沈語冰

一、藝術(shù)哲學(xué)：學(xué)科與現(xiàn)狀

去年，由您領(lǐng)銜創(chuàng)辦的國內(nèi)第一個藝術(shù)哲學(xué)系在復(fù)旦大學(xué)正式開張。請問您如何界定藝術(shù)哲學(xué)？它如何區(qū)別于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)這些已有學(xué)科？

談到哲學(xué)，人們馬上會認(rèn)為這是一種希臘式的思維方式。盡管世界各個文明擁有不同的面貌和特征，但對于宇宙的運(yùn)行原理、世界的最終本質(zhì)、人生的終極意義等，幾乎沒有一種文明不加思考。近代以來，人們把它們統(tǒng)稱為哲學(xué)，或哲學(xué)之思，并沒有大問題。無論各種文明如何不同，對上述問題的回答也各不相同，但對這些問題的追問本身，大體是一樣的，畢竟我們都是人嘛。

各國大凡治哲學(xué)者，不是以科學(xué)（特別是數(shù)學(xué)）為典范，便是以藝術(shù)為例證。前者如希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，乃至統(tǒng)治西方哲學(xué)近2000年的柏拉圖主義亦復(fù)如是，因?yàn)榘乩瓐D主義設(shè)定了世界背后的模型（理念或理式），從而為后世關(guān)于世界的本質(zhì)之問和哲學(xué)之思奠定了基本模式。

近代以來，特別是德國觀念論和浪漫派以來，藝術(shù)被抬高到無以復(fù)加的地步，認(rèn)為作為感性直觀的藝術(shù)，要比抽象概括的科學(xué)更能反映世界的本質(zhì)。因此才有謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》，才有黑格爾《美學(xué)講演錄》。后者基本上把美學(xué)理解為藝術(shù)哲學(xué)。

從這個意義上講，它與美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別就顯而易見。美學(xué)基本上是一門18世紀(jì)的學(xué)問，它是在啟蒙運(yùn)動中產(chǎn)生的。當(dāng)宗教式微時，美被當(dāng)作形成社會團(tuán)結(jié)或?qū)徝拦餐w的主要契機(jī)。另一方面，在美學(xué)中，各門具體藝術(shù)（特別是繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌）可以在美的名義下進(jìn)行討論，一種現(xiàn)代藝術(shù)體系得以建立。19世紀(jì)以后，盡管人們?nèi)栽诿缹W(xué)這個范疇下探討各類藝術(shù)問題，但它的重心仍在審美判斷、鑒賞心理學(xué)，乃至美的本質(zhì)等問題域。相反，19世紀(jì)的藝術(shù)哲學(xué)則不太關(guān)心美的本質(zhì)之類的問題，而是關(guān)注藝術(shù)與真理、藝術(shù)與道德之間的關(guān)系，以及藝術(shù)在人類事務(wù)中所扮演的角色等大問題。所以，寬泛地講，人們可以說美學(xué)是18世紀(jì)的學(xué)問，藝術(shù)哲學(xué)則是19世紀(jì)以后的學(xué)科，盡管19世紀(jì)以后，人們?nèi)匀辉诿缹W(xué)的范疇下討論各類藝術(shù)問題。這說明兩者存在著較大的重合。

文藝學(xué)是當(dāng)時蘇聯(lián)和中國學(xué)科體制下的產(chǎn)物。在歐美，文學(xué)是文學(xué)，藝術(shù)是藝術(shù)，很少有將兩者放在一起討論的學(xué)科。如果一定要將這兩個事物放在一起討論，那更多也是在美學(xué)的名義下。我認(rèn)為，文藝學(xué)，目前是一種在少數(shù)國家，特別是中國才存在的學(xué)科，主要置于文學(xué)的目錄下，而不是哲學(xué)或藝術(shù)學(xué)的目錄下。

藝術(shù)學(xué)的情況更加復(fù)雜一些。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，德國某些學(xué)者試圖拓展傳統(tǒng)美學(xué)研究領(lǐng)域，將一般藝術(shù)領(lǐng)域的理論問題也包括進(jìn)去，主張建立一種“美學(xué)和一般藝術(shù)科學(xué)”，這便是我國“藝術(shù)學(xué)”這一名詞的由來之一。不過，值得注意的是，德國學(xué)者德索所主張的“美學(xué)和一般藝術(shù)科學(xué)”，基本上屬于美學(xué)范疇，而不屬于藝術(shù)科學(xué)。因?yàn)樗囆g(shù)科學(xué)是19世紀(jì)某個階段德國學(xué)界對藝術(shù)史這一獨(dú)特學(xué)科的一個特殊稱謂。當(dāng)時的德國藝術(shù)史界出現(xiàn)了一種主要聲音，試圖將藝術(shù)史這一原本建立在一定的主觀（即藝術(shù)鑒賞）基礎(chǔ)上的學(xué)科，轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T建立在客觀性基礎(chǔ)上的學(xué)科，稱其為Kunstwissenschaft（藝術(shù)科學(xué)）。由此也可以見出藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)（或藝術(shù)科學(xué)）的差別。前者關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)問題，而后者關(guān)乎藝術(shù)的具體問題（主要是藝術(shù)史問題）。

成立藝術(shù)哲學(xué)系的目的何在？或者，具體說來，藝術(shù)哲學(xué)系想要培養(yǎng)什么樣的學(xué)生？讓他們有什么樣的能力？

復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系是在國際國內(nèi)各種條件風(fēng)云際會之下應(yīng)運(yùn)而生的。它的主要目的是要探索藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)的跨學(xué)科研究的未來，以哲學(xué)的高度和深度來研究藝術(shù)問題，以藝術(shù)的具體性和直觀性來激活哲學(xué)研究的活力，從而催生出一種新型的知識。同時培養(yǎng)具有藝術(shù)和哲學(xué)兩種知識的復(fù)合型人才，換言之就是要培養(yǎng)哲學(xué)和藝術(shù)雙修的學(xué)生，使人們擁有哲學(xué)和藝術(shù)的雙重視野，具備關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)之思的能力以及對于具體藝術(shù)品、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)場的判斷力。

請您為我們簡單勾勒當(dāng)今世界范圍內(nèi)的藝術(shù)哲學(xué)的大致結(jié)構(gòu)和主要趨向。

剛才我提到了“國際國內(nèi)各種條件”，接下來我簡單地說一下國際條件。主要分為3個方面，即德國圖像科學(xué)，法國社會科學(xué)高等研究院的藝術(shù)理論與哲學(xué)研究所的藝術(shù)史與哲學(xué)的交叉研究，以及英美的視覺文化研究（及其圖像研究）。

20世紀(jì)90年代以來，以“3B”為代表的德國學(xué)者——所謂“3B”是指漢斯·貝爾廷、波伊姆和布雷德坎普——不滿于藝術(shù)史學(xué)科只研究經(jīng)典藝術(shù)，卻不研究其他眾多圖像的做法，轉(zhuǎn)而將其重點(diǎn)從傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，轉(zhuǎn)向藝術(shù)人類學(xué)、全球藝術(shù)史、科學(xué)家手稿、科學(xué)圖像、現(xiàn)代圖像媒介的研究，從而形成了所謂的圖像科學(xué)。圖像科學(xué)通常被理解為“美學(xué)2.0”或“藝術(shù)史2.0”，因?yàn)樗鼧O大地突破了傳統(tǒng)美學(xué)或傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究范圍，更新了研究方法，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。傳統(tǒng)美學(xué)通常研究美和藝術(shù)的本質(zhì)以及視覺再現(xiàn)的心理基礎(chǔ)等，而圖像科學(xué)卻追問圖像的媒介本質(zhì)、人類學(xué)隱喻（而不獨(dú)文化符號—象征）以及圖像信息的交流和傳播規(guī)律。傳統(tǒng)藝術(shù)史通常研究經(jīng)典藝術(shù)（最典型的就是所謂美術(shù)，即美的藝術(shù)或高雅藝術(shù)）之風(fēng)格問題（形式）、圖像志問題（主題）、圖像學(xué)問題（意義），而圖像科學(xué)一則將圖像范圍大大擴(kuò)展到經(jīng)典藝術(shù)之外，涉及幾乎所有圖像，特別是當(dāng)代科技中的各種成像技術(shù)及其大腦—神經(jīng)科學(xué)問題；二則運(yùn)用最新研究手段，包括神經(jīng)元理論、腦科學(xué)等。

20世紀(jì)70年代以來，法國社會科學(xué)高等研究院的藝術(shù)理論與哲學(xué)研究所，培養(yǎng)了大批世界級的藝術(shù)史家和哲學(xué)家，如路易·馬蘭、阿拉斯、達(dá)彌施、伊夫-阿蘭·博瓦、迪迪-于貝爾曼。如果你去查閱一下他們的簡歷，就會有一個有趣的發(fā)現(xiàn)，即他們的第一個頭銜一般都是哲學(xué)家，第二個頭銜才是藝術(shù)史家、符號學(xué)家或“擅長于藝術(shù)史的哲學(xué)家”。因?yàn)樵谒麄兙妥x于高等研究院時，一個主導(dǎo)概念便是打破傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)史的學(xué)科樊籬，這從他們的導(dǎo)師配備中可見一斑。例如著名藝術(shù)史家，現(xiàn)為普林斯頓高等研究院教授的伊夫-阿蘭·博瓦，他的博士論文指導(dǎo)老師就是哲學(xué)家羅蘭·巴特和藝術(shù)史家達(dá)彌施。這使得20世紀(jì)下半葉的法國藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)顯示出高度跨學(xué)科和原創(chuàng)性的特點(diǎn)。他們幾乎更新了藝術(shù)史研究的范式，同時在對藝術(shù)的哲學(xué)思考上又有法國理論的深刻洞察力。

20世紀(jì)90年代以來，英美的藝術(shù)史學(xué)科也發(fā)生了類似的轉(zhuǎn)向，就是從傳統(tǒng)的藝術(shù)史向視覺文化研究的轉(zhuǎn)型或拓展。背后的原因也是類似的，一是對傳統(tǒng)藝術(shù)史的不滿，二是對新興視覺對象和圖像的關(guān)注。由此，傳統(tǒng)藝術(shù)史的邊界也不斷得到擴(kuò)展。以芝加哥大學(xué)的米歇爾為代表的圖像理論，就是試圖回應(yīng)這些變化的嘗試，它在理論抱負(fù)上可以與德國圖像科學(xué)、法國社會科學(xué)高等研究院的藝術(shù)史與哲學(xué)交叉研究相提并論。盡管其學(xué)術(shù)成就，還有待于進(jìn)一步觀察和評估。

以上簡單的勾勒，我想已足以表明現(xiàn)在建構(gòu)一種跨學(xué)科的藝術(shù)哲學(xué)是大勢所趨。

中國的藝術(shù)哲學(xué)的家底如何？以及，具體到復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系來說呢？

“藝術(shù)哲學(xué)”這個詞來自西方，來自啟蒙運(yùn)動之后宗教式微的歷史語境，在這個語境中美學(xué)被賦予了崇高使命。從字面上講，中國似乎沒有藝術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng)。但是，近代以來，王國維等人從日文引入了“美術(shù)”一詞，蔡元培則宣傳“以美育代宗教”，與西方啟蒙運(yùn)動之后的思想潮流可資參照。更重要的是，雖然沒有“藝術(shù)哲學(xué)”這個詞或近代意義上的藝術(shù)哲學(xué)這一學(xué)科，但是中國古代有大量關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)之思和哲學(xué)之問。首先是先秦儒家的志道游藝說，亦即“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的理論，早已構(gòu)建了完整的藝術(shù)與道（可相比于西方哲學(xué)所說的真），藝術(shù)與德、仁（可相比于西方哲學(xué)所說的善），從而形成一個完整的藝術(shù)哲學(xué)綱領(lǐng)。其次是道家，特別是莊子提出的“逍遙游”，提倡藝術(shù)的自由，藝術(shù)創(chuàng)造的“解衣盤礴”的精神。再到魏晉時期藝術(shù)自覺時代提出的眾多關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)命題，例如形神論，“外師造化，中得心源”等命題?？梢哉f，中國古代藝術(shù)哲學(xué)的思想是特別豐富，特別值得系統(tǒng)梳理和研究的。

復(fù)旦大學(xué)是一所具有百年以上歷史的名校，地處近代開埠最早的上海，鐘靈毓秀，人文薈萃，尤其是在經(jīng)史等方面名家輩出，藝術(shù)哲學(xué)更是如此，淵源有自，蔚為大觀。20世紀(jì)50年代，復(fù)旦大學(xué)成立哲學(xué)系，是國內(nèi)3個最早成立的哲學(xué)系之一，產(chǎn)生了胡曲園、全增嘏、嚴(yán)北溟、王蘧常等經(jīng)史和哲學(xué)名家。他們當(dāng)中不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家（書法家），不僅研究理論、著書立說，而且身體力行，有著豐富的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。改革開放以來，特別是最近二三十年以來，上海不僅成為中國經(jīng)貿(mào)和金融中心，也成為當(dāng)代藝術(shù)最為活躍的中心之一。對于藝術(shù)史、藝術(shù)理論，特別是藝術(shù)哲學(xué)的需求非常旺盛，因此，我們認(rèn)為建立復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系的歷史條件已經(jīng)成熟。

二、藝術(shù)哲學(xué)的實(shí)踐和行動方案

您在一些訪談中談到過，中國的藝術(shù)史和藝術(shù)理論在藝術(shù)學(xué)院里處于邊緣地位，好像不會搞創(chuàng)作的人才去搞研究。那么，有沒有可能找到一個切入點(diǎn)，來改變這種狀況？藝術(shù)哲學(xué)系可以做些什么，讓更多的人有興趣來關(guān)注、學(xué)習(xí)、運(yùn)用、建構(gòu)藝術(shù)哲學(xué)？

是的。中國的藝術(shù)研究，在整個人文學(xué)科中沒有太大的分量，其原因是多方面的。首先，從系科設(shè)置上看，中國的藝術(shù)史系設(shè)在美術(shù)學(xué)院，而不像國際通行的那樣設(shè)立在綜合性大學(xué)。設(shè)在美術(shù)學(xué)院有一個好處，就是學(xué)習(xí)和講授藝術(shù)史的師生與具體藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作比較親近。但也有一個致命的缺點(diǎn)，就是藝術(shù)史和藝術(shù)理論往往被視作藝術(shù)創(chuàng)作的附庸，是為藝術(shù)創(chuàng)作提供評論和說明的。因此，史論系在美術(shù)學(xué)院往往處于邊緣地位。其次，從學(xué)科建設(shè)上看，中國的藝術(shù)研究一直缺少一個嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的學(xué)科定位，在很長時間內(nèi)它只是藝術(shù)實(shí)踐的“后思”，而不像一門獨(dú)立的人文學(xué)科那樣，有其“先天的”合法性。另一方面，從美學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)科看，它只研究概念、理論，并且從理論到理論，見不到藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)作品的相關(guān)內(nèi)容，而且在整個哲學(xué)一級學(xué)科中，美學(xué)也處于邊緣地位。因此，兩頭都不討好。

我們成立藝術(shù)哲學(xué)系，意在改變這種狀況。第一，它設(shè)立在綜合性大學(xué)，是一門獨(dú)立的人文學(xué)科，因此它不應(yīng)該，也不可能成為實(shí)踐的附庸。第二，它又不同于傳統(tǒng)的美學(xué)研究，從理論到理論，容易成為朱光潛先生所說的“空頭美學(xué)家”。我們主張對藝術(shù)的本質(zhì)之問和哲學(xué)之思，要與對于藝術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作、展覽、鑒賞、評論、收藏、研究的各個實(shí)踐環(huán)節(jié)結(jié)合起來。這就是我們提倡“兩個跨越”的原因。一是“跨學(xué)科”，即打通藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)兩個領(lǐng)域；二是“跨系館”，即打通大學(xué)與各藝術(shù)機(jī)構(gòu)（博物館、藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室）。使傳統(tǒng)美學(xué)下沉，與藝術(shù)實(shí)踐各環(huán)節(jié)相結(jié)合；使傳統(tǒng)藝術(shù)史論上升，與哲學(xué)思考相結(jié)合。

您多年來主持并致力于藝術(shù)理論叢書的譯介工作，真是功德無量。但是藝術(shù)理論的譯介，跟其他理論著作的譯介一樣，有一個問題：西方藝術(shù)和藝術(shù)理論都是跟他們的政治、宗教、社會、文化緊密結(jié)合在一起的，那么，這些藝術(shù)理論如何才能更好地對中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生態(tài)發(fā)揮作用？可能會對其他人特別有所啟發(fā)的是，談?wù)勀陨韽闹械玫降氖斋@？

無論是學(xué)科建設(shè)，還是學(xué)生培養(yǎng)，都離不開兩個資源，一是激活中國傳統(tǒng)資源，使它在新的歷史條件下發(fā)揮作用；二是借鑒外來文化，取其精華，去其糟粕，為我所用。中國人向來擅長學(xué)習(xí)外來優(yōu)秀文化，越是自信開放的年代，這種學(xué)習(xí)、吸收、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的風(fēng)氣就愈盛。藝術(shù)哲學(xué)相對來說比較年輕（作為學(xué)科，藝術(shù)哲學(xué)在西方也只有200來年的歷史；在中國，如果從王國維和蔡元培那個年代算起，只有100來年的歷史），更需要從這兩個資源中吸收廣泛的營養(yǎng)。因此，一方面，在我們復(fù)旦藝術(shù)哲學(xué)系所確立的幾個學(xué)科建設(shè)目標(biāo)和具體研究領(lǐng)域中，包含著“全球視野中的中國筆墨研究”這樣的旨在激活中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源、重建中國藝術(shù)哲學(xué)話語的重要課題；另一方面，也包含國際交流與合作，這其中就包括對歐美重要藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)典籍的翻譯、詮釋和研究。

我本人在翻譯和研究歐美藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)典籍方面有一些心得體會。我執(zhí)行主編了一套規(guī)模較大的譯叢，即“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”，歷時15年，迄今已出版34種。我獨(dú)立或合作翻譯了近20種。最簡單地說，通過翻譯研究，我勾勒出了歐美“三代學(xué)者，六門家法”，涉及形式分析、圖像志與圖像學(xué)、精神分析、藝術(shù)社會史、視覺考古學(xué)等。古人做學(xué)問，講究“考鏡源流、辨章學(xué)術(shù)”，我認(rèn)為我所做的工作就是這樣一個過程。個人覺得，這對于我們認(rèn)識歐美優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果，攻他山之石以為我用，是十分重要的。

更進(jìn)一步，對于中國的藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)習(xí)者而言，必須完成哪些基本積累？對于研究者而言，如何建構(gòu)個人的藝術(shù)理論框架？

我認(rèn)為對于一個中國的藝術(shù)哲學(xué)學(xué)習(xí)者或研究者而言，最主要的知識積累有兩個方面。一方面是較為系統(tǒng)的哲學(xué)訓(xùn)練，包括中外哲學(xué)史、邏輯學(xué)（如果可能的話，最好包括高階邏輯，例如數(shù)理邏輯等）；另一方面是較為系統(tǒng)的藝術(shù)史訓(xùn)練，包括中外藝術(shù)史、心理學(xué)、符號學(xué)等。此外，我想特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，理論學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐一定要結(jié)合起來。藝術(shù)實(shí)踐在這里是廣義的，并不是說每個學(xué)生或?qū)W者都必須學(xué)會藝術(shù)創(chuàng)作，而是包括藝術(shù)教育、創(chuàng)作、展覽、鑒賞、評論、收藏等所有實(shí)踐環(huán)節(jié)在內(nèi)。這也不是說必須精通各個環(huán)節(jié)，而是說必須至少熟悉其中一個環(huán)節(jié)，有大量實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這樣才不至于淪為空對空的藝術(shù)哲學(xué)研究。

如果想要達(dá)到真正有效的中西方藝術(shù)哲學(xué)的交流，我們還需要做好哪些準(zhǔn)備工作？

我們十分重視國際交流與合作，在藝術(shù)哲學(xué)系籌建過程中，我們召開了不少具有重要影響的國際會議和國際合作工作坊。例如，與法國蓬皮杜藝術(shù)中心聯(lián)合舉辦了“重置時間：科學(xué)、技術(shù)與當(dāng)下的未來”國際藝術(shù)與學(xué)術(shù)論壇；與上海博物館、美國泰拉藝術(shù)基金會聯(lián)合舉辦了“走向現(xiàn)代：美國現(xiàn)代主義80年”工作坊；與維也納大學(xué)藝術(shù)史系聯(lián)合舉辦了“藝術(shù)與空間的建構(gòu)”工作坊，等等。國際交流和合作的目標(biāo)是使國際學(xué)術(shù)界更多地了解中國學(xué)者的工作，使中國學(xué)者有更多的機(jī)會講好中國故事；同時也使中國學(xué)者更深入地了解國際學(xué)術(shù)的前沿和動態(tài)。

我的一些個人感受和經(jīng)驗(yàn)是，在國際交往中，最重要的是要有平等交流的態(tài)度和意愿；其次是逐漸找到雙方或多方共同感興趣的研究領(lǐng)域或課題；最后才是各自的知識儲備和語言能力。在這方面，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系做了應(yīng)有的工作，也積累了一些經(jīng)驗(yàn)，取得了一些成果。這些成果集中體現(xiàn)在我們創(chuàng)辦的《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》集刊上。我們成立了一個在國際上都是頂級的編委會，雖然不能希望這些國際學(xué)術(shù)大家每期都能提供他們的大作，但他們對于把握這本刊物的主旨和學(xué)術(shù)水平，確實(shí)起到非常關(guān)鍵的作用。集刊的第一輯便收入了個別編委推薦的高質(zhì)量論文，第二輯收入了編委詹姆斯·埃爾金斯本人的長文。這本集刊現(xiàn)在是年刊，每期約40萬字、200張圖片，中英雙語，4色彩印，盡管才出版了兩輯，卻已經(jīng)受到了國際國內(nèi)的一致好評。

三、藝術(shù)哲學(xué)的工作倫理

請您談?wù)勊囆g(shù)哲學(xué)這門學(xué)科的工作倫理，在歐美，它是怎么建立起來的？他們是否/如何形成比較穩(wěn)定的、公認(rèn)的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)？進(jìn)而使其得到正常的發(fā)展、更新?lián)Q代？

前面我已經(jīng)簡要地講過藝術(shù)哲學(xué)這個學(xué)科在歐美的發(fā)展情況，以及藝術(shù)哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和文藝學(xué)的差別?？傮w而言，歐美也沒有固定的藝術(shù)哲學(xué)學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，它不像哲學(xué)本身，由于年代久遠(yuǎn)，而且從事哲學(xué)研究的人數(shù)眾多，因此形成了比較清晰的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)。比如，在英美，哲學(xué)基本上呈現(xiàn)為分析哲學(xué)，與高階邏輯、科技哲學(xué)、人工智能哲學(xué)等相交叉；在歐陸，它還是呈現(xiàn)為思辨哲學(xué)的形態(tài)，特別是德國哲學(xué)保留了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)象學(xué)等哲學(xué)基礎(chǔ)理論，法國哲學(xué)則發(fā)展出了被籠統(tǒng)地稱為“法國理論”的東西，多半是德國哲學(xué)（馬克思、尼采、弗洛伊德、海德格爾）的某種變體，但其反現(xiàn)代或后現(xiàn)代的指向更為明確。

就藝術(shù)哲學(xué)來說，它在英美基本上仍然屬于分析哲學(xué)的一個分支，人們稱它為分析美學(xué)。美國的阿瑟·丹托是代表人物。在歐陸，它也仍然屬于哲學(xué)的一個分支，只是與藝術(shù)科學(xué)、圖像學(xué)、視覺研究等新興學(xué)科有著更多的交叉研究和跨學(xué)科研究的交集。盡管不是一個完全獨(dú)立的學(xué)科，藝術(shù)哲學(xué)卻正在形成與傳統(tǒng)美學(xué)或傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)迥異的風(fēng)貌。最主要的趨勢是在全新的歷史條件下，對藝術(shù)與真理、藝術(shù)與道德、藝術(shù)與科技等問題的嶄新觀照和思考。另外，新的藝術(shù)哲學(xué)也與新的科技哲學(xué)、人工智能等新的科學(xué)領(lǐng)域存在著交叉和跨界。

說起來可能頗為令人震驚，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系可能是全世界第一個完全圍繞著藝術(shù)哲學(xué)建立起來的系科。無論是英美還是歐陸，藝術(shù)哲學(xué)通常隸屬于哲學(xué)系，沒有獨(dú)立的建制，因此也談不上獨(dú)立的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果你注意觀察各國哲學(xué)的最新進(jìn)展，無疑可以發(fā)現(xiàn)幾個熱點(diǎn)問題或問題域。例如對人工智能的哲學(xué)研究（以劍橋大學(xué)人工智能研究中心為例，它不是一家開發(fā)人工智能的科研機(jī)構(gòu)，而是全面評估人工智能的社會效應(yīng)，并在人工智能發(fā)展過程中給予從立法到倫理規(guī)范的一系列指導(dǎo)性理念的哲學(xué)研究機(jī)構(gòu)），對科技倫理的研究，以及對藝術(shù)，特別是當(dāng)代藝術(shù)在新的人類技術(shù)和思想條件下的新角色、新功能乃至新本體的研究。由于這些研究是全新的，學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)也將隨著研究的深入而逐漸建立。雖說如此，這并不表示我們正在建設(shè)中的藝術(shù)哲學(xué)學(xué)科是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。相反，我們自我期許的標(biāo)準(zhǔn)極高。至少從我們組建《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)》集刊的國際編委會時，就已經(jīng)從編委的遴選和邀請中醞釀一種學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)的框架了：只邀請國際頂級的學(xué)者。他們無論是從傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科還是從哲學(xué)學(xué)科來講，都是無可爭議的杰出人士。標(biāo)準(zhǔn)有時候不在于抽象的規(guī)定，而在于這些編委的自由裁量范圍。

具體說來，藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，跟藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然是完全不同的，因?yàn)檫@個兩個標(biāo)準(zhǔn)所針對的對象，一個是作品，一個是理論著作，原本就是截然不同的東西。那么，在這些明顯可見的差異之中，兩者之間的真正的、本質(zhì)性的差異在哪里？而這兩者之間相通的東西在哪里？

藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)評論的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不是一回事。但兩者有一定的相關(guān)性。我們都知道藝術(shù)評論也沒有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)時而變的。陶淵明在鐘嶸《詩品》中地位不高，到了唐代其地位開始上升，至宋代達(dá)于頂點(diǎn)，宋元以來則大體固定下來。這是對一位詩人的詩歌成就的具體評價，背后涉及的卻是文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的改變。藝術(shù)批評也同樣如此。我們都知道帶有學(xué)科性質(zhì)的藝術(shù)批評，是伴隨著18世紀(jì)英法等國大規(guī)模的國家美術(shù)大展而興起的。起初的標(biāo)準(zhǔn)多半還是道德標(biāo)準(zhǔn)。后來，英國的佩特、法國的戈蒂耶等人主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)隨之一變，但仍然保留著詩歌寫作的那種抒情性和文學(xué)性。再后來，英國的羅杰·弗萊等人提倡嚴(yán)格的形式批評，藝術(shù)批評才以藝術(shù)品本身的形式和風(fēng)格為主要評價對象，相對客觀而自律。

那么，對藝術(shù)批評本身的反思，就屬于美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的范疇。對當(dāng)代藝術(shù)批評（廣義上現(xiàn)在更多地被稱為藝術(shù)寫作）的反思，則只能屬于藝術(shù)哲學(xué)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的美學(xué)理論已經(jīng)派不上用場。這一點(diǎn)最明顯地體現(xiàn)在一個典型個案中，即以格林伯格為代表的那一代形式主義批評家，已經(jīng)無法面對當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜、混雜、跨媒介、觀念化等特征。因此，當(dāng)代藝術(shù)批評召喚著當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)。

在人文學(xué)科的評價體系中，同行評議本來是最有說服力的。但是，國內(nèi)學(xué)術(shù)界的同行評議又很讓人擔(dān)心它是靠不住的。那么，藝術(shù)哲學(xué)作為一個新生學(xué)科，是否可以做點(diǎn)開辟性的、示范性的實(shí)踐？是否/如何可能達(dá)到一定程度的學(xué)術(shù)自治、自律？

同行評議極其重要。如果說一個學(xué)科有什么標(biāo)準(zhǔn)的話，這些標(biāo)準(zhǔn)通常也無法用語言加以明確規(guī)定，而是人們通常所說的“心里有桿秤”，其標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上隸屬于同行評議者的自由裁量范圍。這一點(diǎn)讓我想起了復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系與英國皇家美術(shù)學(xué)院、愛丁堡大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同主辦的國際藝術(shù)評論獎（International Award for Art Criticism）。這個獎項(xiàng)已經(jīng)舉辦了7屆（第8屆正在征稿中），總共收到70多個國家的作者用中英兩種語言撰寫的藝術(shù)評論文章，超過20名作者獲獎，100多位作者入圍，在國際上有巨大而深刻的影響力。不過，在回答記者或投稿者提出的關(guān)于“評選標(biāo)準(zhǔn)”的問題時，我注意到該獎項(xiàng)的組委會其實(shí)是無法給出具體的回應(yīng)的。我的回答則是，組委會只負(fù)責(zé)在世界范圍內(nèi)邀請杰出的學(xué)者、資深的評論家和策展人擔(dān)任評委——每屆5人，為了平衡中英雙語的來稿，通常由3位國際評委和2位中國評委組成。至于什么樣的文章能夠入圍甚至獲獎，完全由5位評委通過兩輪雙向匿名打分決定。所以，入選文章的標(biāo)準(zhǔn)，即使形成了規(guī)則性的語言表述，也還是相對的。真正的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)存在于各位評委的心里。但規(guī)則一定要透明，程序絕對要公正。

作為一門新的學(xué)科，藝術(shù)哲學(xué)一定還需要完成大量的基礎(chǔ)工作，而中國學(xué)術(shù)界都把創(chuàng)新作為一個基本的要求。如何平衡基礎(chǔ)工作和創(chuàng)新之間的關(guān)系？如何應(yīng)對創(chuàng)新焦慮，從而為真正的創(chuàng)新奠定基礎(chǔ)？

關(guān)于基礎(chǔ)研究的持久性和耐性要求，與創(chuàng)新的急迫性和時效性要求之間的矛盾和張力，我本人是深有體會的。這一點(diǎn)特別明顯地體現(xiàn)在過去10年國內(nèi)藝術(shù)學(xué)這一新設(shè)立的學(xué)科門類，特別是藝術(shù)學(xué)理論這個一級學(xué)科的建設(shè)過程中。相較于在我看來沒有什么根基的大量藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)論文，以及《藝術(shù)學(xué)概論》《藝術(shù)學(xué)通論》之類的迅速炮制的教材，我耐心地、從容不迫地、一本接一本地翻譯歐美藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)典，從而為這些學(xué)科的建設(shè)奠定了一定的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。我個人的治學(xué)經(jīng)驗(yàn)是，那些聞風(fēng)而動、追趕熱點(diǎn)的所謂學(xué)術(shù)，基本上屬于游談無根的東西，在亂哄哄的“你方唱罷我登場”的急迫性中，不僅失去了學(xué)術(shù)的含金量，還丟失了學(xué)者的本分。

所以，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系并不急于發(fā)表和出版藝術(shù)哲學(xué)的系列教材、系列閱讀文獻(xiàn)或系列學(xué)科建設(shè)論文，也不急于召開學(xué)科建設(shè)會議，因?yàn)樵谖铱磥恚瑢W(xué)科建設(shè)不是討論出來的，而是扎扎實(shí)實(shí)、一步一個腳印地做出來的。坦率地說，國內(nèi)的某些高校和教授，本來是我敬重三分的，但自從整整一批學(xué)者開始忙碌于各種學(xué)科建設(shè)會議，熱衷于發(fā)表所謂的學(xué)科建設(shè)論文，我就敬而遠(yuǎn)之了。

四、藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)的未來

現(xiàn)在的狀況是，從美術(shù)界來說，架上繪畫所占的比例越來越少，從整個大眾文化來說，也是圖像、音像和沉浸式的交流大大代替了文字的、間接的傳播，這是不是也讓我們對“形式大于內(nèi)容”有新的理解？它對藝術(shù)的未來會有什么決定性的影響？

你說的是當(dāng)代藝術(shù)的情形。盡管還沒有一個當(dāng)代藝術(shù)的公認(rèn)定義，但是一般認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的基本特征是所謂劇場性、跨媒介性和場域特定性。從傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典形式，例如繪畫、雕塑、建筑，轉(zhuǎn)向裝置、錄像、行為。在這個過程中，人們通常認(rèn)為技術(shù)性下降了，而觀念性上升了。這其實(shí)是一種錯覺。當(dāng)代藝術(shù)的技術(shù)性沒有下降。從它的跨媒介性、根據(jù)場域特點(diǎn)構(gòu)思并制作作品、創(chuàng)造與觀眾互動的沉浸性體驗(yàn)等角度來說，它的技術(shù)不降反升了。當(dāng)代藝術(shù)也并不只是觀念化。首先，傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)背后也都有觀念支撐，只不過隱含在背后。而支撐當(dāng)代藝術(shù)的觀念，似乎走向前臺了。但這仍然不能說當(dāng)代藝術(shù)完全觀念化了。當(dāng)代藝術(shù)作品所想表達(dá)的觀念與其表達(dá)形式之間所存在著的張力，并不比傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)所想表達(dá)的觀念與其表達(dá)形式之間的張力來得小。因此，好的當(dāng)代藝術(shù)，仍然不是直白的所謂觀念藝術(shù)，而是在觀念與形式之間的、保持恰當(dāng)張力的藝術(shù)。

與上面的問題相關(guān)的是，觀念藝術(shù)越來越引人注目，這是不是意味著“圖像轉(zhuǎn)譯”變得更重要了？或者說，藝術(shù)哲學(xué)正當(dāng)其時？那么，對于普通的藝術(shù)愛好者來說，這究竟是意味著藝術(shù)的門檻降低了還是抬高了？

藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)然要回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的這些新的特征，這也是復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系的建系目標(biāo)之一，也就是在上海這個國際當(dāng)代藝術(shù)中心（之一），對當(dāng)代藝術(shù)的種種實(shí)踐和理論問題進(jìn)行思考和回答，同時回應(yīng)上海當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，包括藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理者、博物館公共教育等對于當(dāng)代藝術(shù)理論的普遍需求。在這方面，社會對高校的理論需求非常旺盛，這也是我們與上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、上海西岸藝術(shù)中心、21世紀(jì)民生美術(shù)館、復(fù)星藝術(shù)中心等當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)（有時還包括上海博物館這樣的以傳統(tǒng)藝術(shù)為主、偶然舉辦中外現(xiàn)代藝術(shù)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)）合作的基礎(chǔ)。

從觀眾的角度看，當(dāng)代藝術(shù)對觀眾的要求，門檻不是降低了，從某種意義上講反而上升了。要想理解并欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)，觀眾需要熟悉神話、歷史題材、典故；要想理解并接受現(xiàn)代藝術(shù)，觀眾還需要對媒介性質(zhì)、創(chuàng)作者的技術(shù)和美學(xué)有一定的了解；而想要接受并理解當(dāng)代藝術(shù)，除了主題和形式兩個方面外，還需要懂得支撐當(dāng)代藝術(shù)的許多藝術(shù)理論。一些學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是由理論驅(qū)動的，特別是所謂的“法國理論”。結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民理論、女性主義、性別理論、西方馬克思主義、批判理論等都是藝術(shù)家們耳熟能詳，而且自覺不自覺地運(yùn)用到其創(chuàng)作之中的。當(dāng)代藝術(shù)還涉及諸如人類學(xué)、人種志、社會調(diào)查、社會理論等多種學(xué)科，因此對于觀眾的要求不是降低，而是提高了。

在這個意義上，藝術(shù)哲學(xué)對于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和接受來說有多么重要，就十分清晰了。上述各種理論和學(xué)科，其核心無不涉及藝術(shù)哲學(xué)。概而言之，說它們就是藝術(shù)哲學(xué)問題，也并不為過。因此，當(dāng)代藝術(shù)加劇了人們對藝術(shù)哲學(xué)的需求。

藝術(shù)品與商品、與物之間的界限，藝術(shù)家與普通愛好者之間的界限，總體來說是越來越模糊，但是，藝術(shù)仍然有著強(qiáng)大的行業(yè)壁壘，資本的力量也在強(qiáng)化這種壁壘。從藝術(shù)哲學(xué)的角度，如何看待這種壁壘？

藝術(shù)的邊界在不斷突破，藝術(shù)在世界中所扮演的角色也在不斷變化，但萬變不離其宗的是，藝術(shù)總要在世界中扮演一定的角色。我曾經(jīng)就前一個問題寫過一篇論文，題為《藝術(shù)的邊界及其突破：一個來自藝術(shù)史的例子》。就后一個問題寫過一篇長文，題為《藝術(shù)是虛構(gòu)，但它述說真理》。無論哪一個，都形成藝術(shù)哲學(xué)的基本問題。

比如說，藝術(shù)與物性的關(guān)系問題。經(jīng)典的美學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)品與普通物品的根本差異是前者滿足于單純鑒賞（或?qū)徝溃虼伺c功用和利害無涉；而后者通常都滿足于實(shí)用目的。但是，杜尚的“小便器”打破了這一經(jīng)典論述，使日常生活用品成為所謂的藝術(shù)品。美學(xué)家們從中得到的教訓(xùn)是，決定藝術(shù)品本質(zhì)的不是其審美品質(zhì)，而是藝術(shù)體制（或慣例）。因而，你會發(fā)現(xiàn)，大概有一半的當(dāng)代藝術(shù)作品，是針對藝術(shù)體制創(chuàng)作的。而且大多是反藝術(shù)體制的作品。

吊詭的是，這些反藝術(shù)體制的作品，最終還是沒有逃脫被物化和商品化的宿命。這就是資本的力量。資本認(rèn)為這些反藝術(shù)體制的東西，也是藝術(shù)，也可以收藏。不過，我個人不同意資本決定當(dāng)代藝術(shù)的說法。因?yàn)?，正如著名藝術(shù)家、批評家格林伯格所說的那樣，藝術(shù)品的價值總是取決于被社會承認(rèn)、被資本接納之前的藝術(shù)家生涯的前10年。而當(dāng)某位藝術(shù)家被接納之時，其作品的風(fēng)格特征、一般傾向，總體來說已經(jīng)定型了。當(dāng)然，這與馬克思所說的資本對日常生活的第一次入侵，使萬物成為商品，并不矛盾。

藝術(shù)之于人文教養(yǎng)、社會教育的重要性，這是個老問題了。不過還是想要請您談?wù)勗谖磥淼臄?shù)字化、人工智能時代，藝術(shù)對于個人和社會的意義是怎樣的？以及對于這個問題，您的切身的個人思考？

藝術(shù)對于個人和社會的意義，特別是審美教育的意義，是一個啟蒙時代以來的命題。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)中，這一點(diǎn)基本上是可以切實(shí)地感知到的。但我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的使命（請?jiān)试S我使用這個詞），將完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造社會團(tuán)結(jié)和審美共同體；現(xiàn)代藝術(shù)揭示社會的異化處境，以及個體在這種處境中的生存難題。當(dāng)代藝術(shù)似乎既不是在傳統(tǒng)藝術(shù)的教化，也不是在現(xiàn)代藝術(shù)的批判意義上發(fā)揮作用。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵觀眾的參與和介入，號召人們直接訴諸行動，以改變社會和人類命運(yùn)。所以從正面的角度說，當(dāng)代藝術(shù)的本體和功用都變了，它所要求于觀眾的比過去多得多。從負(fù)面的角度說，當(dāng)代藝術(shù)也存在著成為“社會工程技術(shù)”（social engineering）的危險，也就是說，變成具體的社會改造工程。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的好處和壞處、機(jī)會和危機(jī)是共存的，而這也正在考驗(yàn)著藝術(shù)哲學(xué)的智能。

（本文由朱生堅(jiān)采訪。王韌、林霖對此訪談亦有貢獻(xiàn)）