的問題，也是戲劇和表演研究必須重視的話題。因此，在此基礎上，本文將具體探討非人類與人類合作表演的可能模式，以及非人類表演對人類觀眾產(chǎn)生的作用與意義。桑頓·懷爾德在1957年接受采訪時說：“我認為戲劇是最偉大的藝術，在戲劇中，一個人可以最直接地與另一個人分享‘人何以為人’。”Jackson R. Bryer (ed.), (Jackson and London: University Press of Mississippi), 72.而本文想要探究的根本問題是，在戲劇中，一個非人類如何可以最直接地與一個人類分享“人何以不僅僅為人”。

要想理解“非人類表演”這一概念與現(xiàn)象，首先需要回答非人類何以表演，而這一問題延伸出的更本體的問題是： 究竟什么是表演。謝克納開啟的表演研究大幅擴展了表演的疆域See Richard Schechner, : , 3 edition (London and New York: Routledge, 2020), 2.，他對表演的性質的定義是：“表演——藝術、儀式或是日常生活——是恢復的行為，是‘二次表現(xiàn)的行為’，是人們?yōu)橹柧毢团啪毜谋憩F(xiàn)行為?！?span id="kiy6yki" class="footnote_content" id="4214b7585eeb6bdc50cd97123ef046a7" style="display: none;">Richard Schechner, : , 3 edition (London and New York: Routledge, 2020), 28.換言之，表演是對先前已經(jīng)存在的行為的重復，在不同的社會或人際語境下，原有行為間的不同組合或在重復中的偏離都構成了表演。表演的這一性質實際上進一步暗示了將非人類納入表演主體行列的可能，因為不論是動物、植物、自然物質，還是數(shù)字科技，都毋庸置疑和人類一樣總是重復著自己的行為。然而，謝克納并不認為所有的重復行為都可以是表演，表演還必須是“對行為的展示： 指涉、強調和展現(xiàn)行為”，雖然植物的光合作用、自然物質的分解、數(shù)字科技的運行無一不是“恢復的行為”，但這些行為并不本體地含有展示與強調的效果。

這或許是為什么謝克納只重點討論了動物這一有著明顯展示和強調意圖的非人類表演主體。他本人這樣肯定動物的表演能力：“許多動物，包括人類，都會偽裝，都會為居住、交配和儀式性的戰(zhàn)斗準備特殊的場地，都會打鼓、跳舞和唱歌，都會展示壯觀的鬃毛、羽翼、角等。有些動物，如招潮蟹，甚至會借用其他動物的身體?！?span id="gc0ummy" class="footnote_content" id="9861b5db9c66db2a9422e9942c77a488" style="display: none;">Richard Schechner, (London and New York: Routledge, 1988), 286.他進一步剖析了人類和動物表演在結構、工序、技巧、文化、模仿和理論六個層面上的交叉性，并總結道：“這些相似性與交叉性為從動物表演的角度重新審視人類戲劇提供了基礎。重新審視的不是兩個對立的系統(tǒng)，而是一個一體的生物美學網(wǎng)絡?！北M管謝克納提出了從動物表演的角度重新審視人類戲劇的重要性，卻仍然認為人與動物的表演能力存在很大的不同。他寫道：“非人類動物的模仿不像人類那般自如，盡管有少數(shù)物種特別擅長‘欺騙’……即使是最聰明和最愛玩的動物——非人類的靈長類動物和海豚，在表演時也缺乏那種錯綜復雜的、模仿性的、富于幻想的自由玩耍。”Richard Schechner, (London and New York: Routledge, 1988), 286.換言之，謝克納認為，人類表演者相比動物表演者可以作出更多的選擇，對自己的表演更有反思力。這樣的視角仍是延續(xù)了亞里士多德所開啟的戲劇理念，以人類所擅長的“模仿”能力為依據(jù)審視動物表演，而并非反其道而行之。

在謝克納之后，許多戲劇與表演學者就這一問題做了補充，真正地從動物表演的本體角度重新看待人類表演，且他們的論證有一個關鍵的共同點，即動物表演者可以幫助人類表演者超越自身的語言和智性框架，擁抱與探索身體的潛能。這一點被喬杜里簡明概括：“為什么表演比任何其他文化形式都能提供更多的關于動物的知識： 它倚賴身體性、物質性和具身性，使它對探索語言缺失的領域有特別的幫助?！?span id="mwsioeo" class="footnote_content" id="ef4d9e37a1bb56335f20458459404b6c" style="display: none;">Una Chaudhuri, “Introduction: Animal Acts for Changing Times, 2.0: A Field Guide to Interspecies Performance”, : , eds. Una Chaudhuri and Holly Hughes (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014), 10.具體而言，讓·馬力·普拉蒂耶(Jean Marie Pradier)引入動物行為學和神經(jīng)科學的研究成果，指出了人與動物在身體情感反應上的機制不同，相比于動物，人的智性總會抑制當下的能量的流動。See Jean Marie Pradier, “Animals, Angel and Performance,” 5, no. 2 (2000)： 11-22.因此，許多戲劇家與表演藝術家都以動物特有的行為模式作為表演的模型。例如，格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)曾“以動物為例描述演員應有的身心有機結合(psycho-physical organicity)”David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” 5, no. 2 (2000)： 35.，菲利普·薩睿立(Philip Zarrilli)通過訓練印度的卡拉里帕亞圖武術，內化了動物的姿態(tài)與本能，以此發(fā)展出自己的身心合一表演(psychophysical acting)See Phillip B. Zarrilli, “Embodying the Lion’s ‘Fury’,” 5, no. 2 (2000)： 41-54.。

也就是說，“動物‘演員’的‘糟糕’……使得面對面的交流獲得了一種有著特別性質的關注、傳導性與在場性”。David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” 5, no. 2 (2000)： 35.這一表演理念恰恰反駁了謝克納對模仿的看重，將能量的在場作為戲劇性的核心。對戲劇“現(xiàn)場性”與“媒介化”的爭論已從20世紀初持續(xù)到了現(xiàn)在，但不可否認的是，戲劇劇場的確提供了一種“公共空間中的時間”，且在公共空間中隨著時間反饋于表演者和觀眾之間的能量(不論是否經(jīng)過媒介化)也的確是戲劇區(qū)別于其他藝術形式的關鍵點，而動物表演恰恰凸顯了戲劇的這一特性?！耙驗槲覀儾淮_定動物是否能意識到或自知劇場是一個人造空間，因此動物的存在延展并重置了藝術所渴望的永恒性與戲劇性不可避免的無常性之間的競爭。”Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte, “Introduction: Real Animals on the Stage,” 38, no. 2 (2018)： 104.換言之，動物表演加劇了戲劇劇場內能量的流動、越界與不確定，因而在諸多戲劇表演藝術家及學者看來，動物表演才真正能夠體現(xiàn)戲劇性。

然而，對以動物為主體的表演的定義并不一定適用于其他非人類存在，如前所述，動物以外的非人類存在并不具有動物的行動力以及展現(xiàn)行動的意圖。例如，木偶表演雖然已有幾個世紀的歷史，但木偶只是人類表演的工具，不具備自主的能動性。換言之，是人在表演，而不是木偶在表演。這是否意味著非人類表演的概念只適用于動物？也不盡然。實際上，20世紀初，歐美先鋒戲劇曾賦予木偶和物能動性： 一方面，包括克雷(Edward Gordon Craig)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和葉芝(W. B. Yeats)在內的戲劇藝術家受東方戲劇的啟發(fā)，挖掘了木偶超越人類表演者的美學價值；另一方面，未來主義者在機器美學的影響下揭示了物的表演的顛覆性力量See Gordon Ramsay, “The Use of Objects in Sintesi of the Italian Futurists”, 12, no. 4 (2007)： 115-122.。20世紀60年代之后，歐美不少戲劇藝術家承接先鋒戲劇的衣缽，發(fā)展出一種獨特的物件劇場(theatre of objects)，用某些物件來象征人或事物進行表演，并構成敘事。這一劇場形式頗受歡迎，但卻在某種程度上背離了先鋒戲劇對木偶和物的激進想象。對于先鋒戲劇藝術家來說，木偶和物不需要模仿、代替或是象征他者，它們自身的存在和美學能量足以顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事，但在歐美的物件劇場中，代表著和再現(xiàn)著他者的物不再構成自身，而是重又構成了戲劇敘事?？捎腥さ氖牵啾扔趧游锉硌菡邿o法像人類表演者一樣模仿一個角色，物件劇場中的物卻理所當然地成了模仿一個角色的演員。于是，雖然物件劇場沒能繼承先鋒戲劇的美學理念，卻體現(xiàn)了物的模仿能力，也從側面證實了物的表演能力。然而，必須指出的是，真正在“模仿”一個角色的，究竟是設計整個敘事的人，還是物本身？這個問題仍有爭議。弗蘭克·普里西安在物件劇場興盛的背景下于1983年提出了“表演的物件”(performing objects)這個概念，指涉“在敘事或戲劇表演中被創(chuàng)造、展示或操控的人類、動物或精神的物質形象”。Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects,” , 46 (1983)： 4.不難看出，“表演的物件”雖然會表演，卻在根本上由人類根據(jù)戲劇敘事設計和操控。

另一方面，20世紀末以來，西方批評理論興起了多個“物轉向”范式，以重新思考無生命的物何以有脫離人類認知的自主性與能動性。物理論、新物質主義、客體導向本體論、行動者網(wǎng)絡理論等哲學范式雖各有側重、略有分歧，但無一不在強調物自身所具有的超越人類主體且可以作用并塑造人類主體的能動性。戲劇與表演研究不可避免地受到了這些理論的輻射，開始關注戲劇中物體自身的能動作用，擯棄了“物件劇場”的戲劇敘事。波斯娜、奧倫斯坦和貝爾將“假設生命的物質含有能動性(不僅僅是模仿或反映的能動性，而且是塑造和創(chuàng)造的能動性)的表演”稱作“物質表演”Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 5.，且關于物質表演的具體分析包含兩個重要層面，分別與不同的“物轉向”范式相關。第一個層面的分析是以符號學的方法探究物體表演在物質文化歷史方面的建構作用，如安德魯·索弗(Andrew Sofer)的《道具的舞臺生命》(Props)深入研究各個歷史時期的舞臺表演，挖掘某一個道具如何在某一個時期展現(xiàn)了一個文化的“符號學危機”。Andrew Sofer, Props (Ann Arbor: The University of Michigan Press), ix.前文提到的《戲劇雜志》與《表演研究》?？系拇蟛糠治恼拢捕紡南嗨频慕嵌忍接懥宋枧_上看似不起眼的物怎樣改變觀眾對某一個舞臺作品、某一個戲劇類型，甚至某一個歷史時期的認識。這類物質文化的符號學分析多運用比爾·布朗(Bill Brown)的物理論和布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的行動者網(wǎng)絡理論，挖掘舞臺上的物所參與和建構的社會動態(tài)關系。

相比之下，第二個層面的物質表演分析更強調物質脫離文化歷史語境的純粹在場性與物質性，鏈接了先鋒戲劇對物的表演的哲學與美學思考，且多以客體導向本體論、新物質主義等更為激進的本體論為理論資源。例如，理查德·艾倫(Richard Allen)強調物的物質存在與人類表演者的具身行動之間的相互作用，以及這一作用對表演者和觀眾的認知及想象力的重塑與解放Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” 34, no. 1 (2016)： 6-12.；莎拉·露西則挖掘了物的感官性質(顏色、形狀、大小、運動、質量、質感等)如何根本性地影響觀眾觀戲時的情感與認知Sarah Lucie, : , , unpublished phd dissertation, City University of New York, 2020.?？梢钥闯?，這一層面的分析更偏重對物體物質性本身的美學關注，減少了第一個層面對文化歷史語境的分析。這兩個層面相輔相成，互為基礎，大多時候同時出現(xiàn)在同一項研究中，共同目標是揭示物的表演性，它具體體現(xiàn)為物對人的現(xiàn)實感知的塑造力量。

另一個被認為有突出表演性的非人類存在是數(shù)字技術。相比于傳統(tǒng)工業(yè)技術，數(shù)字技術在控制論和系統(tǒng)論的發(fā)展背景下被認為具有更大的能動性，例如凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在《非思想》()中指出，人、動物、植物及數(shù)字技術在無意識的層面都擁有認知的能力，即在意識層面以下作出快速選擇的能力。See Katherine Hayles, : (Chicago: University of Chicago Press), 2017.此外，代碼的表演性已在控制論機器和系統(tǒng)內得到廣泛運用See Adrian Mackenzie, “The Performativity of Code: Software and Cultures of Circulation,” 22, no. 1 (2005)： 71-92.，因此，數(shù)字技術的表演性有著巨大潛力。在戲劇領域，數(shù)字技術的表演性表現(xiàn)得尤為突出，如數(shù)字界面、動作捕捉、虛擬現(xiàn)實及實時拍攝等已是當代戲劇十分常用的形式，科技戲劇、數(shù)字戲劇、虛擬戲劇、賽博格戲劇等術語被紛紛提出，用以描述數(shù)字技術與當今戲劇的內在共生關系。同時，相比于動物表演凸顯了具身性的能量流動、物表演重塑了人類與非人類的主客關系和人類對歷史文化的認知，數(shù)字表演則具有算法帶來的超越人類想象的生成性與未知性。如喬安娜·H·比林格(Johannes H. Birringer)所說：“在數(shù)字表演的時代，表演的焦慮不再與表演的短暫性相關，不再與通過重復與復制帶來的表演的可持續(xù)性問題相關，不再與傳承和接受的老問題相關。新興的設計和實時、跨地域的表演模式被創(chuàng)造出來，它們構成了極度開放和互動的系統(tǒng)、有機體、游戲場景與感覺主題?！?span id="mackiao" class="footnote_content" id="2aebb8bcc56e88d0eb33477516376c8e" style="display: none;">Johannes H. Birringer, , (New York: PAL Publications, 2008), 326.動物表演與物表演從戲劇誕生之初起就伴隨著戲劇發(fā)展，而數(shù)字表演可以說是近三十年才嶄露頭角的現(xiàn)象。然而，在短短數(shù)十年間，數(shù)字表演已對觀眾的時空認知與想象產(chǎn)生了翻天覆地的變革影響，可見其生成的力量是難以預測的。

數(shù)字表演、動物表演、物表演等非人類表演不僅大大拓展了表演主體的范圍，更有力地改變了表演的定義與方式，但同時，不論表演如何改變，表演的觀眾與見證者是不變的，即阿隆森所說的“觀看”本身是不變的。換言之，戲劇作為人類的藝術，雖然有非人類表演的參與，但依舊離不開人的觀看。同時，這個“人”不僅可以是觀眾，也可以是和非人類表演者共同表演的人類演員。本文的下一節(jié)將更加深入地探討非人類演員、人類演員與觀眾在戲劇表演中的聯(lián)結方式，以求更加全面地探究戲劇中非人類表演的機制及影響。

當代歐美戲劇與表演研究對非人類表演的理論建構，鮮少著眼于非人類獨立進行的表演，而總是圍繞著人類與非人類在表演中的聯(lián)結，這顯然受到了20世紀末興起的后人類主義范式的影響。伯納德·西格特(Bernard Siegert)曾總結后人類主義的兩種走向： 一種隨著控制論誕生，根植于超人類主義幻想與技術崇拜；第二種則與歐陸哲學關系緊密，探究人類與非人類的內在共生關系。這第二種后人類主義思想被羅西·布拉多蒂(Rosi Braidotti)稱為“批判性后人類主義”。Rosi Braidotti, (Cambridge: Polity, 2013), 45.它以超歷史的視角圍繞一個核心問題展開：“人與非人在歷史上是如何不可分割的？”Bernhard Siegert, “Cultural Techniques: Or the End of the Intellectual Postwar Era in German Media Theory,” , 30, no. 6 (2013): 53.當代歐美戲劇與表演研究對非人類表演的理論建構正是在戲劇與表演領域回應了“批判性后人類主義”的發(fā)問，討論了“人與非人在戲劇表演里如何是不可分割的”。上節(jié)關于非人類何以表演的討論已經(jīng)展現(xiàn)了不同的非人類在表演時的不同特點、機制與影響，相應的，不同的非人類與人類在表演中的聯(lián)結也有各自的特點與方式。下文將仍從謝克納重點關注的動物表演開始討論。

如上所述，動物表演將身體的感受與能量置于戲劇表演的根基，而這種感受與能量實際上是人與動物所共有的。當代不少批判理論學者受到德勒茲(Gilles Deleuze)、瓜塔里(Felix Guattari)的本體論以及馬蘇米(Brian Massumi)在此基礎上發(fā)展的情動轉向的影響，提出了“后人類情動”這一概念，用以理論化一種超越人類主體理性、在本體上建構人類感受的強度之力。See Pieter Vermeulen, “Posthuman Affect,” 18, no. 2 (2014): 121-134; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Posthumanist Perspectives on Affect,” 20, no. 3 (2015): 1-20; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Affective Ontologies: Post-humanist Perspectives on the Self, Feeling and Intersubjectivity,” , Society 24 (2015): 47-9.這種力作為一種本體的生命之力，具有雜糅性、自發(fā)性和創(chuàng)造性，能夠解構身份與情感的固有形態(tài)，也貫穿和瓦解了人類與非人類間感受與情感狀態(tài)的壁壘。派翠莎·麥考馬克就在文中將賽博格、動物、怪獸等共有的欲望界定為酷兒的和后人類的，因為它是越界的，“不自然的”。Patricia MacCormack, “Queer Posthumanism: Cyborgs, Animals, Monsters, Perverts,” , eds. Noreen Giffney and Michael O’Rourke (New York and London: Routledge, 2006), 111-127.當代不少歐美戲劇與表演研究學者也采取了類似的思路，嘗試利用德勒茲與瓜塔里的本體論訴說具身化“跨物種表演”所體現(xiàn)的人與動物共通的欲望與情感。例如，勞拉·卡爾(Laura Cull)在其表演理論中重點借用了德勒茲與瓜塔里的“生成—動物”概念，論證演員可以通過模仿動物的行動而與動物在感受與情感上產(chǎn)生聯(lián)通，從而表現(xiàn)出某種深層的生命狀態(tài)。Laura Cull, : (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 124.被討論最多的表演案例無疑是星躍術奇異坊的巴爾塔巴(Bartabas)與馬的合作演出，巴爾塔巴與馬通過身體感受的交流完成人類理性所無法理解、人類語言所無法描述的互動。巴爾塔巴甚至認為，他與馬之間的關系如此親密與私人化，以至于他不需要有觀眾在場。Qtd. in David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro”, 5, no. 2(2000)： 35.

巴爾塔巴認為不需要有觀眾在場，那么在謝克納等戲劇理論家的眼里，他所進行的可能已不是“表演”，而只是他與馬的私人互動，但這并不代表觀眾不會被這樣的私人互動感染。費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)在《表演的改造性力量： 一種新的美學》(:)一書中所論證的戲劇的改造性力量與事件性Erika Fischer-Lichte, : (London and New York: Routledge, 2008), 204.，在此語境中正是“后人類情動”作為本體的生命之力在劇場里帶來的能量流動。部分學者為此研究“跨物種表演”，希冀“跨物種表演”能在倫理層面引發(fā)觀眾對動物的理解。例如，喬杜里將表演研究、德勒茲與瓜塔里“生成—動物”概念與自己的“動物話語學”理論(Zooesis)相結合——動物話語學挖掘動物如何在話語中被建構、再現(xiàn)、理解與誤解Una Chaudhuri, (New York: Routledge, 2016), 5.，嘗試論證戲劇表演所呈現(xiàn)的人與動物共有的欲望與生命力，如何觸發(fā)觀眾重思動物的存在方式，從而提高人類對人與動物關系的倫理關注。喬杜里和恩尼羅曾轉述一個觀眾的觀后感：“當我看完演出回家，一個男人和一只白色的、毛茸茸的大狗從電梯里走出來，我必須說，我對他們倆的看法與兩小時前大不相同。這就是戲劇的力量?！?span id="0ooeuii" class="footnote_content" id="f9fcb95aca7fd743d6fecb4b63544a63" style="display: none;">Qtd. in Una Chaudhuri and Shonni Enelow, “Animalizing Performance, Becoming Theatre: Inside Zooesis with The Animal Project at NYU,” 16, no. 1 (2006): 15.在此，戲劇表演發(fā)揮了它強大的現(xiàn)實作用。

如果說當代歐美戲劇與表演理論關于人與動物“跨物種表演”的研究尤為關注身體、生命與能量，那么其對物的表演的研究則更關注死亡。雖然許多物表演研究和“跨物種表演”研究一樣強調聯(lián)結，具體來說“強調演員與物件的關系，嘗試以新的不斷變化的方式聯(lián)結他們”Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 3.，但是物體作為無生命的非人類存在，與人類的互動方式和動物有著明顯的區(qū)別。先以與“動物”最接近的木偶為例，由于只有當人與無生命的木偶合作時木偶表演才得以完成，所以木偶表演的表演者實際上是一個復合表演體，其呈現(xiàn)的也不再是某種深層的生命狀態(tài)的互通，而是“生命”與“死亡”、“主體”與“客體”的二元對立的復雜化。如奧倫斯坦所寫：“操縱木偶就是在探索生與死之間的模糊界限，探索作為獨立存在的自我，和與無生命的物質交織在一起的自我，這兩者之間的模糊界限?！睋Q言之，在木偶表演中，木偶的操控者的主體邊界被打破，“生命”“主體”等對于人類來說理所當然的屬性對他來說需要被重新審視。德國作家克萊斯特(Heinrich von Kleist)認為，木偶遠比人類演員優(yōu)雅，因為它不會被重力束縛，而是順應來自外部的重力與操縱者的力之間的相互作用，其動作因體現(xiàn)著物理法則而顯得流動與優(yōu)雅。See Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, trans. Thomas G. Neumiller, 16, no. 3 (1972): 22-26.換言之，木偶的操作者需要改變自己作為人類慣有的行為方式，根據(jù)木偶的形制結構與“重力”巧妙合作，才能完成自然流暢的表演。在這個過程中，“生命”不再是屬于人的能量，而體現(xiàn)為超越人類的廣闊的宇宙之力的運作；同時“主體”和“客體”的概念也在木偶表演中消弭，因為沒有哪一個實體可以說是在“操縱”另一個實體，不同的實體只是在力的作用下相互順應。

除木偶以外，許多其他的無生命的物也可以通過繩子牽引的方式與人類在表演中發(fā)生互動。艾娃·梅耶-凱勒(Eva Meyer-Keller)的戲劇作品《拉繩》()中，各種不同的物——樹、桌子、燈、筆、玻璃、茶包、滅火器、顏料罐、話筒架等——被繩子連接起來，當人拽動繩子，物便以各種出人意料的方式在燈光與音樂的伴隨下開始舞蹈。拽動繩子的方式如有任何細微的改變，都可能觸發(fā)物全新的運動方式，因此梅耶-凱勒認為，這個作品“專注的是觀眾與表演者之間共同的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)以物件和繩子為中介，每晚隨著觀眾的想象力而改變”。Qtd. in Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” 34, no. 1 (2016): 11.相比于木偶表演，這樣的物的表演蘊含著更多的可能性，不僅激發(fā)著觀眾與物互動的興趣，更引導著觀眾去探索和發(fā)現(xiàn)社會中不同元素間各種各樣的聯(lián)結方式： 舞臺上物與物間的互動既可以構成戲劇表演的元敘事(顏料罐、燈、話筒架等都是戲劇舞臺上常見的元素)，也可以構成對日常社會生活的指涉。換言之，舞臺上物與物之間不同的互動方式將會把觀眾帶入不同的情境中。這其實就是拉圖爾所說的行動者網(wǎng)絡，人、物、想象力都是行動者，它們聯(lián)結成網(wǎng)絡，構成具體的社會情境。當代劇場實踐中的特定場域劇場也是人與物在行動者網(wǎng)絡中一同表演的重要形式。特定場域劇場是在劇場以外的真實空間上演表演，關注人與空間的關聯(lián)，由于地方空間中的物總是承載著歷史、社會及政治意義，特定場域劇場便能通過搭建觀眾與其的關聯(lián)，重現(xiàn)社會關系網(wǎng)絡。同時，“21世紀以來的新型特定場域劇場以流動性為基礎，或選擇缺乏關系性、歷史性和身份性的‘非地方’進行創(chuàng)作，或以穿越城市空間的旅行作為基本方法”，這就進一步解放了社會關系網(wǎng)絡的流動性和變革性，使得觀眾更加真切地體會到不同情景和空間下行動者網(wǎng)絡的變化。如陳恬所說：“城市空間不是一種固定的秩序，而是一個可排序的系統(tǒng)。這或許就是流動性場域最激進的意義?！?/p>

以上的戲劇表演形式中，不論是人與動物，還是人與物重組的復合表演體，都打破了人與非人存在間的疆界，可稱之為哈拉維所定義的賽博格。不過，當代歐美戲劇表演中被討論最多的賽博格還是人與數(shù)字科技一同構成的表演體。迪克森在他的《數(shù)字表演》一書中詳細論述了賽博格在表演藝術中的興起過程，以代表性的表演藝術家連接人體與金屬機器的賽博格表演為例，論述賽博格表演“經(jīng)常強調當代人對回歸自然與動物性的關注……在硬件和軟件、自然和技術、金屬和肉的結合中得到升華”。Steve Dixon, (Cambridge and London: The MIT Press, 2007), 331.在這個意義上，人與機器、數(shù)字科技在賽博格表演中的聯(lián)結，和人與動物的共同表演一樣，強調欲望、生命與能量，但這也不禁令人發(fā)問： 這樣的賽博格表演是否真的打破了人與機器間的壁壘，還是出于人對“人體逐步的消失”的恐懼而采取的對機器的同化？

當代歐美戲劇表演中人與數(shù)字技術的合作表演還有許多其他形式，在努力地尋求科技與人之間的平等合作，以及通過賽博格表演重塑人類中心主義。例如，當代最重要的戲劇藝術家之一羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的表演總是如機器人般以幾何形態(tài)的動作緩慢地重復著舞蹈。筆者曾在2017年現(xiàn)場觀看了他的《關于無的演講》，演出開始時一個演員站在布景的架子上，面帶同樣的表情緩緩地機械地一遍遍重復自己僵硬的動作，筆者觀察了很久才確定這個人并不是一個機器人。同時，配合這一極簡主義表演的，是燈光、音效和投影等視覺媒體帶來的感官沉浸體驗，但這種體驗始終被包豪斯式的工業(yè)設計風格所介入，包裹了一種非人的、抽象的、形而上的異質感。例如，《關于無的演講》一開頭便是一段近二十分鐘的令人難以忍受的枯燥的噪聲，挑戰(zhàn)了觀眾作為人類的自然感知的極限。威爾遜獨特的戲劇美學因此將人變成了劇場這個大機器中的一個零件，人和工業(yè)、科技與媒介交織在一起，觀眾的感知疆域也大大拓展，感受對自身有限性的超越。

英國舞蹈編劇兼導演韋恩·麥克格雷格(Wayne McGregor)比威爾遜更進一步。他不僅設計了機械化風格的肢體動作，還與“谷歌藝術&文化實驗室”合作開發(fā)了運動生成算法，用以設計舞蹈語言。在他看來，人類沒有能力獲取和處理所有信息，因此需要數(shù)字技術的幫助。麥克格雷格所做的革新體現(xiàn)了海勒提出的“認知集合體”概念。如前所述，海勒認為數(shù)字科技有認知的能力，她稱之為非意識認知，并進一步將“人類和非人類認知之間的復雜互動以及他們調動物質力量的能力”，稱作“認知集合體”。Katherine Hayles, : (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 115.海勒認為，“認知集合體”可以“靈活應對新的情況，從知識中發(fā)展出適應性的策略，并通過經(jīng)驗的積累來創(chuàng)造新的策略和反應”。麥克格雷格使用運動生成算法設計人類的舞蹈，正是在創(chuàng)造一個認知集合體： 人類的肢體語言與數(shù)字算法反復地互動并相互適應，創(chuàng)作出全新的表演方式。此外，當代另一位著名的戲劇導演凱蒂·米切爾(Katie Mitchell)也從認知的角度著手，在戲劇舞臺上完成了人與數(shù)字科技的共生。米切爾對伍爾夫的小說《海浪》進行了戲劇改編，將原作中一個統(tǒng)一的意識拆分成了六個不同的角色，六個演員利用攝像頭和麥克風同時打造不同的感官效果，共同演繹伍爾夫原作中來自同一個意識的意識流。于是，伍爾夫塑造的人類意識在米切爾的戲劇里被一個由多個部件組成的機器意識裝置取代，呈現(xiàn)了海勒所言的“分散認知”，激進地延展了原文本的意涵與觀眾的感官感受。

因此，上述舉例的賽博格表演中，人類并沒有出于對機械和技術的恐懼而試圖對之進行同化，而是通過認知集合體“改變人類認知運作的背景和條件，最終影響到發(fā)達社會中的人類的定義”。當代歐美戲劇與表演挖掘人類與非人類合作、共生、聯(lián)結，但仍有部分學者持懷疑態(tài)度： 這樣的聯(lián)結會不會是人類視角的烏托邦幻想？非人存在的他者性與獨特性是否在聯(lián)結中被掩蓋了？是否有可能在保證非人存在的他者性的前提下，與之建立聯(lián)結？下文將嘗試具體論述這一懷疑立場，并嘗試給出回應。

在當代歐美戲劇與表演研究看來，人類與非人類在表演中的聯(lián)結，根本上依托于具身性與物質性。無論是動物、物還是數(shù)字科技，都是以自身的物質性存在與人類身體或感官的相互作用，來完成超越人類中心主義的獨特表演。“在表演中，體有兩種切實的方向： 一種導向了對物質性的強調；另一種，則是被簡化成單純的圖像與符號”，非人類表演恰恰是通過展現(xiàn)非人類存在作為戲劇敘事與再現(xiàn)符號之外的無法化約的物質性，變革了人類中心主義的傳統(tǒng)表演模式。然而，這樣的理論路徑同時也面臨風險： 當對符號性的討論讓位于對物質性的討論，戲劇與表演研究是否也就忽略了具體人類文化社會語境中人類與非人類關系的倫理問題？單純強調人類與非人類在現(xiàn)象身體與物質性上的合作，而懸置觀演關系背后社會物質文化語境的切實分析，是否也間接讓劇場成了真空的、烏托邦式的美學場所？當有著不同的文化社會背景的觀眾進入劇場，他們真的能如前文的戲劇與表演理論所暢想的那樣，不約而同地與眼前的非人類存在發(fā)生聯(lián)結嗎？

例如，現(xiàn)代觀眾已對動物園和馬戲團內的動物表演非常熟悉，對寵物展覽會、寵物選美大賽、犬類賽事等更是耳熟能詳。那么戲劇舞臺上的動物表演，要如何保證場下的觀眾不會采用觀看馬戲團動物表演的眼光來觀看演出，而是真切地感受“生成—動物”的、超越語言的戲劇能量？這一難題在當代著名戲劇導演卡斯特魯奇(Romeo Castelluci)的戲劇中尤為突出。和前文提及的戲劇表演理論一樣，卡斯特魯奇也強調動物對人類語言與智性的超越，以及這一超越對戲劇的重大意義。他曾發(fā)表文章《舞臺上的動物存在》(“The Animal Being on Stage”)，論證歷史開始的時刻就是勞動分工、上帝死亡、人類對動物的統(tǒng)治和悲劇開始的時刻，因此，“若在舞臺上看到動物，就意味著我們正走向戲劇的神學與批判的根源……而悲劇誕生之前的戲劇，是一種嬰兒狀態(tài)的戲劇，嬰兒狀態(tài)就是語言之外的狀態(tài)”。Romeo Castelluci, “The Animal Being on Stage,” 5, no. 2 (2000): 24.卡斯特魯奇戲劇中最著名的動物表演應該是《地獄》中憤怒的黑狗的表演了。在作品的開頭，我們看到卡斯特魯奇本人走上舞臺，穿好防護服，然后迎接三只阿爾薩斯狼狗的猛烈撕咬。卡斯特魯奇似乎想要有意識地將自己作為一個戲劇“作者”的身份讓位于動物，以回到前悲劇的年代。

然而，正如奧羅斯科精妙的分析：“這種激進的讓位嘗試實際上是通過將動物拴住和保護人類來實現(xiàn)的，重現(xiàn)了關于動物非理性行為和易受傷害的人體的文化觀念。同時，這些狗的行為是人類訓練的結果，它們實際上是警犬?！?span id="kqi0c0q" class="footnote_content" id="e5624af17f7e5a4361002dc5055f2bd2" style="display: none;">Lourdes Orozco, “There and Not There: Looking at Animals in Contemporary Theatre”, : , eds. Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (Basingstoke: Palgrave, 2015), 199.在這樣的情形下，觀眾內心很清楚，穿著防護服的卡斯特魯奇是安全的，且由警犬訓練員牽上臺的狗也顯然經(jīng)過了嚴格的訓練。那么這時他們究竟是在感受戲劇的能量、地獄的無情、生命的憤怒與脆弱，還是在觀看一場訓練有素的警犬匯報演出？筆者無法代替他人發(fā)聲，但筆者的親身體驗是，我的注意力雖然無法從狗的激烈表演上挪開，也不由自主地感到驚心動魄，但心里仍會告訴自己，這只是表演，且特別關注狗如何在訓練員一聲令下后就立刻松口下臺。換言之，筆者觀看《地獄》開頭時的體驗可能會是獵奇，而不是沉浸于戲劇本身的能量，這樣的體驗與觀看馬戲團表演其實并無二致。此外，上節(jié)提到的星躍術奇異坊的巴爾塔巴(Bartabas)與馬的合作演出也存在相似的問題。當巴爾塔巴與馬完成具身的情感溝通，觀眾究竟能否感受到“生成—動物”？這似乎也很難下定論。就像邁克爾·彼得森(Michael Peterson)所分析的那樣：“即使這些表演提供的畫面是兩種完全不同的生命的融合，我們其他人也只是遠處觀看這一相遇，讓巴爾塔巴替代我們去體驗。這樣的表演為跨物種的相遇提供了一個令人愉悅的遙遠的幻想，而不是由實際的接觸而引發(fā)的哲學或心理上的不安挑戰(zhàn)……”Michael Peterson, “The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts”, , 51.1 (2007): 44.這實際上牽扯出了非人類存在的他者性的問題。表演中的非人類對于觀眾來說，什么時候是一個在觀眾文化認知框架中注定是需要去審視的他者，什么時候又是一個可以突破壁壘、嘗試聯(lián)結的存在？

木偶表演的例子可能比動物表演更能體現(xiàn)這一問題的復雜性。如前所述，許多現(xiàn)代主義戲劇導演將木偶看作優(yōu)雅的化身，操縱木偶的人在與木偶的合作中與宇宙之力相連。然而，不親自操縱木偶的觀眾在面對先鋒戲劇中的木偶時，感受到的也許不僅是流暢與優(yōu)雅，還有弗洛伊德基于奧托·蘭克(Otto Rank)的“復影”概念論述的暗恐。暗恐帶來的人對自身存在的特殊性的懷疑是：“如果那塊木頭、那塊泥巴、那個影子、那臺機器，似乎是自己在動，那么作為人類的我們將何去何從？”John Bell, “Playing with the Eternal Uncanny”, , eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 50.如果如拉圖爾所說，現(xiàn)代性意味著人類對物質世界的馴化與主宰，那么操作木偶的人與木偶的聯(lián)結便是在前現(xiàn)代的原初狀態(tài)中回歸宇宙之力。然而，在現(xiàn)代觀眾的眼中，面對一個自身的“復影”，被壓抑的前現(xiàn)代的、非理性的、靈性的存在復現(xiàn)了，那么它所帶來的究竟是人與宇宙的重新聯(lián)結，還是在間離與暗恐中的對死亡的恐懼，以及對我們最終要回歸宇宙的焦慮？貝克特時常引用克萊斯特《論木偶劇場》(“On the Marionette Theatre”)一文，論證自己“精準與簡潔能最大程度地產(chǎn)生優(yōu)雅”的理念Qtd. in James Knowlson, (New York: Grove Press, 2004), 517.，但貝克特戲劇中那木偶般的人物雖然優(yōu)雅，卻總如鬼魂般困頓于一個地獄般的異域中，帶給觀眾焦慮、荒謬與恐懼之感。波蘭著名戲劇導演康托(Tadeusz Kantor)的劇場中，演員也總是背著木偶上場，妝容也如木偶一樣，木偶則“通過和活的身體的一種交流，通過和道具的聯(lián)系，把舞臺變成了一種死亡景觀。在這種景觀中，經(jīng)常木偶般行動的人順暢地過渡為如同被孩子的玩耍而喚醒的死木偶”。木偶對于許多普通觀眾來說很可能不再是優(yōu)雅的象征，而是超越了人類現(xiàn)代性的現(xiàn)實，赤裸裸地呈現(xiàn)出人類生命在宇宙中的渺小以及人類生命最終將化為無生命的物的事實。

木偶表演的觀看體驗也適用于賽博格表演。在面對例如威爾遜的賽博格表演時，觀眾對自身有限性的超越的具體感受會是享受、擁抱，還是不適、恐懼？許多現(xiàn)場觀眾顯然感到了不解與憤怒。然而，筆者對《關于無的演講》的觀看體驗除了全新的感官釋放外，更有在間離中的反思，即威爾遜獨特的賽博格式的表演方式究竟為何，它又反映了怎樣的戲劇傳統(tǒng)與社會語境？這種激發(fā)觀眾反思的效果可能在理查德·麥克斯韋爾(Richard Maxwell)2002年的戲劇《喬》()中體現(xiàn)得更為突出?！秵獭穱@著主人公喬不同階段的人生經(jīng)歷展開，倒數(shù)第二個階段是七十歲的喬，而最后一個階段則是一個名叫“喬”的機器人，其實也就是“死后”的喬，但是他擁有喬所有的記憶和喬年輕時期的聲音。這個設定反映了超人類主義關于人類意識可以擺脫身體在技術手段中永久留存的幻想，也是海勒在《我們何以成為后人類》一書中重點批判的對象。然而，《喬》并非簡單呈現(xiàn)了一個超人類主義幻想，而是在以現(xiàn)實主義的手法向觀眾鋪展開了一個有血有肉的人豐富而漫長的一生以后，突然讓機器人上臺，以強烈的反差震動觀眾。當觀眾猝不及防地面對人變成機器的轉折時，暗恐不可避免地席卷而來，因為“機器”的出現(xiàn)所意味的不僅是大家都習以為常的死亡，更是人性的徹底異化。觀眾不禁會開始思考： 這個人還是喬嗎？我能接受自己死后變成一個機器繼續(xù)生活嗎？我成為機器以后會有怎樣的改變？我現(xiàn)在與我身邊的數(shù)字科技之間的關系是怎樣的？換言之，賽博格表演不僅呈現(xiàn)了人與機器的聯(lián)結，更拋出了人與機器的界限被打破后究竟會產(chǎn)生怎樣的主體性的關鍵問題。這也意味著賽博格表演可以有布萊希特敘事戲劇的特征，能在間離中引發(fā)觀眾基于自身社會文化環(huán)境的思考。

這樣的間離體驗，在根本上來源于非人存在與人類文化認知框架間的距離。這一距離大大復雜化了上節(jié)論證的人與非人存在基于物質性與具身性的本體聯(lián)結。在這樣的背景下，少數(shù)論說非人存在的神秘性、異質性和他者性的歐美當代戲劇與表演理論就顯得格外重要。最突出的例子是康托對物的討論，他拒絕了符號分析，也拒絕了關于物的物質性的探討。他曾寫道：“物會擺脫人們不假思索就賦予它的意義與象征——它揭示自主的空洞的(在一般人眼中)存在?！?span id="i2o0uoa" class="footnote_content" id="600bfdf625a5651b406db4f1957e370c" style="display: none;">Tadeusz Kantor, “The Writings of Tadeusz Kantor 1956-1985”, trans. Michal Kobialka, 30, no. 3 (1986): 126.他還認為：“物只是存在。這一說法不可逆轉地貶低了表達、闡釋、隱喻和其他類似的概念?！币簿褪钦f，在康托看來，即便是前文論述的物質表演，都有可能對物賦予了太多意義——梅耶-凱勒的《拉繩》中觀眾在物的聯(lián)結中想象各種場景，實際上仍是從人類文化的視角理解了物；而物的真實存在應是超越人類的所有認知框架，人在面對物時應當只看到物的空無與神秘。

這一對物的“絕對零度”的理解，構成了近十余年來興起的客體導向本體論的重要先驅。如前所述，20世紀末以來西方批判理論的多個范式開始強調物自身的能動性，但是各個范式之間有不小的區(qū)別。新物質主義和行動者網(wǎng)絡理論都將重點放在物與物之間的互動機制上，而客體導向本體論則聚焦于人與非人存在之間的隔閡，即神秘而自主的非人存在如何逃離人的把握。客體導向本體論的領軍人物格拉漢姆·哈曼(Graham Harman)認為世界上并不存在主體與客體之分，所以不論人還是非人，他都稱為客體。他進而論證，客體是由感官性質、感官客體、真實性質和真實客體四個部分構成的。真實性質與真實客體總是在永恒撤離，無法被主體或其他客體以任何方式認識與捕捉，客體只能通過感官性質與感官客體的中介與其他客體發(fā)生他稱為“替代因果”的關聯(lián)。See Graham Harman, (Winchester: Zero Books, 2011), 20-50.哈曼的理論為康托的戲劇理念提供了很好的注腳，康托所描述的正是物的表象下隱藏的神秘的真實本質，當演員與觀眾在物的身上看到了表達、象征、闡釋與比喻(例如物件劇場)，他們只是在與物的感官客體與性質發(fā)生關聯(lián)，而感官表象下的物的真實客體與性質是隱而不見的。因此，真正的以“物”為導向的、超越人類中心視閾的戲劇或許不應該是梅耶-凱勒的戲劇，而是康托那呈現(xiàn)物體絕對異質性與無意義的戲劇。

那么，康托要如何讓觀眾意識到他們眼前的物只是感官性質與感官客體，而背后存在不可見的真實呢？哈曼認為，客體與客體之間發(fā)生的“替代因果”關系的根本方式是“引誘”，而“引誘”的運作方式之一是分裂，引誘將物與自身的感官性質分裂開來，這一分裂的結果是真實客體在遠處發(fā)出信號，而感官客體四分五裂，不再統(tǒng)一。See Graham Harman, : (New York: Open Court, 2005), 245.在這一分裂中，感官性質與真實客體間就出現(xiàn)了一種張力，它使隱藏的真實客體得以間接顯露。See Graham Harman, (Winchester: Zero Books, 2011), 103-104.哈曼以斯坦利·庫布里克(Stanley Kubric)的《2001太空漫游》(:)為例，電影中電腦哈爾的靜止紅眼與平緩聲線所構成的“引誘”表象下隱藏著可怖的深度See Graham Harman, “Object-Oriented Ontology,” , eds. Michael Hauskeller, Thomas D. Philbeck, Curtis D. Carbonell (London: Palgrave Macmillan, 2015), 407.，這是庫布里克在通過塑造哈爾的感官性質來間接顯露作為真實客體的哈爾那不可化約的復雜性。同理，在康托的劇場中，如果物的感官存在不再承載著敘事符號與再現(xiàn)的意義，那么它的感官性質就會引誘觀眾去間接感受被隱藏起來的真實客體，這個真實客體顯現(xiàn)出的是一個自主的空的存在，它一方面告訴觀眾它在那里，另一方面又讓觀眾無法把握。因此，康托的戲劇和哈曼的客體導向本體論共同論述了觀眾與物之間的隔閡與距離，而非聯(lián)結。

康托表現(xiàn)物的空無，表現(xiàn)人與物之間的隔閡的目的，是呈現(xiàn)地獄般的死亡景觀，在那里，意義被完全摧毀，神秘降臨。這樣的手法(以人與非人之間的隔閡表現(xiàn)黑暗與神秘)在當代的歐美戲劇作品中屢見不鮮，且許多帶有強烈的生態(tài)意涵。當代英國代表性劇作家卡羅爾·邱吉爾(Caryl Churchill)的《遠方》()就是典型的例子?！哆h方》描寫了一場癲狂的世界戰(zhàn)爭，動物、自然和人類全都參與其中，結盟成不同的陣營，每個物種、每種自然物質都互不信任，持續(xù)地相互殺戮與毀滅。這正呼應著客體導向本體論的另一位領軍人物蒂莫西·莫頓(Timothy Morton)近年提出的“黑暗生態(tài)”理論(dark ecology)。正如客體導向本體論論證真實客體無從把握、永恒撤離，“黑暗生態(tài)”的“黑暗”一詞也并非意指暴力或是末世感，而是意指生態(tài)本身是不可把握、不可穿透的，如黑洞一般——人類與非人類之間，非人類與非人類之間，都橫亙著絕對的深度與神秘。在“黑暗生態(tài)”等理論范式的影響下，當代戲劇學者的生態(tài)思考也經(jīng)歷了重要的轉向。如卡爾·萊佛利(Carl Levery)所總結的，此前許多戲劇表演理論呼吁，讓觀眾沉浸于某種環(huán)境或是自然之中可以產(chǎn)生觀眾某種行為方式的改變，發(fā)揮當代戲劇對生態(tài)和環(huán)境問題的直接干預能力。然而，萊佛利認為這樣的想法過于樂觀地估計了人對自然環(huán)境的把控能力，未能完全擺脫人類中心主義的視角。See Carl Lavery (ed.), “Introduction: : ?” 20, no. 3 (2016): 229-236.因此，許多戲劇學者轉而申說戲劇不應過分強調自己的能動力量，而應將注意力放在戲劇何以能夠呈現(xiàn)自然的神秘性與他者性，展示人與自然不可避免的沖突See Wallace Heim, “Theatre, Conflicts and Nature”, , 20.3 (2016): 290-303.、他們共同的脆弱性和在這一脆弱性中建立起的共生聯(lián)結Baz Kershaw, : (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 238.。具體而言，戲劇應當利用舞臺的物質性建立人與多種非人存在(道具、動物、植物、科技)的錯綜的關系網(wǎng)，呈現(xiàn)生態(tài)世界的復雜性、不可預知性和開放性。

許多的當代歐美戲劇表演也都在踐行這一“黑暗生態(tài)”理念。以貝克特戲劇作品的當代改編為例： 米切爾于2015年改編了貝克特的《美好的日子》()，原作的第一幕里女主人公維妮的下半身被埋在沙土里，到了第二幕沙土已經(jīng)埋到了她的脖子。而米切爾在她導演的版本中把沙土換成了水，因為當今困擾著歐洲的一個巨大生態(tài)恐懼是海平面上升可能導致城市被淹沒。Katie Mitchell and Anna McMullan, “Katie Mitchell on Staging Beckett,” 28, no. 1 (2018): 130.于是，女主人公維妮被困在了已被水淹沒的廚房里，越漲越高的水眼看就要浸沒她的腦袋，一方面暗示自然不可預料也無法抗拒的巨大能量，另一方面也表現(xiàn)了自然和人類在一個廚房中的共同毀滅。此外，不少當代的《等待戈多》的改編將演出安排在真實的荒原之中，如德魯伊特劇團就在2016年將《等待戈多》搬至了愛爾蘭的第二大島嶼伊尼什莫爾島，觀眾需要乘船在大西洋上航行約一個小時來到這個蕭瑟的小島，在戶外凜冽的寒風中觀看演出。在此情境下，觀眾能更真切地體會到貝克特原作中自然的殘酷與冷峻。在這兩部作品中，自然都在真實地參與表演，以它們的神秘與不可抵抗來警醒人類。

因此，當代歐美戲劇表演理論強調人類與非人類在本體上的聯(lián)結共生，確實難以擺脫烏托邦的嫌疑，因為這一路徑脫離了人類文化社會的語境，無法真正地解決非人存在被人類現(xiàn)代文明視作他者的倫理問題。而客體導向本體論、“黑暗生態(tài)”理論，以及與其理念相似的當代戲劇表演不僅承認了非人類的他者性，更利用這一他者性有力地引導人類意識到他者的神秘與其自身的脆弱，從而在激發(fā)觀眾的恐懼與敬畏的同時，避免烏托邦想象。這樣的人類與非人類的關系雖然不是“聯(lián)結”或“融合”，也絕非隔閡和孤立，而是尊重、順應與謙卑。更重要的是，它總是植根于當代人類紀(Anthropocene)生態(tài)危機的具體現(xiàn)實，能夠讓戲劇及其非人類表演充分發(fā)揮改造性與事件性的功能。

當代歐美戲劇與表演研究對非人類表演的理論闡發(fā)有其毋庸置疑的現(xiàn)實意義，應當引起國內學界的持久關注。中國哲學與思想文化對宇宙、天人論述頗多，或許也可為中國學者思考非人類存在與表演提供天然的理論支撐。例如，道家思想更被認為富有生態(tài)美學的價值，國內學者應當從中汲取靈感，積極加入與當代歐美戲劇與表演學者的對話，對非人類表演的理論建構提供獨特的中國視角。當今的歐美戲劇與表演正不斷發(fā)展出新形態(tài)，我國的理論研究需要關注這些正在發(fā)生的實驗與創(chuàng)新，從中總結出戲劇理論概念，并盡可能地結合中國傳統(tǒng)戲曲及中國思想文化，不斷加強國際交流。