徐梓俊

關(guān)于上海城市書寫的文學(xué)譜系可以拉出一條長長的線索，每一代作家都以自身獨有的才情和視野對其進(jìn)行文學(xué)化表達(dá)，創(chuàng)作出許多膾炙人口的作品，然而過于醒目的傳統(tǒng)與數(shù)量龐大卻良莠不齊的作品使得此類寫作也面臨著許多無法繞開的問題，比如城市在文學(xué)中究竟應(yīng)該被擺放在怎樣的位置？或如什么樣的視角和處理方法才能使業(yè)已“飽和”的城市寫作實現(xiàn)更生？

程永新很早就關(guān)注到當(dāng)代文學(xué)中城市書寫的命題，他以筆名“里程”創(chuàng)作了許多有關(guān)城市的小說。他曾在一篇評論《繁花》的短文中表示，“未來估量一個國家文學(xué)水平的高下，比拼的一定是關(guān)于城市經(jīng)驗的小說”。與走走訪談時，他也提到，當(dāng)下的問題是“沒有人寫城市巨變對城市人的心理影響，文化背景沖突以及信仰倫理等問題”。這無疑是“編輯程永新”對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作困境的重要指認(rèn)，然而一直沒能引起足夠關(guān)注和重視的是，“作家程永新”也一直在探索著城市經(jīng)驗的表達(dá)方式，尤其是收入新近出版的小說集《若只初見》的幾篇作品，進(jìn)一步展現(xiàn)出他試圖開拓城市“文本”邊界的努力。

正如程永新援引加繆的表述所指出的那樣：“你要了解一座城市，就要了解那座城市里的人們的交往，糾葛與死亡?！薄盎仡^注視”的目光、流浪與成長、歷史滄桑與時空嬗變，都是他試圖注射到城市書寫中的新鮮汁液。盡管程永新的小說不乏電話、公寓、舞廳、舞會、音樂會這些突出的城市意象，但城市并不作為一個集中的形象居于小說的前景，而是與時代一起，彌散成一個若隱若現(xiàn)的背景，一種揮之不去的氣氛，潛在地影響著居于幕前的那些性格突出的人物。也就是說，在程永新那里，“城市文本”所涵蓋的心理體驗、歷史、文化價值主要不在城市意象、空間中，而在人物及其命運本身，他致力于展現(xiàn)的是城市中的人、人與城市的互動，以及“城市使什么成為可能”這一關(guān)鍵問題。

程永新早年創(chuàng)作的《小街情》是他比較集中地在一個特定的城市空間中處理人際關(guān)系的小說。“小街宛如一條界河。右側(cè)是高圍墻圍著深宅大院，透過密密的樹木，潛伏著一棟棟西式別墅；左側(cè)，無規(guī)則分布著一片棚戶區(qū)?！边@種景觀對比使得在棚戶區(qū)成長起來的“我”漸漸對小街懷有某種“抵觸”心理，因此“我”很少給人留自家的地址，更不愿把朋友帶進(jìn)小街。終于有一次，“我”禁不住外國友人的請求而將他們帶到家中。除了擔(dān)心小街寒磣的景象給他們留下不好的印象外，“我”更害怕的是“好管閑事”的鄰居苗伯。苗伯是擁有一副熱心腸的里弄干部，卻讓對隱私有要求的“我”頗為反感。為了逃過苗伯的“監(jiān)視”，“我”制定了一套周密的計劃，然而當(dāng)“我”沉浸在與朋友相處的歡樂時光時，竟發(fā)現(xiàn)苗伯兩次出現(xiàn)在門外，“我”忍無可忍后對他說了重話，苗伯自此對“我”的態(tài)度便冷淡下來?！拔摇币恢睂Υ松罡袃?nèi)疚，想起兒時苗伯在“我”家被迫害時提供的庇護和溫暖，便竭力彌補和他的關(guān)系。后來苗伯患癌去世，留下的房子也被兒子（苗子）改造成旅社，等待小街被拆遷的命運……

這樣一個故事很容易被放入“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”對立的二元框架，即城市現(xiàn)代化發(fā)展在城市面貌、居民價值取向、精神狀態(tài)上催生出巨變，且這種巨變往往朝著墮落的方面發(fā)展。小說一開始就將別墅/棚戶區(qū)、外國/中國這樣的對比置于“我”的觀照之下，結(jié)尾更是一個頗具隱喻意味的場景：一個穿著西裝的人來到苗子開的旅社問路，苗子卻冷漠地叫他打115咨詢，并收取了4分錢話費。這與從前熱心為人指路的苗伯形成強烈對比。在這個意義上，作者的確是對城市的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行了反思。

但僅僅停留在上述維度并不能使我們將它從眾多文本中打撈出來。它的復(fù)雜處在于，作者通過小街日常的人情交往展現(xiàn)“我”在面對一系列城市變化時無所適從的應(yīng)對方式，從而呈現(xiàn)出一種難以調(diào)和的“分裂”狀態(tài)：現(xiàn)代化生活方式、國際化視野是“我”作為一個“城市人”的眼光，而真誠、勤懇、樸實又是“我”作為一個“小街子”的自覺。因此“我”最終得到的是一種混雜著拒斥與接受、惶惑且內(nèi)疚的復(fù)雜感受。作者不是在一個二元對立的框架里進(jìn)行著非此即彼的判斷，而是在這股不可阻擋的潮流前，通過人物的心理變化來展示一種流動的狀態(tài)：一個在出逃（背叛）和重返間不斷調(diào)整的動態(tài)過程。

正是在“背叛—重返”的共生與割裂中，現(xiàn)代城市人才會攜帶上一種癥候式的“懷鄉(xiāng)病”。正如《若只初見》題記所展示的：“我在外省各處游蕩，與月亮和星星相伴，一次次被舊時的云彩所追趕，迷失在綿綿無盡的夢境之中?！薄芭f時的云彩”和“綿綿無盡的夢境”構(gòu)成了程永新小說的共同氣質(zhì)?！段业那暹~，我的鄧麗君》就像一則自帶背景音樂的電臺故事，鄧麗君那情意綿綿的老歌在作者對泰國風(fēng)光（尤其是黃昏）與人物心緒的刻畫中緩緩流淌，閃現(xiàn)其間的是童年阿格甜蜜與苦澀的吉光片羽。除此之外，不論是探求身世之謎的米林、一報殺父之仇的豐子，還是作者早年創(chuàng)作中在表姐婚禮上神游于與女友交往點滴的另一個“米林”（《岸邊》），沉溺于撫養(yǎng)兄弟過程中甜蜜點滴的“大姐”（《醉了的勃魯斯》）……他們對過去都有一種本能的執(zhí)念，回去是一個夢境般的迷失與慰藉的循環(huán)過程，一如普魯斯特所說，過去是在某個理智所不能企及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體中（或者這些物體引起的感覺中）顯現(xiàn)出來的。

普氏所指的“物體”，在他自己那里是一種叫做“瑪?shù)绿m”的小點心，是它特有的味道將他帶回了遙遠(yuǎn)的童年現(xiàn)場。巧合的是，程永新早先創(chuàng)作的“流浪三部曲”中，第二部作品正以“氣味”為名。雖然在這里“氣味”只是“我”辨識所愛之人的一種介質(zhì)，但是小說全篇仍然籠罩著一層被本雅明稱作“靈暈”的東西。本雅明認(rèn)為“靈暈”是“藝術(shù)最后的守護神”，它對立于感官的訓(xùn)練，直接地把人帶入過去的回憶之中，并沉浸在它的氛圍中。這種“靈暈”用來概括程永新創(chuàng)作中一種始終攜帶的氣質(zhì)或許更為恰當(dāng)，它對我們理解程永新為何如此熱衷于重返過去有非常積極的補充意義。

《穿旗袍的姨媽》展現(xiàn)了主人公駱駝從孩童到中學(xué)畢業(yè)期間的故事。父親在駱駝年幼時被迫害入獄，后在獄中郁郁而終。有了這一“出身”，駱駝一家也頻頻受辱，這成為他成長階段中最不愿面對的夢魘。姨媽死后的遺產(chǎn)糾紛使駱駝開始思考自身攜帶的無法抹去的血緣“劣根”，加上得知了更多的家庭“秘史”，打小就有的逃離沖動也日益增強。因此在學(xué)校畢業(yè)分配的去向表中，駱駝在“精神混亂”的狀態(tài)下填寫了去海邊墾荒的志愿，從此開啟了一段新的“流浪”生活。然而等到《氣味》中，駱駝由海邊到上大學(xué)，再到參加工作、淪陷于愛情，他發(fā)現(xiàn)自己汲汲于尋找的“港灣”始終不曾出現(xiàn)：“從城市到海邊，從海邊到城市，我尋求的是什么，我尋求的東西究竟有什么意義？當(dāng)我剛剛感到可以實現(xiàn)人生價值的時候，生活又一次將我遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋下了?！薄拔疫€能選擇什么？/我別無選擇。/我只有去流浪。”

這也是“流浪三部曲”的題中之義。“流浪”始終是程永新筆下人物的一種生存狀態(tài)，不論其以何種人稱、何種面貌出現(xiàn)。這也恰恰是現(xiàn)代城市人一種普遍的生存感受。在現(xiàn)代城市中，超高速的生活節(jié)奏、穿梭不息的陌生人群、不斷更新的城市景觀，使得人們用經(jīng)驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料，個人被從傳統(tǒng)和經(jīng)驗中孤立出來，而成為一種“孤獨的個人”。“流浪”始終在賦予小說核心主人公一種“局外人”的氣質(zhì)，他們自卑而孤傲，孤獨而深情，反抗固定且渴望自由。

然而流浪并不是隨波逐流，它的另一個面向是追問與尋找。正如本雅明在稱贊普魯斯特的寫作時提到的：“能否把握住過去的事情，把握住一個活的自我形象是能否在這個時代有意義地生存的關(guān)鍵。”程永新通過人物的流浪經(jīng)歷想要把握的是如何在這個時代創(chuàng)造一種“有意義”的生活。當(dāng)駱駝回望自己兩段情感經(jīng)歷的時候，他在反問中給自己找到了一個答案：“哪一次的戀情才最為真實，才是我所渴望的惟一而至死不渝的圣潔愛情呢？……疼痛是有意義的嗎？疼痛的無意義都是從自己開始的……”最后，在死去的連長鹿的“指引”下，駱駝生命的郁結(jié)在馳騁草原的馬背上得到了舒展：“最最難受的那一刻，我似乎已將生死置之度外。生和死，喜和悲，人世間的恩恩怨怨已被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后，隨風(fēng)飄散。”這也是為什么作者不愿將“流浪三部曲”稱為自傳體小說，而愿意強調(diào)他是在用一種“老實的成長小說”的結(jié)構(gòu)方式。

在一個宏觀的意義上，程永新的小說都可以看作是對“成長”母題的不斷處理。不管是“我”對“女王”愛情觀的理解與贊揚，還是豐子在看清復(fù)仇之路上的得失之后的轉(zhuǎn)向，抑或是米林在經(jīng)歷一系列巧合與必然之后指認(rèn)出“風(fēng)的形狀”。與生活之謎同時存在的，乃是過去時光里的頓悟時刻，它們是過去向現(xiàn)在以及未來投射而來的回響，是一個人在豐富人生閱歷、增加生命厚度之后的心靈成長。也如本雅明補充到的，“靈暈”能夠賦予一個對象“能夠回頭注視”的能力，也就是說，過去會反過來向你“說話”。因此可以說，“回去”是那樣一個開辟未來新路的壯舉，走向過去是為了超越過去，掙脫命運的圈套和枷鎖。盡管我們在故事中很少看到有人能和過去圓滿和解，但是他們在探索命運過程中表現(xiàn)出的執(zhí)著與孤勇，顯得悲壯而迷人?！俺砷L小說”到狄更斯那里才真正顯示出魅力的原因之一在于，個體只有在經(jīng)歷城市時空嬗變的沖擊后，“成長”作為一種獨特體驗才有了被書寫的可能。

在流浪與重返的整個歷程中，程永新試圖勾勒的是人在城市變遷與迭代里的命運圖景。一座雕像位置的偏差將會引發(fā)一場血案，一對夫妻日常的口角最終帶來整座城池的叛亂；一尊孤獨的木刻被惺惺相惜者購買后遺失，又在另一個人身上被發(fā)現(xiàn)，露出未置可否的微笑；一封國外來信被轉(zhuǎn)寄者大加撻伐，而轉(zhuǎn)寄者又查無此人，摯友的秘事也因此如真似幻、撲朔迷離……作者似乎對生活中這些隱秘的、充滿巧合與偏差的細(xì)節(jié)情有獨鐘，并一再書寫。這些雜亂無章、偏離常軌的意外事件，成為一個窺測日常生活的切口，直指命運深淵，使我們很容易想起張愛玲筆下那種“生命的參差”，那種似有若無的因果。在日常生活中處理人生俗世的瑣碎本就是上海城市書寫中一個非常重要的傳統(tǒng)，在評論朱個的小說時，程永新提到：“作者選擇與宏大敘事完全相悖的文學(xué)理念；生活的海洋風(fēng)起云涌，作者只寫與她熟悉的小鎮(zhèn)上的男女情事。但我以為，入口雖小，卻同樣通往天堂。大千世界，蕓蕓眾生，社會最小的細(xì)胞是家庭，個體最隱秘的角落是心靈?！边@是他為“個人日常敘事”的正名，也可以看作是一種夫子自道。

因此程永新對于過往的不斷重返并不是耽溺于不可重復(fù)的崢嶸往事，而是試圖在對過去的清理中探入城市人的生活深處?！度糁怀跻姟防铮拔摇焙汀芭酢笔峭耆煌膬深惾耍骸拔摇编笥趥鹘y(tǒng)的人倫理想，期待的是“一種白頭到老與子契闊的愛”“這輩子唯一的愛人乘坐著紅帆船朝我駛來”。而“女王”追求的是自由，是永遠(yuǎn)新鮮的愛，是超越世俗倫理的激情。這樣兩種背道而馳的愛情觀注定他們不可能收獲圓滿的結(jié)局。不過故事最后“我”還是與“女王”和解了：“拋開倫理，換個角度看，也許女王是人類探索自身命運的殉道者，我從她身上反觀到自己的狹隘、偏執(zhí)和局限。”盡管作者并未言明故事發(fā)生的地點，但是這樣帶有豐富況味的“愛情神話”顯然只能發(fā)生在上海這樣的大都市，在這里傳統(tǒng)隱隱作痛，“現(xiàn)代”光芒刺眼，人們質(zhì)疑真心而渴望真情，標(biāo)榜自由卻承受孤獨。

《麻將世界》里，作者將麻將的智慧與中國古代上下四方、天人合一的哲學(xué)觀念，以及無為而為、逆天改命的人生觀相打通，顯示出一個“與命抗衡”的不同面向。阿克隆說，輸贏的智慧“在于明白得失之間的關(guān)系，在于是否能夠抓住優(yōu)勢與劣勢的實際轉(zhuǎn)換”。生活自有一套守恒定律，失去的、得到的，都會以不同的面貌消隱又復(fù)歸。這篇小說首作于20世紀(jì)90年代，很難說這是作者在獲得更豐富人生閱歷后的沉潛，它更像一次拓寬命運觀念（以及創(chuàng)作邊界）的嘗試。到了《青城山記》，豐子選擇與妻子蓮蓉歸隱避世最后“羽化”成仙，便是作者對麻將中“混沌的智慧”的再一次敷演。小說主要不是復(fù)仇母題的復(fù)寫，而是作者命運觀的復(fù)現(xiàn)：“沒有‘假如’，很多人相信生活中存在‘假如’，我不信，什么都是必然的。”程永新的許多小說帶給我們的正是此種強烈的“宿命感”。

這并不意味著城市生活的虛無和經(jīng)歷的無意義?！芭酢毕蛲で榕c自由，卻也渴望一份不會變質(zhì)的真心。她對“我”的“考驗”，或許不是一個女性對男性的試探，而是一個人對另一個人是否有資格成為其“家人”的確證。“我”佩服“女王”的豁達(dá)與勇敢，唯有“我”對純真愛情的理想主義，才能填補她心中一塊畸形的空缺?！耙磺胁豢煽浚紒碜杂诿總€人自身最隱秘的地方。”這句隱藏在另一篇小說中的總結(jié)之語似乎為“我”和“女王”的故事下了一個注腳。他們相遇的意義不在于結(jié)局圓滿與否，而在于彼此都往對方生命中注入了異質(zhì)性養(yǎng)料，使彼此看見各自褊狹生命中不曾看見、無從想象、難以相信之維。

從這個維度來看程永新對城市人愛情與性的處理可以有更多的啟發(fā)。20世紀(jì)90年代的欲望化寫作一度成為上海書寫的代表，但也成為此類創(chuàng)作中最為人詬病的地方，當(dāng)性只是與感官刺激或是金錢、權(quán)力勾連起來時，文學(xué)自身的精神意涵就會遭遇崩塌的風(fēng)險。程永新的小說同樣有許多性愛場景描寫，而他的明智之處在于，性是作為情感的表征而出現(xiàn)的。不論是超越世俗倫理的“女王”，還是“流浪三部曲”中的檸檬、杏子，性都與她們內(nèi)心的情感、追求相連，交歡時刻是她們隱秘心理、俗世真情噴薄乍現(xiàn)的時刻。它世俗，卻不爛俗。格非評論《到處都在下雪》時對小說背景所展現(xiàn)的時代用了“清正”一詞，或許這也可以適用于程永新所有小說的突出特質(zhì)，在城市的墮落百態(tài)面前，程永新始終堅持一種“清正”的創(chuàng)作姿態(tài)，呼應(yīng)并沖擊著現(xiàn)代城市人的心靈。

如果我們再聯(lián)系一下《氣味》結(jié)尾駱駝發(fā)表的對愛情的看法，或許能夠發(fā)現(xiàn)其中更豐富復(fù)雜的面貌。駱駝在給大白鯊的信中說道：“把真正的神圣愛情深埋心底吧，做好永遠(yuǎn)不與任何一個女人簽約的準(zhǔn)備，這樣，你也許會活得瀟灑自在些?！毙枰穯柕氖牵@是駱駝?wù)鎸嵉南敕▎?？這是他在看清愛情本來面目后的恍然大悟，還是面對現(xiàn)實的無奈和自棄？同樣在《若只初見》結(jié)尾，大衛(wèi)發(fā)了一個不置可否的“笑臉”，這個網(wǎng)絡(luò)表情模棱兩可的內(nèi)涵將作者的態(tài)度懸置了起來。程永新的小說始終存在著這樣一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，《若只初見》從慢到快的小標(biāo)題不僅指示出小說節(jié)拍的變化，更呈現(xiàn)出多聲部的交響演繹。真情、純真是貫穿程永新小說始終的追求，卻在這個時代煙消云散，成為一種奢望。小說中在“我”生命里出現(xiàn)3個叫“青青”的女性不是一種巧合，她們每個人對愛情與人生的選擇都有自己的飛揚與滯重之處。在形態(tài)繁復(fù)的情感外衣之下，是作者對人與人之間一種可能關(guān)系的深度挖掘。

這種復(fù)調(diào)離不開程永新小說敘事視角本身的雙重性—— 一種敘事學(xué)上的“二我差”效果。敘事者特別喜歡用“事后想來”“我后來才發(fā)現(xiàn)”“直到很久以后”這樣的字眼，這些事件對“我”生命產(chǎn)生的震顫之感標(biāo)記了過往歲月之河中每一個醒目的隆突和斷裂。而在重大事件即將發(fā)生之時產(chǎn)生的那些虛無縹緲的預(yù)感，既是“我”“動蕩”生命經(jīng)歷等訓(xùn)練出來的一種抵抗震驚刺激的“耐受性”；又是敘述者在回首往事時產(chǎn)生的一種錯覺，他夸大了經(jīng)驗主體在經(jīng)歷事件時的預(yù)知能力，也放大了“我”在整個過程中的體驗。這個過程中，現(xiàn)在與過去的感覺被雜糅成一個模糊不清的整體，敘事者本人沒法弄清哪些感覺是當(dāng)時就有的，哪些感覺又是在事后不斷咀嚼中反芻出來的。

這也就決定了這種敘事是有限度的，讀者在把握事件樣貌的同時會與敘事者一同跌入那個充滿著“冥冥中”之意味的神秘深淵。由此，敘事主體“現(xiàn)時之我”與敘述對象“經(jīng)驗之我”就形成了一種跨越時空的張力，這種張力觸發(fā)的是“命運的顯形”。就像我們可以從樹葉的搖動、湖水的波動、旗幟的擺動中捕捉“風(fēng)的形狀”，捉摸不定的命運顯示自身的地方恰恰也是生命中那些看似波瀾不驚的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)只有在回溯的過程中才會顯示出它們驚人的決定性作用。偶然與必然之間，才形成了某種堅固的關(guān)聯(lián)。

正是在命運顯影的過程中，我們捕捉到了過往的歲月和消失的時間。現(xiàn)代城市帶給人們的體驗是時間的碎片化和空間的拼貼化。格非曾說現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說在時間觀上有一個顛倒，前者的敘事模式使得時間空間化了，而這樣的空間又是破碎的，這就造成現(xiàn)代小說無法像古典小說一樣在時間整體性的流動中為讀者提供意義。作為一個發(fā)現(xiàn)了余華、格非、蘇童這些“先鋒作家”的資深編輯，程永新對于現(xiàn)代小說的技法可謂爛熟于心，然而他并未沉溺于形式革新帶來的快感之中，而是努力找到形式與內(nèi)容相匹配的節(jié)點。不論舊作還是新作，我們都能從中感受到鮮明的80年代氣息與上海城市特質(zhì)，但是與之相應(yīng)的經(jīng)驗、觀念又始終處在一種不斷更新的狀態(tài)中，體現(xiàn)出程永新創(chuàng)作一以貫之的個性之中，仍隱藏著形態(tài)豐富的觸角。

《風(fēng)的形狀》是作者對其早年一篇名為《風(fēng)之影》的小說的擴充與改寫，原作的大部分面貌被保留了下來。雖然與被馬原稱為杰作的《到處都在下雪》相比，這篇小說已經(jīng)顯示出作者在技巧上的“克制”，但是小說中自由間接引語的運用、場景的連綴與鋪展、充滿哥特風(fēng)的老圖書館、驚悚懸疑的敘事節(jié)奏仍然營造了非常強烈的空間感。然而，蘇童卻直接斷定這是一個“時間的故事”。

新作與原作的不同首先在于作者對結(jié)尾進(jìn)行了顛覆式改寫。位于中軸線上的那塊草皮之下沒有被挖掘出任何東西（但作者并沒有完全排除下面埋有秘密的可能性）。女神雕像的偏離按說只不過是為了逃避動蕩歲月的迫害，以及重建時設(shè)計師的疏忽。就這樣，在原作中找到身世真相的米林在新作里并沒有實現(xiàn)自身命運的閉合。仍然存在一個似是而非的謎題，這個謎題卻為米林后來的人生打開了全新的可能。這體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作觀與命運觀上的發(fā)展：作者能夠從俗套的獵奇情節(jié)中跳脫出來，在真相即將浮現(xiàn)的時刻重新回歸日常，原作中充滿巧合的宿命感以一種更加“落地”的面貌呈現(xiàn)出來——真正的宿命不是設(shè)計好每一個關(guān)節(jié)的圓滿故事，而是偶然與必然的糾纏、因與果的錯位，是期待的落空和結(jié)局的缺席。命運隱遁的時刻才是它顯示自身的時刻，真相與謎團結(jié)成死結(jié)的時候也正是這個死結(jié)開始舒展的時候。在這樣一種張力之中，時間填充進(jìn)空間的每一個縫隙，敘事的每一處留白都富有了時間的含義。

新作的另一個重要變化在于作者加入了女作家都一敏這條線索，原本略顯單薄的故事變得更加飽滿而立體，實現(xiàn)了作者想要的那種“建筑美”。但都一敏出現(xiàn)的意義絕不僅限于敘事上的擴充，更在于她自身命運線條的完整。如果單只有米林這一條線，整個故事還是顯得比較封閉。因為米林的命運波瀾只是承繼父母而來，他本人并沒有經(jīng)歷多少人生的波動。都一敏則不同，她的人生際遇本身就是一部波瀾壯闊的時代史。小說的“歷史感”由此得以彰顯，它同時向個人、家族乃至民族的過往敞開，進(jìn)而又與正在發(fā)生的現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。都一敏最后的死亡是兩條線索實現(xiàn)匯合的時刻，也是小說時間意識、歷史感最強烈的時刻——似乎永遠(yuǎn)不會產(chǎn)生交集的眾人因其生命中每一個轉(zhuǎn)向和偏移而趕到這里，共同完成一件既無厘頭又目的明確的血案。由此，空間與時間在這里合流，個人與歷史在這里聚首，無數(shù)的巧合在此匯聚成一個天衣無縫的“必然如此”。無怪乎蘇童會發(fā)出這樣的感嘆：“都一敏之死，是小提琴琴弦的斷弦之時，也是時間發(fā)出尖叫之時……”

但是作者并沒有因此放棄對空間的處理。程永新小說空間形態(tài)的獨特之處在于，他并沒有把城市空間作為一個集中的形象來處理；相反地，程永新小說中的空間經(jīng)常是拉伸變化的，從上海到縉云，從海南到塞北，從清邁到老撾，小說中的人物往往會在一篇小說的篇幅內(nèi)到達(dá)多個地方，呈現(xiàn)出一種很強的流動感。這使得程永新的小說突破了以往城市書寫的那種褊狹、逼仄的感覺，而獲得一種難得的開闊與曠遠(yuǎn)之感。作者在《氣味》里用一個場景就展現(xiàn)出了他掌握宏大場面的穩(wěn)健筆力：

古堡一旦出現(xiàn)于星月迷蒙下的曠野上，男人就像喝醉了酒一般地喃喃絮語，在一種迷人熏香的侵襲中，男人傳奇般的歷史宛如蘆花一樣在枇杷迷離的眼前徐徐開放，滿灘遍野的蘆花飛飛揚揚，古堡在那一刻像是被點亮的宮殿通體透明，熠熠閃光，枇杷被迷人的熏香和飛舞的蘆花驅(qū)動著，飄飄忽忽進(jìn)入了仙境般的古堡。

這里寫的是“我”對“枇杷”與“鷹”在古堡中發(fā)生關(guān)系的想象，作者舉重若輕地將一個狹小空間中發(fā)生的悲慘事件寫得如此開闊又婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩而迷離。對“枇杷”與“鷹”兩人命運發(fā)生轉(zhuǎn)折的這一重大時刻的想象，與眾說紛紜、無法得知的真相之間構(gòu)成了錯綜復(fù)雜的對照關(guān)系，回蕩在古堡中的是余音不絕的命運交響。同樣在新作中，不論是圖書館里撲朔迷離的午夜秘事，還是豐子復(fù)仇的明暗布局，抑或是清邁的熱帶傍晚，作者都展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)城市書寫的開放姿態(tài)。或許在形態(tài)上這些空間已經(jīng)多少超出了上海城市空間，然而它又恰恰是城市書寫應(yīng)該用以自我更新的想象資源，正如現(xiàn)代城市在物質(zhì)邊界與文化邊界都在尋求一種“擴張”一樣，城市文學(xué)也應(yīng)當(dāng)跳出高樓大廈、街道弄堂的狹小圈子，走向更廣闊的“異地”。

本雅明認(rèn)為，在波德萊爾那個時代，報紙的出現(xiàn)把發(fā)生的事從能夠影響讀者經(jīng)驗的范圍里分離出來并孤立起來，它的后果是讀者停留在感官的刺激并帶來想象力的癱瘓。同時他進(jìn)一步談到，波德萊爾預(yù)見到，對現(xiàn)代讀者而言，抒情詩已經(jīng)變得越來越難以理解了：“意愿的力量和集中精力的本領(lǐng)不是他們的特長；他們偏愛的是感官的快樂；他們總擺脫不了那種扼殺興趣和接受力的憂郁。”在今天這個報紙都早已落寞而各種短視頻、下飯綜藝盛行的年代，大眾感受力的淺表化與想象力的匱乏可謂是有過之而無不及。“人與人之間的誤讀像病毒一樣共存”（《若只初見》），在疫情仍然深刻影響著人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?，這個修辭同樣顯得鮮活而精準(zhǔn)。程永新在《穿旗袍的姨媽》后記中提到自己選擇修改出版這本被塵封10余年的小說的動機：

近年來，我顯得惶恐不安。種種跡象在提示我：一個輝煌和偉大的文學(xué)復(fù)興時期在漸漸地離我們遠(yuǎn)去……寫作和出版喪失了早先的嚴(yán)肅性，變得異常的隨意和商業(yè)，在精心的策劃操作下，文學(xué)作為人類的精神追求，和企業(yè)生產(chǎn)的物品，沒有精神內(nèi)涵的本質(zhì)不同，讀者在價值標(biāo)準(zhǔn)混亂的信息海洋中失去了方向……從語言方式、價值取向、精神含量等諸方面來看，上世紀(jì)七八十年代以后出生的年輕人沒有歷史記憶，他們和上代人存在巨大的文化斷層和精神鴻溝……

我有些按捺不住了。

正是在拯救文學(xué)、重塑現(xiàn)代人精神的意義上，程永新成為一個游走于城市人群中的“漫游者”，通過將自己嵌入到城市光怪陸離的生活中去，把那些消逝的記憶、難以名狀的經(jīng)驗傳達(dá)給聽故事的人。他提供的是一把卡夫卡的“利斧”，用以鑿破現(xiàn)代讀者心中久未解凍的冰海，直刺心靈深處。