陶 瑋

內(nèi)容提要:本文認為《紅樓夢》后四十回中的黛玉琴論、琴歌均為儒家“琴者，禁也”等琴樂思想的體現(xiàn)，后四十回作者試圖通過“黛玉理琴”和“寶玉讀書”表現(xiàn)黛玉與寶玉的雙雙浪子回頭?！懊钣衿非佟奔啊白呋鹑肽А钡拿鑼?，是“戒妄動風月”的構(gòu)思延伸，也是對黛玉、妙玉結(jié)局的強調(diào)和預(yù)示。后四十回“黛玉理琴”和“妙玉品琴”的情節(jié)體現(xiàn)出強烈的呼應(yīng)全書構(gòu)思的自覺意識，但思想平庸，缺乏藝術(shù)感染力，遠未達到前八十回體現(xiàn)出的《紅樓夢》的思想和藝術(shù)高度。

引言

程高本《紅樓夢》第八十六、八十七、八十九回，出現(xiàn)了“黛玉論琴”“黛玉填曲”“黛玉琴歌”“二玉聽琴”“妙玉品琴”等關(guān)于黛玉理琴的大篇幅描寫。如何理解和評價這三回的古琴內(nèi)容，與對后四十回的評價、對后四十回作者的考論和對《紅樓夢》成書過程的探考，乃至對《紅樓夢》全書藝術(shù)特點和思想內(nèi)涵的分析等方面都有所相關(guān)，準確理解和客觀評價這些古琴內(nèi)容，對我們更好地認識《紅樓夢》有重要的參考價值。本文擬通過梳理此三回“黛玉理琴”的內(nèi)容，針對“黛玉琴論”“黛玉琴歌”“二玉聽琴”“妙玉品琴”及“妙玉入魔”等相關(guān)情節(jié)，從儒家琴樂思想及明清琴學(xué)發(fā)展情況和“戒妄動風月”構(gòu)思的角度進行析讀，剖解前八十回和后四十回在構(gòu)思上和思想藝術(shù)上的差異，以求在一定程度上推進對上述問題的解答。

一、黛玉理琴與寶玉讀書的內(nèi)在聯(lián)系

(一)“琴者，禁也”——黛玉琴論中的儒家思想

第八十六回，寶玉看到黛玉在讀“天書”——琴譜，因不識減字譜引起黛玉的嘲笑。此后黛玉向?qū)氂窠榻B了琴譜和琴的演奏技法等基礎(chǔ)知識，又認真地說起了一番琴論:

黛玉道:“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。……還有一層，又要指法好，取音好。若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的像表，那才能稱圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在案上，坐在第五徽的地方兒，對著自己的當心，兩手方從容抬起，這才心身俱正。還要知道輕重疾徐，卷舒自若，體態(tài)尊重方好。”

已有文章指出，這段黛玉琴論，源自明代琴家楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》之“彈琴雜說”。楊表正，字本直，別號西峰山人，活動年代在1585年前后，是明代古琴聲樂派——江派的著名琴家。

黛玉琴論是對儒家“琴者，禁也”等琴樂思想的忠實闡述。首先，儒家認為，音樂具有感發(fā)人心的作用，因而音樂的教化功能又轉(zhuǎn)化成了極受推崇的政治功能。《孝經(jīng)》云:“安上治民，莫善于禮;移風易俗，莫善于樂?！薄抖Y記·樂記》曰:“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)?！笨梢娫谌寮宜枷胫?，樂與禮都是治理國家的重要手段。樂、詩、禮被視為士人必備的文化修養(yǎng)，故《論語·泰伯》云:“興于詩，立于禮，成于樂?！倍偈侵袊钤绯霈F(xiàn)的樂器之一，宋陳旸《樂書》記載:“琴者，樂之統(tǒng)也。”琴樂是禮樂制度中的重要成員。琴為貴族、士大夫階層所喜愛，并在春秋戰(zhàn)國時期脫離宮廷禮樂活動進入貴族、士大夫的生活之中。琴樂靜和雅正的特點被認為符合傳統(tǒng)禮樂文化觀念中對“德”的核心要求，從而文人士大夫便認為“琴德最優(yōu)”“琴可修德”。劉向《說苑·修文》言:“樂之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，古近之?！倍缭谙惹貢r期，《左傳·昭公元年》便指出“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非已慆心也”，反映了統(tǒng)治階層對君子用琴治身的強調(diào)和對琴之娛樂功能的排斥。而“琴者，禁也”的思想，最早提出的是漢儒。例如西漢劉歆《七略》提出:“雅琴:琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也?！睎|漢班固《白虎通·禮樂》提出:“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也?！苯?jīng)過漢儒的塑造和理論建構(gòu)，琴便成為君子“守正自禁”的專屬樂器。琴的治世修身功能被歷代儒家不斷強調(diào)，琴家在思想和實踐層面也對此理論進行不斷鞏固和推進。例如，明朱權(quán)《神奇秘譜》強調(diào):“(琴)以正心術(shù)，和六氣……圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物?！鼻濉段逯S琴譜》也指出彈琴的目的是“修身養(yǎng)性，反其天真”。

而黛玉描述的對彈琴的環(huán)境、對象以及彈琴的衣著、姿勢、體態(tài)的要求則都是“禁”的方法。“禁”即修身，修身必須有“敬”的態(tài)度，琴人們通過強調(diào)彈琴的儀式感，以表達對“圣人之器”極端的“敬”和對“修身守正”之事的鄭重。

黛玉還提到要“指法好，取音好”，則是要求通過好的指法彈出符合“養(yǎng)和”“養(yǎng)性”功用的琴音。儒家把政治理想具體化到了對古琴琴音的追求之上，“樂而不淫，哀而不傷”的中和之道和“淡泊以明志，寧靜以致遠”的處世哲學(xué)，使儒家樂于選擇聲音清雅靜和的琴作為修身之器，也促進了琴者對“中和”之音的審美追求。正如《琴史·師文》所說，“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音”，關(guān)于琴音的審美描述和圍繞著為獲取這種琴音而備受關(guān)注的斫琴法、彈奏指法等，產(chǎn)生了豐富的理論，但都是以儒家提倡的“和”為至高追求，明末虞山派徐上瀛著《溪山琴況》，把琴音分成了二十四況，把“和”推為首位，并由此確立了影響深遠的“輕微淡遠”的琴樂風格追求。

西周禮樂制度在漢以后為歷代統(tǒng)治者所吸取利用。清朝在順治時期即確定了“崇儒重道”的基本國策，康熙四十年，更正式將“崇儒重道”具體到“獨尊朱子”的文化格局。而作為繼孔子之后影響最大的新儒大家朱熹關(guān)于琴樂的理論，也延續(xù)和發(fā)展了“琴者，禁也”的傳統(tǒng)儒家琴樂思想。朱熹《紫陽琴銘》曰:“養(yǎng)君中和之正性，禁而忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深?！鼻鍘状弁酰绕淇滴?、雍正、乾隆、嘉慶等，都十分重視琴樂的政治功能、教化功能，清帝自身也多喜習(xí)琴、藏琴、聽琴，影響到皇家貴族、文臣武將也多重視琴的修養(yǎng)。

而黛玉琴論，明顯屬于上述儒家琴樂思想范疇之內(nèi)。

(二)《猗蘭》《思賢》——黛玉琴歌的儒家底色

第八十六回，黛玉與寶玉正談琴，在八十四、八十五回就已經(jīng)定下二寶婚事的王夫人竟給寶黛各送了一盆蘭花。寶玉喜滋滋地說:“妹妹有了蘭花，就可以做《猗蘭操》了?！钡诎耸呋兀瑢氣O因夏金桂折騰甚苦，或許更兼賈府已經(jīng)提親，按禮在婚前需回避寶玉，不好再頻頻到園中，卻給林黛玉寫來了信札和贈詩，謂“吟復(fù)吟兮寄我知音”。黛玉由此起意賦詩，并填入琴曲，創(chuàng)作出四疊琴歌回贈寶釵。

這黛玉……便叫雪雁將外邊桌上筆硯拿來，濡墨揮毫，賦成四疊。又將琴譜翻出，借他《猗蘭》《思賢》兩操，合成音韻，與自己做的配齊了，然后寫出，以備送與寶釵。又即叫雪雁向箱中將自己帶來的短琴拿出，調(diào)上弦，又操演了指法。

這里需要注意的是，黛玉填詞所用的曲譜，是《猗蘭》《思賢》兩操。

作者為黛玉定制的四疊琴歌(見后文)，內(nèi)容是思鄉(xiāng)、感遇、訴衷腸、嘆因果等，這四疊較為平庸的琴詩不大引人關(guān)注，且因略能與黛玉凄涼的身世和傷感憂郁的性格以及后面的悲劇結(jié)局聯(lián)系，讀者便不去細究。然而作者的用意顯然沒有這樣簡單。

黛玉琴論可從楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》里見到，而《猗蘭》《思賢》也赫然收錄其中。《猗蘭》據(jù)傳為孔子慨嘆懷才不遇、政治主張不為時所用而創(chuàng)作的古琴曲，歷代琴譜中對此曲的題解內(nèi)容基本如此:“夫操孔子所作也，時歷聘諸侯，自衛(wèi)反魯，于空谷之中，見猗蘭獨茂，喟然嘆曰:‘蘭者為王者香，今乃零落與眾草為伍’，止車，援琴而鼓之，以成此曲，實傷時之言，后人又增嘆而美之也?！薄端假t操》則被認為是孔子因思念志同道合的弟子顏回而創(chuàng)作的，題解是:“孔子思顏子而作也，其音悲戚悠揚，通乎造化，超乎古今，然傳之為絲桐之鼻祖。”

可見《猗蘭》《思賢》是儒家琴人中流行的表述儒家濟世理想志趣的琴曲。黛玉選擇這兩首最正統(tǒng)的儒家琴曲來填詞贈送寶釵，頗令人費解。此二曲的不遇之忿與黛玉的苦悶之情似乎合拍，但具有深沉的儒家思想底色，這使林黛玉忽然被抹上了濃重的儒家色彩，如回目所言，儼然又是一位追慕圣賢、與寶釵互為知音的賢良“淑女”，而不是那個我們熟知的孤高自許、超塵絕世的林妹妹。

(三)“往日竟是我錯了，實在誤到如今”

引出黛玉填詞吟唱《猗蘭》和《思賢》的，是贈詩札的薛寶釵和贈蘭花的王夫人。此二人都是前八十回中寶黛思想上的對立者。而黛玉的琴歌四疊，中心內(nèi)容是向“知音”寶釵傾訴衷腸。

訴衷腸的重點在第三句:“之子與我兮心焉相投，思古人兮俾無尤?！边@是對寶釵“寄知音”的熱切回應(yīng)。從整體來看，四疊琴歌讓人感受到了黛玉與寶釵異乎前八十回的“相親”“相投”，甚至滿含令“黛黨”不快的討好和靠攏或曰“投降”。后四十回里，這類令讀者氣惱的描寫并不少見，如第八十二回“病瀟湘癡魂驚噩夢”中“人物的那副乞憐相和痛哭狀，全然沒有林黛玉哀怨而不卑怯、柔弱而不彎曲的氣質(zhì)”。后四十回的林黛玉失去了鋒芒和光彩，一言一行都是令人不忍直視的主動、積極的投靠。

然而讀者大概忽略了，黛玉這一思想感情的發(fā)展，前八十回已經(jīng)出現(xiàn)源頭，早在第四十二回“蘅蕪君蘭言解疑癖”，第四十五回“金蘭契互剖金蘭語”，寶釵就通過現(xiàn)身說法和知心姐姐般的體貼關(guān)懷，教育和感化了與寶玉一起讀了雜書怕“移了性情，就不可救了”的林黛玉，黛玉因此說“竟大感激你”，并嘆道“往日竟是我錯了，實在誤到如今”。按照這條發(fā)展脈絡(luò)，黛玉之前出現(xiàn)過寶玉挨打時“你可都改了吧”(第三十三回)的軟弱、之后經(jīng)歷了抄檢大觀園的大風浪后的“無限狐疑亂擬”(第七十九回)，又承受了“病瀟湘癡魂驚噩夢”(第八十二回)錐心泣血之痛，到“寄閑情淑女解琴書”(第八十六回)，她念叨著“琴者，禁也”的儒家琴論，彈奏著《猗蘭》《思賢》追慕圣賢的儒家曲調(diào)，吟唱著回贈寶釵的知音相投之作，自覺走向儒家正道，用琴“治身”，“涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈”，后四十回作者這樣別具匠心，也堪稱“伏線千里”了。

而與之相對應(yīng)，第八十一回“奉嚴詞兩番入家塾”，八十二回“老學(xué)究講義警頑心”，八十四回“試文字寶玉始提親”則詳細描寫了寶玉重入家塾上學(xué)讀書的內(nèi)容。作者不厭其煩地描寫在賈政嚴厲有效地督管之下，賈代儒制訂詳細的讀書計劃，督促寶玉每日讀書、理書、講書。尤其第八十二回代儒令寶玉講“吾未見好德如好色者也”一章，呵斥寶玉，令其改過，“寶玉答應(yīng)了，也只得天天按著功課干去”。這為第一百一十九回寶玉“中鄉(xiāng)魁”做了鋪墊。

與此同時，作者描寫黛玉依舊為情所困，身心枯槁，朝著既定的亡故結(jié)局而去。但作者大約是不忍放棄這個惹人憐惜的女兒，除了讓林黛玉說出“二爺如今讀書了，比不得頭里”的襲人版賢良話語，又用大篇幅的理琴描寫來表現(xiàn)林黛玉的“治身”。

因此，從寶黛思想發(fā)展的構(gòu)思來看，描寫黛玉理琴，并不僅僅為了演示黛玉在琴與詩歌方面的才華，以補充前八十回琴描寫的缺失。琴是后四十回作者著意描寫寶、黛二人思想和行為共同發(fā)生變化的一個重要工具。“黛玉理琴”與“寶玉讀書”相對應(yīng)，是寶黛思想和行為上雙雙“浪子回頭”向儒家正統(tǒng)思想積極靠攏的表現(xiàn)。

二、“妙玉品琴”及“妙玉入魔”的構(gòu)思深意

第八十七回“感秋深撫琴悲往事坐禪寂走火入邪魔”，描寫寶玉與妙玉在惜春處偶遇，后一同在瀟湘館外聽到黛玉撫琴，歸庵后妙玉走火入魔。這段“二玉聽琴”“妙玉品琴”乃至“妙玉入魔”的描寫，大含深意。

(一)“恐不能持久”——預(yù)示黛玉的亡故

首先，作者借妙玉之口，對黛玉撫琴過程、內(nèi)容等進行了堪稱精彩的解析。

二人走至瀟湘館外……只聽得(黛玉)低吟道:風蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉(xiāng)兮何處，倚欄桿兮涕沾襟。歇了一回，聽得又吟道:山迢迢兮水長，照軒窗兮明月光。耿耿不寐兮銀河渺茫，羅衫怯怯兮風露涼。又歇了一歇。妙玉道:“剛才‘侵’字韻是第一疊，如今‘陽’字韻是第二疊了。咱們再聽?！崩镞呌忠鞯?子之遭兮不自由，予之遇兮多煩憂。之子與我兮心焉相投，思古人兮俾無尤。妙玉道:“這又是一拍。何憂思之深也!”寶玉道:“我雖不懂得，但聽他音調(diào)，也覺得過悲了。”里頭又調(diào)了一回弦……正議論時，聽得君弦蹦的一聲斷了。

前兩疊歌詞，寫黛玉思鄉(xiāng)的痛苦，妙玉僅指出這兩疊分別用的韻。聽到第三疊，妙玉才開始感嘆“這又是一拍，何憂思之深也”，寶玉也說“我雖不懂得，但聽他音調(diào)，也覺得過悲了”，這拍寫的是黛玉對寶釵的傾訴，以憂思和過悲的音調(diào)彈出，實是為襯出黛玉思過懺悔的深心和誠心。

此后黛玉在館內(nèi)調(diào)弦轉(zhuǎn)調(diào)，妙玉邊聽邊說:“君弦太高了，與無射律只怕不配呢。”這里涉及了黛玉琴歌的定弦和所用宮調(diào)。不同風格的琴曲彈奏前需定弦，即將相應(yīng)的琴弦調(diào)緊或調(diào)松以升高或降低音高，從而獲得七弦不同的相對音高，并形成不同的宮調(diào)。常用的古琴的基本定弦習(xí)稱正調(diào)，正調(diào)是以三弦(仲呂)為宮，其七弦散音的相對音高從一弦到七弦依序為“下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽”，與西方音樂中的“CDFGAcd”音高關(guān)系相對應(yīng)唱名為“56 12356”。黛玉此時是要調(diào)弦為“蕤賓調(diào)”，定弦時“蕤賓調(diào)”只需在正調(diào)基礎(chǔ)上“緊五弦”，而與之相近的“黃鐘調(diào)”則需在蕤賓調(diào)基礎(chǔ)上再放松一弦即“緊五慢一”，此調(diào)中一弦(即君弦)需調(diào)為“無射”。兩種調(diào)弦方法僅有一弦(君弦)不同，導(dǎo)致妙玉最初誤認為黛玉要把琴弦調(diào)為常見的“黃鐘調(diào)”?！稗ㄙe調(diào)”定弦后七弦按序相對音高為“下商、下角、下徵、下羽、宮、商、角”即23 56123，無須“慢一”，即君弦不必調(diào)低為“無射”，所以妙玉說“與無射律不配”。

此后“妙玉又訝然失色道:‘如何忽作變徵之聲?音韻可裂金石矣?！皇翘^”，指的是聽了一會兒妙玉才驚訝地意識到黛玉用的不是“黃鐘調(diào)”而是“蕤賓調(diào)”，因她聽出黛玉在一弦上彈了“變徵之聲”?！白冡纭笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂七聲音階(宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮)中的一個音，低“徵”半個音，相當于西方音樂中的“4”。“變徵之聲”則是一種以“變徵”為主音的調(diào)式，用于表達悲涼哀楚的情緒，《史記·刺客列傳》:“高漸離擊筑，荊柯和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣?！鞭ㄙe調(diào)里，“變徵”這個音能在一弦或六弦的3、6、8、11徽處以泛音的指法彈出，而楊表正《猗蘭》《思賢》譜確可見多處譜字為以第一弦第十一徽彈奏“變徵”琴音。而黛玉彈奏“變徵之聲”，要表現(xiàn)情緒的跌宕起伏，下指力度自然較大，蕤賓調(diào)君弦本身又較為緊崩，頻繁彈奏才可能被彈斷。如果是“慢一弦”的黃鐘調(diào)，一弦松弛則較難彈斷。

磁鏈觀測的精度會直接影響模型預(yù)測直接轉(zhuǎn)矩控制系統(tǒng)的性能,為了提高磁鏈觀測的精度,本工作將全階磁鏈觀測器引入控制系統(tǒng)中.所采用的全階磁鏈觀測器數(shù)學(xué)模型[20]如下:

總之，琴本是用于“涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈”，尚“中正平和”，而黛玉卻用本應(yīng)“養(yǎng)和”的琴彈著哀涼悲楚的“變徵之聲”，終于以君弦的崩斷，驚雷一般預(yù)示了她生命的即將終結(jié)。

(二)妙玉“走火入魔”與“遭泥陷”的風月因果

第八十七回，妙玉聽完琴匆匆回到庵里，晚間便出現(xiàn)了走火入魔的癥狀。

大夫道:“這病可是昨夜忽然來的么?”道婆道:“是。”大夫道:“這是走魔入火的原故?！薄^了幾日，妙玉病雖略好，神思未復(fù)，終有些恍惚。

這段描寫初讀令人莫名其妙。結(jié)合前后文，卻可知這是典型的因果報應(yīng)的構(gòu)思。作者是按照傳統(tǒng)懲勸教化小說的思路去設(shè)計妙玉的命運，而這些內(nèi)容延續(xù)了前八十回“戒妄動風月”的思路。

首先，寶玉在藕香榭遇到與惜春下棋的妙玉時，妙玉在此時被強調(diào)成了一個春心難耐的女尼:

妙玉聽了，忽然把臉一紅，也不答言，低了頭自看那棋……寶玉尚未說完，只見妙玉微微的把眼一抬，看了寶玉一眼，復(fù)又低下頭去，那臉上的顏色漸漸的紅暈起來……癡癡的問著寶玉道:“你從何處來?”……妙玉聽了這話，想起自家，心上一動，臉上一熱，必然也是紅的，倒覺不好意思起來。

在第四十一回及第四十九回，也展現(xiàn)過寶玉與妙玉之間的情愫，但描寫輕靈優(yōu)美，妙玉也始終保持飄逸孤高，并無后四十回這樣輕浮。后四十回作者苦心為妙玉構(gòu)思符合“風月寶鑒”思路的命運發(fā)展和悲劇結(jié)局，并別具匠心地從琴入手書寫。在聽琴、品琴之前，作者先刻意描寫妙玉對寶玉的動心，然后又讓妙玉假意不識大觀園的路，暗示寶玉同行，才引來了聽琴的情節(jié)，之后妙玉便走火入魔。這是對妙玉見到寶玉后不能禁絕塵心的嚴厲批判，并預(yù)示了她最終的悲劇結(jié)局，以示懲戒。同時，“琴者，禁也”，擅長彈琴、精通音律的妙玉未能自“禁”，無論對于佛家還是儒家，皆為大忌。由此，前八十回預(yù)示的妙玉悲劇結(jié)局便有了合理性，并符合“戒妄動風月”的構(gòu)思。

為了點明妙玉悲劇的“邪魔纏繞”原因，作者還將惜春拿來跟妙玉做了比較:

惜春聽了，默默無語，因想:“妙玉雖然潔凈，畢竟塵緣未斷?？上疑谶@種人家不便出家。我若出了家時，那有邪魔纏擾，一念不生，萬緣俱寂?！?/p>

三、后四十回古琴內(nèi)容與前八十回思想藝術(shù)的比照

前文論述了后四十回古琴內(nèi)容在思想和結(jié)構(gòu)上的深意。但不可否認，后四十回的古琴內(nèi)容，與前八十回相比較，在藝術(shù)和思想上都顯得較遜色。黛玉向?qū)氂衿占扒僬撆c前八十回黛玉教授香菱詩歌比，黛玉琴歌與前八十回的黛玉詩詞比，“妙玉品琴”的詭異妖氣與賈母品笛的貴氣高雅比，黛玉與寶玉之間感情倒退的“非知音論”與寶玉“你放心”的表白情節(jié)比，都無法令人相信是同一個作者所為。

誠然，正如張愛玲所言:“單憑作風與優(yōu)劣，判斷后四十回不可能是原著或含有原著成分，難免主觀之譏?！比欢跓o足夠史料去力證的客觀局面下，從思想和藝術(shù)方面去深度比對析讀后四十回與前八十回，或許能獲得一些有益的信息。以下將就琴學(xué)、琴藝和“戒妄動風月”構(gòu)思兩方面繼續(xù)進行探討。

(一)從琴論特征比較八十回前后作者的思想高度

1.前八十回作者深諳琴樂藝術(shù)

雖然《紅樓夢》前八十回對琴沒有大段描寫，但可看出作者對琴是熟悉并具備欣賞水平的。前八十回的琴，一類是作為詩禮之家顯示身份和修養(yǎng)的裝飾品，懸掛于書房廳堂，如:第五回寶玉在太虛幻境“因看房內(nèi)，瑤琴、寶鼎、古畫、新詩，無所不有”，第十八回，怡紅院有“琴、劍、懸瓶、桌屏之類”;另一類是出現(xiàn)于日常文藝生活中，如第十七回賈政說“此軒中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣”，第二十三回寶玉搬進大觀園“或讀書，或?qū)懽?，或彈琴下棋，作畫吟詩”，第三十八回湘云詩云“彈琴酌酒喜堪儔”，第六十四回黛玉“叫紫鵑將屋內(nèi)擺著的小琴桌上的陳設(shè)搬下來”。這些描寫反映出琴是賈府這個詩禮大家的老爺公子小姐們習(xí)以為常的文藝生活內(nèi)容。而前四十回寫皇家貴妃賈元春丫鬟名“抱琴”，寓意元春是彈琴之人，令人聯(lián)想到同時代的康熙乃至雍正、乾隆等清帝彈琴、聽琴的愛好，說明作者也極為了解儒家思想中琴的政治屬性和琴在宮廷中的地位。

前八十回有一段描寫，也反映出《紅樓夢》作者對古琴的熟習(xí)及欣賞水平。

(賈母)指湘云道:“我象他這么大的時節(jié)，他爺爺有一班小戲，偏有一個彈琴的湊了來，即如《西廂記》的《聽琴》，《玉簪記》的《琴挑》，《續(xù)琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比這個更如何?”眾人都道:“這更難得了?！?/p>

這里列舉了戲曲中關(guān)于古琴的故事情節(jié)，主要突出賈母作為貴族老夫人的高雅審美和貴族家庭戲班中演員的高超藝術(shù)水平。演劇時由琴人實際演奏琴曲，是極為難得的藝術(shù)享受，而這些戲曲中關(guān)于琴的描寫本身就很專業(yè)，例如《西廂記·第五折》:“(做理琴科)琴呵，小生與足下湖海相隨數(shù)年，今夜這一場大功，都在你這神品、金徽、玉軫、蛇腹、斷紋、嶧陽、焦尾、冰弦之上?！薄队耵⒂洝で偬簟逢惷畛Ｋ鶑椙偾鸀椤稙t湘水云》，《續(xù)琵琶》中蔡琰所彈為《胡笳十八拍》，都是著名的琴中大曲，演奏難度頗高，深得文人青睞。尤其《胡笳十八拍》相傳為蔡邕之女蔡琰所創(chuàng)作，描寫了蔡琰被北人擄掠，兩嫁胡人，生下子女，后被曹操贖回，又不得不拋子回鄉(xiāng)的故事，反映了伴隨命運遭際而跌宕起伏的思想感情，應(yīng)為《續(xù)琵琶》的主題曲。這些內(nèi)容體現(xiàn)了戲曲作者對琴的深度了解，但也需鑒賞水平高的聽眾才能領(lǐng)略其妙。史府演出戲曲時真實演奏這些琴曲的場面，賈母多年后還念念不忘地稱賞和炫耀，可知賈母對古琴欣賞是極為熟悉和喜愛的?？傊?，前八十回描寫琴的場面雖不多，卻足以體現(xiàn)出作者很高的琴藝欣賞水平。

2.后四十回作者推崇的琴學(xué)和琴藝較為保守落后

曹雪芹書寫的思想內(nèi)容，應(yīng)與曹家所提供的精神財富密切相關(guān)。而在曹家的學(xué)養(yǎng)中，的確有琴的存在。翻查《楝亭書目》，雖未見黛玉琴論和琴歌的源頭——楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》，但深受楊表正影響的明代琴家楊掄的《太古遺音》和《伯牙心法》卻赫然在目。楊表正與楊掄為先后活動于明代金陵地區(qū)的著名琴家，楊表正被視為江派代表琴家，而楊掄是后來形成的金陵派的代表琴家，二人的琴學(xué)思想一脈相承，同被稱為“琴歌派”?！短胚z音》《伯牙心法》(合并為《真?zhèn)髡谇僮V》)，是楊掄在楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》和朱權(quán)《神奇秘譜》的影響下完成的，并成為金陵派的創(chuàng)派琴譜。

前人指出:“(江派)一些填詞配歌的琴人，如黃龍山、楊表正、楊掄等人。這些人多活動在江左南京一帶，因以得名。他們出版物不少，但成就不高?！币栽娢淖V入琴曲“既無文采，更無詩意”，“楊掄楊表正等群起效顰”。楊表正為代表的“濫填文詞”的琴風，在當時也早受到虞山派創(chuàng)始人嚴澂的批駁:“近世一二俗工，取古詞用一字當一聲，而謂能聲;又取古琴譜隨一聲當一字，而謂能文。噫!古樂然乎哉?”“有是理乎?適為知音者捧腹也!”

黛玉琴論以及依曲填詞吟唱儒家琴歌的做法，明顯是這一脈琴派的特點。雖然琴歌派亦有杰出者，但后四十回作者讓黛玉推崇被視為“俗工”、具有“市儈氣”的楊表正，對黛玉的形象塑造無疑是不恰當?shù)摹?/p>

這一琴派的影響一直持續(xù)到清初，曹家久居金陵，尤其曹寅這代人，收藏當時還在流傳的金陵派的早期代表琴譜是可以理解的。但此后在虞山派基礎(chǔ)上融匯各派所長的揚州廣陵派發(fā)展起來，迅速獨領(lǐng)風騷。廣陵派出現(xiàn)了以下代表琴家和琴譜:徐常遇《澄鑒堂琴譜》(1718年刊刻)、徐祺《五知齋琴譜》(1722年刊行)、馬世峻《琴香堂琴譜》(1760年刊行)、吳灴《自遠堂琴譜》(1802年刊行)，尤其《五知齋琴譜》和《自遠堂琴譜》，屢被翻刻，流傳廣遠。而廣陵派影響廣至宮廷，徐常遇長子徐祜及三子徐祎曾到京中報國寺“擁弦角藝，四座傾倒”，以至京師盛傳“江南二徐”，康熙皇帝“聞其名，召見暢春院，祜、祎對鼓數(shù)曲”。

曹家被抄返京的時間大約是1728年，經(jīng)過十年增刪、抄閱再評的甲戌本完成于1754年，曹雪芹病逝于1763年左右，程甲本出版于1791年。這是廣陵派盛行的年代，后四十回作者此時竟拿早在明代就受到虞山派琴家大加駁斥的琴譜中的琴論和琴歌放進《紅樓夢》，讓聲稱在廣陵派的基地揚州習(xí)過琴的林黛玉去研習(xí)和宣揚楊表正琴譜，是說不過去的。以曹雪芹的思想境界和藝術(shù)造詣，也不應(yīng)分辨不出琴學(xué)和琴藝的高下。而程偉元、高鶚所處時代，廣陵派《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》行世已久，金陵南京、廣陵揚州等地區(qū)，更已是廣陵派盛行。這個時候還依據(jù)楊表正琴譜來寫黛玉琴論琴歌，續(xù)作者的學(xué)養(yǎng)當然也令人不滿。

因而，后四十回古琴內(nèi)容的作者，不具有前八十回《紅樓夢》的思想境界和藝術(shù)素養(yǎng)，這些內(nèi)容是曹雪芹撰寫的可能性較小，或者說至少沒有經(jīng)過曹雪芹的刪改升華。

(二)“風月寶鑒”構(gòu)思的前后對比

1.前八十回對風月故事的升華

雖然對甲戌本凡例關(guān)于成書的那段話的理解各有不同，但曹雪芹修改的底本之一是《風月寶鑒》?！帮L月寶鑒”是今天我們所看到的《紅樓夢》主線之一，書中可以尋找到“風月寶鑒”的很多線索和故事，這是無疑的。

但前八十回風月故事顯然已不全是傳統(tǒng)教化小說，例如《金瓶梅》的故事類型，而是更多地指向了其他更具有思想深度的含義。例如，賈瑞故事雖然體現(xiàn)了賈瑞的胡思亂想，但更突出的是鳳姐的毒辣導(dǎo)致賈瑞死亡，而不僅僅是“戒妄動風月”的因果;秦可卿故事呈現(xiàn)的思想傾向則是多方面的:描寫寶玉的愛欲開蒙并引出“戒妄動風月”的主題，表現(xiàn)了預(yù)測家族衰落的高瞻遠矚，刻畫了貴族喪事的奢侈場面，提供鳳姐表現(xiàn)才干的舞臺;尤氏姐妹的故事則更多是在抨擊男子的荒淫無度和社會婚姻制度的不合理帶給女性的痛苦;金釧、司棋的故事也與風月有關(guān)，但她們的遭遇都被描寫得令人同情甚至懷念、敬服，激起讀者對殘酷的封建禮教的憤怒?？傊?，《風月寶鑒》的人物和故事雖然留存，但故事的風格和思想?yún)s與傳統(tǒng)意義的風月教化故事有很大的不同。顯然，經(jīng)過改寫，故事的思想深度、境界和藝術(shù)感染力都得到了升華。

2.后四十回黛玉、妙玉“風月”構(gòu)思的倒退

“二玉聽琴”“妙玉品琴”的主要意圖是預(yù)示黛玉的死亡。黛玉久病、情緒惡劣，并有“還淚”神話預(yù)言，她必然的死亡早在前八十回就已經(jīng)預(yù)示，但在后四十回，黛玉的死亡結(jié)局又通過妙玉品琴、變徵之聲、君弦崩斷等刻意描寫來再次做出調(diào)整和新的預(yù)示，展現(xiàn)出不同于前八十回的構(gòu)思邏輯，存在鮮明的“戒動風月”之含義。

作者讓黛玉以琴治身修心，卻并沒有相應(yīng)描寫她在與寶玉的戀情上有所悔改，相反更刻意地描寫她對戀情和婚事的偏執(zhí)，并在八十九回等處極力突出了寶玉不是黛玉“知音”的情節(jié)。這些描寫與前八十回寶黛思想感情碰撞帶來的跌宕起伏、激蕩人心不同，與之前寶黛情感已發(fā)展到“你放心”的階段更無法相合，對黛玉形象也有“明憐實貶”之不良后果。同樣，妙玉在后四十回也被重復(fù)強調(diào)了她對寶玉的情愫，并被刻意描寫得比前八十回更為露骨，更為失態(tài)，也是一種別有用心的貶低。

總之，后四十回作者采用《風月寶鑒》構(gòu)思，先是極度渲染和著力強調(diào)黛玉和妙玉的執(zhí)于“邪思”，刻意貶低她們的愛情，又表現(xiàn)她們在“琴者，禁也”的儒家標準下卻無法自拔于“情”或“欲”，讓她們在“戒妄動風月”的因果邏輯里發(fā)展出悲劇結(jié)局。這個構(gòu)思體現(xiàn)了與前八十回呼應(yīng)的意識，符合第五回警幻所言要通過警示使寶玉“改悟前情，留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟之道”的用意。但在此構(gòu)思中，琴作為象征意義大于藝術(shù)意義的教化工具出現(xiàn)，所體現(xiàn)的保守正統(tǒng)的琴學(xué)思想、琴藝追求與前八十回呈現(xiàn)的先進的思想藝術(shù)觀念大相徑庭。由于過度機械表現(xiàn)“戒妄動風月”主題，也造成了思想和創(chuàng)作上的僵硬保守，藝術(shù)感染力自然遠遠不如前八十回。黛玉和妙玉兩個人物也因這些描寫失去了風采和思想?？傊?，后四十回黛玉、妙玉的風月故事，與前八十回“風月”故事經(jīng)過改造和升華所體現(xiàn)出的思想藝術(shù)高度極不相稱，是一種倒退。

結(jié)語

后四十回古琴內(nèi)容的描寫，功能主要有二:一是琴與“四書五經(jīng)”同是正統(tǒng)儒家思想的象征和代表，“黛玉理琴”意味黛玉走向封建淑女的自我改造，與寶玉走上科舉之路為并行之舉，是作者別具深意的雙雙浪子回頭的設(shè)計和描寫。二是作者在此處別具匠心地預(yù)示了黛玉亡故、妙玉淪落的悲劇結(jié)局，呼應(yīng)了“戒妄動風月”的主線并作出進一步演繹。其構(gòu)思頗費苦心，與前八十回有一定程度的呼應(yīng)和連貫，但卻是《紅樓夢》前八十回思想和藝術(shù)上的倒退。考慮到《紅樓夢》成書的復(fù)雜性，這段古琴文字究竟是原稿還是續(xù)作，作者究竟是不是曹雪芹，并不可毫無疑問地確定，但其思想和藝術(shù)水準遠遠低于前八十回，則是顯然的。

①⑥⑩[11][15][16][17][19][25] 曹雪芹著，無名氏續(xù)《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社2008年版，第1214、1222—1223、565—566、1225—1226、1227—1228、1224—1225、1228、741—742、1247頁。

② 高瑩《〈紅樓夢〉與古琴文化考論》，《紅樓夢學(xué)刊》2009年第1輯。

③⑤ 吳釗等編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社2011年版，第288、242頁。

④ 陳祖武《清代學(xué)術(shù)源流》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第17—18頁。

⑦ 《猗蘭》，楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》卷六，中國書店2013年版。

⑧ 《思賢操》，楊表正《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》卷五，中國書店2013年版。

⑨ 呂啟祥《花的精魂 詩的化身》，《紅樓夢學(xué)刊》1987年第3輯。

[12] 正調(diào):指古琴一至七弦定弦為“CDFGAcd”，并以第三弦為宮音的調(diào)弦形式。

[13] 散音，古琴三種音色中的一種，左手不觸弦，右手撥動琴弦所得的聲音。

[14] 參見張增賦、孫穎《音樂學(xué)視域下〈紅樓夢〉“黛玉琴歌”及其敘事功能探析》，《明清小說研究》2019年第3期。

[18] 張愛玲《紅樓夢未完》，《紅樓夢魘》，北京十月文藝出版社2012年版，第6頁。

[20][21][23][24] 許健《琴史新編》，中華書局2012年版，第205、214、279、267頁。

[22] 嚴澂《松弦館琴譜·附琴川譜匯序》，中國書店2016年版。