王嘉嘉

沉浸式戲劇自問(wèn)世起便以其觀眾獲得的非比尋常甚至無(wú)限可能的觀演權(quán)利而備受關(guān)注。沉浸式戲劇觀眾與演員、空間、道具等諸多元素的近距離互動(dòng)固然打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)遠(yuǎn)距離觀演關(guān)系中的主客、動(dòng)靜等二元對(duì)立狀態(tài)，產(chǎn)生轉(zhuǎn)客為主、轉(zhuǎn)靜為動(dòng)的顯性變化，呈現(xiàn)出靈活多樣的觀演交互性，然而即便如此，沉浸式劇場(chǎng)觀眾卻未曾獲得亦不可能獲得完全的觀演自由與絕對(duì)的觀演權(quán)利。反之，正是通過(guò)一系列我們視而見(jiàn)之及我們視而未見(jiàn)、見(jiàn)而未察的演出技術(shù)工程，沉浸式戲劇創(chuàng)作者們締造出非凡的“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”——對(duì)觀眾而言既充滿權(quán)利誘惑又布滿權(quán)利限制的差異化觀演權(quán)利體系、機(jī)制與價(jià)值。

一、 觀演權(quán)利差異化的體系建構(gòu)

沉浸式戲劇創(chuàng)作是由諸多創(chuàng)作部門(mén)組成的復(fù)雜創(chuàng)作系統(tǒng)，這其中包括故事設(shè)計(jì)、空間設(shè)計(jì)、時(shí)間設(shè)計(jì)、表演設(shè)計(jì)、舞美道具設(shè)計(jì)、音樂(lè)設(shè)計(jì)，以及燈光、特效等各部門(mén)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。如此來(lái)看，沉浸式戲劇創(chuàng)作所涉部門(mén)似乎與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇大同小異。然而，上述創(chuàng)作分工中遺漏了一項(xiàng)對(duì)于沉浸式戲劇創(chuàng)作而言極為重要甚至統(tǒng)領(lǐng)以上各項(xiàng)工作的重要環(huán)節(jié)——沉浸式劇場(chǎng)觀眾的觀演權(quán)利差異化體系設(shè)計(jì)。

在沉浸式戲劇創(chuàng)作中，觀眾群體定位(年齡、性別、職業(yè)、身份、愛(ài)好、審美等)、觀眾的總量、觀眾進(jìn)場(chǎng)的分流數(shù)量、觀眾觀演路線的數(shù)量、各路線上觀眾的分流數(shù)量、觀眾觀演的互動(dòng)頻次，以及觀眾行動(dòng)和選擇的自由度定位(如可否自主選擇佩戴觀演面具、可否自主選擇走哪條故事路線、可否自主選擇扮演劇中哪個(gè)角色、可否自主選擇改變故事走向等)都將直接或間接決定沉浸式劇場(chǎng)創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)和劇場(chǎng)演出效果，因?yàn)椤凹尤胱髌分械拿總€(gè)自由意志元素都將大幅度增加各個(gè)技術(shù)工程部門(mén)的設(shè)計(jì)任務(wù)”。Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 154.因此，沉浸式戲劇創(chuàng)作首先需要著眼于觀眾觀演行動(dòng)和觀演自由的設(shè)定。

“行動(dòng)”(act)一詞起源于古希臘語(yǔ)中的“archein”與“prattein”兩詞，前者意指“引領(lǐng)”和 “統(tǒng)治”，后者意指“經(jīng)過(guò)”和“完成”。Hannah Arendt， (Chicago： The University of Chicago Press， 1998)， 189.即“行動(dòng)”就其原初語(yǔ)義而言，并非單方面的“統(tǒng)治”或“完成”，而是雙向并行的兩位一體，且必然伴有“權(quán)利之差”。對(duì)此，柏拉圖曾在著作《政治家》中直言不諱地指出：

真正國(guó)王的技藝不是為了它自身而運(yùn)作，而是為了控制那些指導(dǎo)我們行為方式的技藝。

政治家會(huì)讓所有其他人接受訓(xùn)練——這些人事實(shí)上不具備足夠的能力去像國(guó)王那樣織造城邦，但愿意成為材料，讓國(guó)王能夠科學(xué)地把他們織成一個(gè)整體。

柏拉圖所論及的建造城邦的政治家與作為建造城邦材料的其他人的內(nèi)在關(guān)系同沉浸式戲劇創(chuàng)作者和觀眾之間的隱秘關(guān)系極為相似。這種“事實(shí)上不具備足夠的能力去像國(guó)王那樣織造城邦，但愿意成為材料，讓國(guó)王能夠科學(xué)地把他們織成一個(gè)整體”的民眾所接受的“訓(xùn)練”正是法國(guó)哲學(xué)家福柯曾指出的“社會(huì)矯形術(shù)”(orthopédie sociale)——即通過(guò)權(quán)利經(jīng)濟(jì)學(xué)所言及的控制機(jī)制、監(jiān)視機(jī)制與生命政治學(xué)所論及的體驗(yàn)機(jī)制對(duì)民眾“可能做、能夠做、趨向做”的行動(dòng)行使監(jiān)視、預(yù)防、引導(dǎo)、糾正的行動(dòng)矯形術(shù)。Judith Revel， (Paris： Ellipses， 2008)， 27.這一機(jī)制原理深度暗合了沉浸式戲劇創(chuàng)作者透過(guò)劇場(chǎng)演出技術(shù)工程向觀眾發(fā)出允許、禁止、鼓勵(lì)、阻礙等隱形指令以訓(xùn)練和操控其觀演行動(dòng)模式的“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”。為深入闡析這一機(jī)制原理，我們首先需要闡明沉浸式劇場(chǎng)觀眾觀演自由的范疇和觀演權(quán)利的邊界。

關(guān)于何為自由，“形而上學(xué)傳統(tǒng)一直將自治(sovereignty)看作是理想的自由，即自由就是自治，絕對(duì)的獨(dú)立自主，完全的自足與控制”。對(duì)此，法國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫(Alexandre Kojève)曾批判地指出理想自由存在的不可能性及將其等同于完全自治的荒謬性——因?yàn)椤白杂尚枰晕乙庾R(shí)，而自我意識(shí)的實(shí)在性又是遭遇另一個(gè)不同的自我意識(shí)，即遭遇他者并被他者‘承認(rèn)’時(shí)才產(chǎn)生出來(lái)”。Alexandre Kojève， : (Ithaca & London： Cornell University Press， 1980)， 9.可見(jiàn)自由無(wú)法達(dá)到理想中的完全狀態(tài)，因承受他者的限制和羈絆只能在某一限定范圍內(nèi)來(lái)回震蕩。

關(guān)于何為沉浸式戲劇觀眾的觀演自由，沉浸式戲劇創(chuàng)作者杰森·沃倫(Jason Warren)杰森·沃倫(Jason Warren)，戲劇導(dǎo)演、演員與戲劇構(gòu)作者，曾成立AXIS Arts 劇團(tuán)，創(chuàng)作過(guò)沉浸式戲劇《卡里古拉》()、《阿尼瑪》()、《仲夏夜之夢(mèng)》( ’ )，曾據(jù)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作思考著有《創(chuàng)造性世界： 如何創(chuàng)作沉浸式戲劇》( : )一書(shū)。在其著作《創(chuàng)造性世界： 如何創(chuàng)作沉浸式戲劇》(:)中將其定義為，“創(chuàng)作者在沉浸式戲劇創(chuàng)作過(guò)程中賦予觀眾的權(quán)利。這些權(quán)利包括觀眾行動(dòng)的自由和觀眾影響故事的自由”。Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017), 154.

根據(jù)觀演過(guò)程中觀眾所獲觀演權(quán)利的差異，杰森·沃倫進(jìn)一步將沉浸式戲劇劃分為探索類、引導(dǎo)類、互動(dòng)類。各類作品特點(diǎn)及觀眾權(quán)限差異如下表所示：Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)，3-6.表格中，探索類(Exploration Theatre)有 《不眠之夜》( )，引導(dǎo)類(Guided Experiences)有《你、我、碰碰車》( )，互動(dòng)類(Interactive Worlds)有《卡里古拉》()、《阿尼瑪》()。

類型名稱代表作品類型特點(diǎn)觀眾權(quán)限探索類《不眠之夜》1. 此類作品并不依賴觀眾的參與來(lái)推動(dòng)劇情,因而沒(méi)有觀眾的推動(dòng)同樣可以正常進(jìn)行演出。2. 此類作品如同傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)作品,同樣需要?jiǎng)”径ǜ搴蛣?chǎng)排練。3. 此類作品敘事空間較多,常有多條故事線并行,因而其創(chuàng)作較為注重演出空間設(shè)計(jì)。 1. 觀眾可以在劇場(chǎng)里自由探索,自由游走。2. 觀眾可以自行選擇跟隨任意一條故事線行進(jìn)。3. 觀眾可以和演員發(fā)生互動(dòng),但這些互動(dòng)不會(huì)影響故事走向,即觀眾的行動(dòng)無(wú)法改變作品。4. 觀眾被要求佩戴觀演面具,成為觀演人群中匿名的一員。引導(dǎo)類《你、我、碰碰車》1. 此類作品與探索類沉浸式戲劇相反,完全依賴觀眾。2. 演出中,此類作品有時(shí)只允許一名觀眾入場(chǎng),以形成專屬于個(gè)人的冒險(xiǎn)體驗(yàn)。3. 此類作品會(huì)在演出中為觀眾提供無(wú)數(shù)次互動(dòng)機(jī)會(huì)。4. 此類作品具有嚴(yán)密的敘事謀篇,能快速引導(dǎo)觀眾前進(jìn)。5. 此類作品偶爾會(huì)為觀眾留有喘息空間,但不會(huì)讓觀眾停留太久,因?yàn)樵趧?chuàng)作者設(shè)計(jì)好的有效敘事弧線外并沒(méi)有值得觀眾探索的驚奇內(nèi)容,因此觀眾會(huì)自動(dòng)地?zé)o功而返,重新匯入有效敘事空間。1. 觀眾將在劇中擔(dān)任重要角色。2. 觀眾將被演員引到一個(gè)備有無(wú)數(shù)互動(dòng)機(jī)會(huì)的故事中。3. 觀眾在觀演互動(dòng)中做出的選擇將對(duì)故事產(chǎn)生明顯的影響力。4. 與探索類沉浸式戲劇相反,引導(dǎo)類作品的觀眾不能在劇場(chǎng)內(nèi)自由游走,而是需在演員的引導(dǎo)下依次步入為其策劃好的敘事空間來(lái)參與和推動(dòng)劇情。5. 觀眾的行動(dòng)和選擇不會(huì)改變故事結(jié)構(gòu)與故事結(jié)局。 互動(dòng)類《卡里古拉》《阿尼瑪》1. 此類作品結(jié)合了前兩種類型作品的特點(diǎn)和敘事技巧,因此更為復(fù)雜,是目前最難以設(shè)計(jì)和運(yùn)作的沉浸式戲劇類型。2. 此類作品中的演員需熟知既定的場(chǎng)景情節(jié),但同時(shí)也必須懂得隨機(jī)應(yīng)變,隨時(shí)準(zhǔn)備即興表演。 1. 觀眾可以在劇場(chǎng)空間內(nèi)自由穿梭。2. 觀眾的行動(dòng)和選擇可以超出創(chuàng)作者事先備好的選項(xiàng),且其選擇將會(huì)影響故事弧線的走向與故事結(jié)局。可見(jiàn),此類作品與引導(dǎo)類作品相比,其觀眾選擇的自由度和影響力都變得更高。

從上述三種沉浸式戲劇的對(duì)比來(lái)看，沉浸式戲劇的發(fā)展并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了先繼承傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)劇創(chuàng)作方法然后又一步步脫離其既定規(guī)則的探索過(guò)程。沉浸式戲劇觀眾的觀演權(quán)利依托以下各項(xiàng)指標(biāo)： 1. 觀眾是否可以在劇場(chǎng)自由行走并自主選擇其觀演路線；2. 觀眾是否需要佩戴面具將自己的內(nèi)心活動(dòng)與情緒反應(yīng)等個(gè)體特征隱匿起來(lái)；3. 演出是否具有一對(duì)一的專屬于個(gè)人的觀演體驗(yàn)機(jī)會(huì)；4. 演出是否設(shè)有多次互動(dòng)機(jī)會(huì)，是否能為觀眾提供高頻參與式體驗(yàn)機(jī)會(huì)；5. 演出是否依據(jù)觀眾的行動(dòng)和選擇而改變故事結(jié)構(gòu)與故事結(jié)局。正是在上述諸多“是”與“否”的選項(xiàng)中，不斷形成選擇的量變，生成類型的質(zhì)變，從而演化成沉浸式劇場(chǎng)獨(dú)有的觀演權(quán)利差異化體系。

無(wú)論是哪一類沉浸式劇場(chǎng)，創(chuàng)作者賦予觀眾的觀演權(quán)利都不可避免地會(huì)有所限制。這些限制以不同的方式組合，構(gòu)成不同類型沉浸式演出中觀眾的權(quán)限邊界，因此沉浸式劇場(chǎng)觀眾所獲得的觀演自由并非完全的自由，沉浸式劇場(chǎng)觀眾總會(huì)做出不同程度的權(quán)利讓渡。為確保觀眾的自由度保持在創(chuàng)作者相對(duì)可控的范圍內(nèi)，創(chuàng)作者曾根據(jù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)出觀眾自由需具備的兩種特性，并進(jìn)一步提出沉浸式劇場(chǎng)演出“技術(shù)工程”的總體概念：

1. 對(duì)觀眾而言，自由必須在各個(gè)層面具有意義。如觀眾的自由應(yīng)對(duì)作品造成一定的沖擊力。

2. 對(duì)演員和制作團(tuán)隊(duì)而言，觀眾的自由應(yīng)該在可管理范圍內(nèi)。我們需要一套穩(wěn)固的、事先規(guī)定好的方法，在觀眾對(duì)作品產(chǎn)生貢獻(xiàn)時(shí)，能夠?qū)⑵湄暙I(xiàn)消化并融入作品當(dāng)中。這些方法就是我們的技術(shù)工程。Jason Warren， : (London: Nick Hern Books， 2017)， 70.

可見(jiàn)，在沉浸式戲劇創(chuàng)作者眼中，觀眾的觀演自由應(yīng)始終處于一個(gè)相對(duì)可預(yù)判、可規(guī)劃、可轉(zhuǎn)化、可操控的管理范圍內(nèi)。然而，觀眾的主體意識(shí)(超越性)和行動(dòng)本性(否定性)告訴我們，觀眾不可能對(duì)于沉浸式劇場(chǎng)觀演權(quán)利差異化體系的“游戲規(guī)則”全盤(pán)接收，這勢(shì)必引發(fā)創(chuàng)作者與觀眾之間的“權(quán)利較量”。為此，沉浸式戲劇創(chuàng)作者設(shè)計(jì)出一套不斷自我調(diào)試、更新的差異化觀演權(quán)利運(yùn)行機(jī)制，以調(diào)節(jié)觀演關(guān)系的平衡，保持觀演關(guān)系的張力。

二、 觀演權(quán)利差異化的運(yùn)行機(jī)制

沉浸式戲劇觀眾觀演權(quán)利差異化的體系建構(gòu)并非單純的理論建構(gòu)，而是始于實(shí)踐、反哺實(shí)踐的理論提純，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作實(shí)踐中由宏觀到微觀、從顯性到隱性不斷總結(jié)歸納出的創(chuàng)作規(guī)律。這些規(guī)律隱藏在沉浸式戲劇演出的敘事時(shí)間與敘事空間的運(yùn)行機(jī)制中。

首先，在敘事時(shí)間的規(guī)劃上，觀眾從入場(chǎng)開(kāi)始就因入場(chǎng)先后順序的不同而被分流，從而被引入不同的故事線節(jié)點(diǎn)，通往不同的故事軸線，獲得不同的觀演權(quán)限和觀演體驗(yàn)。當(dāng)觀眾正式進(jìn)入演區(qū)后，其一舉一動(dòng)仍將被隱形的技術(shù)工程所引導(dǎo)。如觀眾將被創(chuàng)作者為其設(shè)計(jì)好的“強(qiáng)制選擇”(Forced Choice)與“暗示選擇”(Implied Choice)左右自身選擇。所謂“強(qiáng)制選擇”指創(chuàng)作者公開(kāi)并明確提供給觀眾的路線選項(xiàng)。Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 87， 154.值得注意的是，即便是觀眾拒絕“強(qiáng)制選擇”后做出的選擇，也常是創(chuàng)作者提前設(shè)計(jì)好的選項(xiàng)之一。而所謂“暗示選擇”則指表面上由觀眾自己做出的選擇，實(shí)則為觀眾根據(jù)劇場(chǎng)內(nèi)各種感官暗示做出的選擇。這些選擇不必涉及路線方向，可以僅僅是關(guān)于劇中信息傳遞的選擇，如觀眾選擇是否將自己所知道的實(shí)情全部或部分告知?jiǎng)≈薪巧？梢?jiàn)，在沉浸式劇場(chǎng)中，無(wú)論是面對(duì)“強(qiáng)制選擇”還是“暗示選擇”，觀眾的自主選擇權(quán)都常處于讓渡狀態(tài)，或自愿讓渡或非自愿讓渡，或有意識(shí)讓渡或無(wú)意識(shí)讓渡。個(gè)中原因有如英國(guó)哲學(xué)家約翰·洛克(John Locke)在《政府論》中所論述的那樣：“只要一個(gè)人占有任何土地或享用任何政府領(lǐng)地的任何部分，他就因此表示他默認(rèn)的同意，從而在他同屬于那個(gè)政府的任何人一樣享有的期間，他必須服從那個(gè)政府的法律?！背两綉騽∮^眾從踏入沉浸式劇場(chǎng)的那一刻起，就已經(jīng)接受來(lái)自沉浸式戲劇創(chuàng)作者這一“特殊領(lǐng)地管轄者”立下的匿名“契約”，他們?cè)趧?chǎng)中行走駐足的每一分每一秒，都在履行默認(rèn)的“同意”，服從默認(rèn)的“法律”。這種服從機(jī)制秘而不宣，其運(yùn)行方式極為隱蔽，運(yùn)作工序極為復(fù)雜。無(wú)數(shù)個(gè)“強(qiáng)制選擇”與“暗示選擇”巧妙分布在故事運(yùn)行的特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)與時(shí)間軸線上，這些點(diǎn)與線包括故事的“匯合點(diǎn)”(Junctions)、故事的“路線”(Paths)與故事的“線程”(Threads)。所謂“匯合點(diǎn)”指故事走向可以被改變的時(shí)刻，即各條故事路線行進(jìn)的交叉路口，觀眾在此做出的選擇將引其步入不同故事路線。Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 83， 155.而“路線”指往返于故事各“匯合點(diǎn)”之間的故事片段，即由觀眾選擇構(gòu)成的個(gè)性化、差異化故事片段，觀眾在此擁有行動(dòng)自由，但其自由選擇不會(huì)改變?cè)撈蝺?nèi)的敘事走向。所謂“線程”則指故事在受到觀眾選擇影響下生成的分支。需要特別指出的是，這三者之間的關(guān)系極其微妙，如“路線會(huì)互相排斥，因?yàn)樗鼈兺桨l(fā)生”，因而沒(méi)有哪位觀眾能一次性完成所有路線的體驗(yàn)，即沒(méi)有哪位觀眾能一次性看到演出全貌。同時(shí)，“每位觀眾選擇的路線都將會(huì)決定該場(chǎng)演出中所遵循的線程。一旦演出完成幾個(gè)場(chǎng)景后，其潛在的線程數(shù)量就會(huì)變得龐大”，觀眾和演員由此共同編織出一張變化萬(wàn)千的相互制約、彼此拉扯的行動(dòng)關(guān)系網(wǎng)。最為精妙的是這些技術(shù)工具在運(yùn)行時(shí)產(chǎn)生的障眼法，即“觀眾不會(huì)覺(jué)察到匯合點(diǎn)與路線之間的差別。他們并不知道朝哪個(gè)方向走會(huì)影響敘事……他們每時(shí)每刻都在被給予選擇的能力，他們感覺(jué)自己做出的每一個(gè)選擇都同等重要”Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 86.，而當(dāng)觀眾由于過(guò)度興奮或?qū)Ｇ橛谀骋粓?chǎng)景從而使該場(chǎng)景的互動(dòng)環(huán)節(jié)嚴(yán)重超載時(shí)(如由原計(jì)劃的5分鐘超時(shí)至10分鐘)，為避免敘事脫軌或全劇癱瘓，創(chuàng)作者會(huì)在創(chuàng)作中提前預(yù)判和埋設(shè)多個(gè)“同步點(diǎn)”(Sync Points)，以將劇中不同路徑、線程的錯(cuò)位拉回正軌，使其重新歸至同步節(jié)拍。最終，當(dāng)觀眾完成一系列或明或暗的選擇并生成各自不同的選擇組合后，他們也便完成了各自獨(dú)特的沉浸式戲劇之旅。

除卻時(shí)間規(guī)劃上左右觀眾選擇的隱形機(jī)制，從空間設(shè)計(jì)的最細(xì)微處查看，還可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者埋設(shè)了多種藏蹤躡跡的“干預(yù)邊界”，如創(chuàng)作者在某一個(gè)場(chǎng)景空間內(nèi)或兩個(gè)場(chǎng)景空間的連接處通過(guò)觀演互動(dòng)、實(shí)體物件、燈光暗影等元素制造出的影響觀眾選擇的“行動(dòng)邊界(Action Boundary，由行動(dòng)制造的邊界)、“物質(zhì)邊界”(Physical Boundary，用物件制造的邊界)、“燈光邊界”(Light Boundary，用光影制造的邊界)Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 153.。憑借這些由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)乃至嗅覺(jué)、味覺(jué)構(gòu)成的“知覺(jué)邊界”，創(chuàng)作者在各場(chǎng)景空間內(nèi)及各空間連接處創(chuàng)造出引導(dǎo)觀眾聚散、進(jìn)退的“拉力”(Pull)與“推力”(Push)。所謂“拉力”指使觀眾進(jìn)入某空間區(qū)域的力量。反之，“推力”則指使觀眾離開(kāi)某空間區(qū)域的力量。創(chuàng)作者通過(guò)構(gòu)建多種“拉力”與“推力”組合，完成對(duì)觀眾群體的分流，以阻止觀眾在觀演過(guò)程中隨意聚散，即達(dá)成適時(shí)且有效的“分開(kāi)觀眾”(Dividing the Audience)的目的。具體操作方式包括： 1. 分裂觀眾(Splitting the Audience)，意指通過(guò)兩個(gè)同等“拉力”把一群觀眾分成人數(shù)大致相同的兩個(gè)小群體，使其流向兩個(gè)不同的空間。2. 分切觀眾(Shaving the Audience)，意指通過(guò)兩個(gè)或更多的“拉力”且其中一個(gè)拉力明顯比另一個(gè)高，來(lái)鼓勵(lì)一小群更有冒險(xiǎn)精神的觀眾去往更遠(yuǎn)處的空間探索。3. 分散觀眾(Dispersing the Audience)，意指通過(guò)一系列小事件形成“推力”，使觀眾從某一空間的多個(gè)出口離開(kāi)此地，去往多個(gè)方向。

由此可見(jiàn)，沉浸式戲劇創(chuàng)作者通過(guò)精心設(shè)計(jì)的技術(shù)工程對(duì)觀眾觀演行動(dòng)實(shí)施的矯形術(shù)無(wú)處不在，對(duì)觀演權(quán)利的限制無(wú)孔不入。因此，我們所談及的沉浸式戲劇觀演體驗(yàn)的多樣化、個(gè)性化并非是基于觀眾觀演行動(dòng)的絕對(duì)自由化，而是基于觀演權(quán)利的差異化。

然而，無(wú)論上述觀眾觀演權(quán)利差異化體系的建構(gòu)如何堅(jiān)實(shí)牢固，觀眾永遠(yuǎn)會(huì)在沉浸式劇場(chǎng)為創(chuàng)作者帶來(lái)驚喜。這份驚喜來(lái)自觀眾對(duì)“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”的否定與反抗。一個(gè)較為鮮明的案例是觀眾在沉浸式劇場(chǎng)里拒絕佩戴觀演面具。研究者約瑟芬·馬雄(Josephine Machon)曾在其著作《沉浸式戲?。?當(dāng)代表演的親密性與即時(shí)性》(:)中如是描述此現(xiàn)象：“我曾親眼目睹一位觀眾在觀看潘奇醉客劇團(tuán)(Punchdrunk)的作品《浮士德》()時(shí)拒絕佩戴面具。她用這一行動(dòng)拒絕作品的演出形式并提出‘我知道我的浮士德’，暗示此類古典作品該用怎樣的既定表演方式來(lái)表演?！?span id="i80e0ei" class="footnote_content" id="83d632e3406c6ef0f69f7b70c9c795bf" style="display: none;">Josephine Machon， : (England： Palgrave Macmillan， 2013)， 41.此類現(xiàn)象不勝枚舉，如創(chuàng)作者杰森·沃倫曾坦言：“我們已經(jīng)引導(dǎo)觀眾到我們想要他們?nèi)サ牡胤?，但我們沒(méi)有消除或明顯地阻止他們做出相反選擇的能力。無(wú)疑，偶爾會(huì)有個(gè)愛(ài)冒險(xiǎn)的家伙極力抗拒我們?cè)O(shè)置的地帶和流向，折向相反的方向。不要假定你能控制你的觀眾，我們所能做到最好的就是影響他們?！?span id="yaagcsm" class="footnote_content" id="4b872658057921b49c1d7713ac691041" style="display: none;">Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 57.

如果說(shuō)沉浸式劇場(chǎng)觀演權(quán)利差異化機(jī)制是充滿“獎(jiǎng)懲機(jī)制”的觀演行動(dòng)矯形術(shù)——“在鼓勵(lì)觀眾遵循故事走向和懲罰觀眾按自己的方式探索作品世界之間有一條微妙的界限”——那么上述沉浸式劇場(chǎng)里每天都在發(fā)生的真實(shí)情形則提醒我們不可小視甚或無(wú)視觀眾主體意識(shí)的存在，不可輕易劃出和劃錯(cuò)這條微妙的界限。這是因?yàn)?，“?dāng)你把你的觀眾馴化得非常順從時(shí)，你再想改變其行為將變得非常困難。所以如果你真想讓你的觀眾在任何時(shí)候都能主動(dòng)行動(dòng)，你需要付出超常的努力才能實(shí)現(xiàn)。每當(dāng)你獎(jiǎng)勵(lì)一個(gè)觀眾跟隨群體，你就會(huì)使不跟隨群體的選擇變?yōu)橐粋€(gè)越來(lái)越無(wú)趣的選擇。這不僅會(huì)影響觀眾怎樣行動(dòng)和向哪兒行動(dòng)，還會(huì)影響他們?nèi)绾闻c演員互動(dòng)”。如果說(shuō)沉浸式戲劇創(chuàng)作者因懼怕觀眾發(fā)出的挑戰(zhàn)而過(guò)度依賴“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”，從而對(duì)觀眾的自由強(qiáng)加遏制甚至扼殺，那么他們所創(chuàng)造的技術(shù)工程也就不戰(zhàn)而敗了；如果說(shuō)沉浸式戲劇創(chuàng)作者因懼怕傷害觀眾的自由而任由觀眾自主行動(dòng)，那么他們所創(chuàng)造的這種為保障沉浸式劇場(chǎng)演出順利運(yùn)行而干預(yù)觀眾觀演自由的“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”也就失去了斗志。

幸好相反，沉浸式戲劇創(chuàng)作者不僅期待觀眾以配合的方式參與到沉浸式劇場(chǎng)的新型觀演模式與敘事模式中，而且他們也期待觀眾以富有創(chuàng)造力的否定性行動(dòng)來(lái)參與敘事、推動(dòng)敘事。如在“互動(dòng)類”沉浸式戲劇中，觀眾的選擇不僅可以改變敘事弧線的走向，而且可以創(chuàng)造出不同的故事結(jié)局。即便是在觀眾行動(dòng)無(wú)法改變敘事走向的“探索類”與“引導(dǎo)類”沉浸式劇場(chǎng)中，為吸納和轉(zhuǎn)化觀眾否定性行動(dòng)帶來(lái)的沖擊力，創(chuàng)作者們也會(huì)在排練伊始就將排練內(nèi)容劃分為“固定鏈條”(Concrete Strand，已編好的固定情節(jié)、人物動(dòng)作、臺(tái)詞等)與“互動(dòng)鏈條”(Interactive Strand，演員與觀眾的互動(dòng)、觀眾與空間的互動(dòng)等)Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 114-115.，并在兩股鏈條的合成排練中安排“壓力測(cè)試”(Stress Test)，即通過(guò)一種“假設(shè)排練”(“What If” Runs)來(lái)排查技術(shù)工程中存有的缺陷，來(lái)測(cè)試技術(shù)工程的極限。比如在“假設(shè)排練”中，創(chuàng)作者常會(huì)向演員拋出意想不到的“互動(dòng)”(由各部門(mén)創(chuàng)作人員或某些演員來(lái)扮演觀眾，給出意料之外的互動(dòng)行為)，以此磨煉演員面對(duì)各種突發(fā)情況的應(yīng)變能力。同時(shí)，為進(jìn)一步確保演出無(wú)論遇到怎樣的觀演行動(dòng)都不會(huì)出現(xiàn)失控，創(chuàng)作者們還會(huì)在“互動(dòng)鏈條”的排練中安插幾位“浮動(dòng)演員”(Floating Cast)——這些演員只負(fù)責(zé)參與演出中的互動(dòng)環(huán)節(jié)和即興環(huán)節(jié)，他們具有更高的應(yīng)變能力和修正能力，不僅能在演出中及時(shí)偵查和補(bǔ)救敘事脫軌現(xiàn)象，還能為了展現(xiàn)出更好的演出效果而以角色的名義開(kāi)啟劇本中未曾鋪設(shè)的故事情境，以激發(fā)觀眾興趣、擴(kuò)展觀演體驗(yàn)。

可見(jiàn)，對(duì)沉浸式戲劇創(chuàng)作者而言，劇場(chǎng)中所有出乎意料的、具有挑戰(zhàn)性及反抗性的觀演行動(dòng)不僅不應(yīng)被視為令人懼怕的造成敘事坍塌的炸彈，反而應(yīng)被創(chuàng)作者預(yù)判和化解為可助其發(fā)現(xiàn)劇場(chǎng)技術(shù)工程漏洞、尋找問(wèn)題解決方案、提升技術(shù)工程效力的機(jī)遇。換言之，沉浸式劇場(chǎng)演出若想取得成功，不僅需要觀眾做出一定的權(quán)利讓渡，也需要?jiǎng)?chuàng)作者做出一定的權(quán)利讓渡，即達(dá)成創(chuàng)作者的“干預(yù)邊界”與觀眾“選擇邊界”的相互調(diào)試。例如，潘奇醉客劇團(tuán)在其后續(xù)創(chuàng)作實(shí)踐中巧妙地吸納了演出中曾有觀眾提出的摘下觀演面具的不情之請(qǐng)，主動(dòng)設(shè)計(jì)并推出一系列特定場(chǎng)景，不僅允許觀眾摘下面具，而且還允許其關(guān)起門(mén)來(lái)與演員進(jìn)行一對(duì)一、面對(duì)面的更為私密的觀演互動(dòng)。Adam Alston， : (London： Palgrave Macmillan， 2016)， 145.這種摘下面具的觀演特許和一對(duì)一的觀演特權(quán)可謂沉浸式戲劇觀演權(quán)利差異化機(jī)制的明證。

三、 觀演權(quán)利差異化的生產(chǎn)價(jià)值

馬克思曾指出：“如果不以一定方式結(jié)合起來(lái)共同活動(dòng)和相互交換其活動(dòng)，便不能進(jìn)行生產(chǎn)。為了進(jìn)行生產(chǎn)，人們便發(fā)生一定的聯(lián)系和關(guān)系?！背两絼?chǎng)觀演權(quán)利差異化機(jī)制不僅創(chuàng)造了新型的差異化觀演關(guān)系、差異化觀演行動(dòng)與差異化觀演體驗(yàn)，而且還創(chuàng)造了新型的劇場(chǎng)生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式與生產(chǎn)價(jià)值。

對(duì)此現(xiàn)象，研究者亞當(dāng)·奧爾斯頓(Adam Alston)在其著作《沉浸式戲劇之外： 美學(xué)、政治學(xué)與生產(chǎn)性參與》(:)中曾指出：“表演者和生產(chǎn)性參與者的情感勞動(dòng)作為一種生產(chǎn)方式，顛覆了非物質(zhì)性生產(chǎn)的價(jià)值——這種價(jià)值在新自由主義的政治和經(jīng)濟(jì)框架中被利用并轉(zhuǎn)化為資本?！?span id="syu0qkq" class="footnote_content" id="f65b55989bebb77fed2cff40a7e92204" style="display: none;">Adam Alston， : ， (London： Palgrave Macmillan， 2016)， 209.沉浸式戲劇觀眾因其在沉浸式戲劇觀演過(guò)程中所付出的“身體”和“情感”的雙重勞動(dòng)而成為“新自由主義生產(chǎn)者”。關(guān)于這種新型生產(chǎn)者的群體特征，福柯(Michel Foucault)在《生命政治學(xué)的誕生》()中指出，這是一群具有企業(yè)家特質(zhì)的主體，其自身能力構(gòu)成了資本生產(chǎn)來(lái)源的基礎(chǔ)。Michel Foucault， : è ， trans. G. Burchell (UK： Palgrave Macmillan， 2008)， 226.關(guān)于這種新自由主義生產(chǎn)者的生產(chǎn)材料與生產(chǎn)方式，哈爾特(M. Hardt)曾將其總結(jié)歸納為“身體勞動(dòng)”(即以身體參與為媒介的信息交流)和“情感勞動(dòng)”(即以情感展示為質(zhì)料的面對(duì)面服務(wù))。M. Hardt， “Affective Labour，” ， 26(2)， 1999： 89-100.在沉浸式劇場(chǎng)中，演員表演時(shí)會(huì)吸引觀眾近距離圍觀，演員能在咫尺間感受到觀眾的慌張喘息、交頭接耳、手足無(wú)措或試探性觸摸，從而激發(fā)其表演，而觀眾也會(huì)“直接感受到演員的汗水和體力消耗；直接感覺(jué)到演員的痛苦以及演員聲音的要求”Hans-Thies Lehmann， ， trans. Karen Jürs-Munby (Abington： Routledge， 2006)， 97.，從而激發(fā)出其自身的情感反應(yīng)與身體反應(yīng)。除了演員與觀眾之間的相互影響與共同勞作，觀眾與觀眾之間也存有相互間的情感共振、身體共鳴。

筆者認(rèn)為，在沉浸式劇場(chǎng)的整個(gè)觀演過(guò)程中，除卻上述觀眾和演員的“身體勞動(dòng)”和“情感勞動(dòng)”兩種顯性的生產(chǎn)方式外，觀眾和演員還在以其隱秘的意識(shí)活動(dòng)付出著持續(xù)的“意識(shí)勞動(dòng)”，且即便是顯在的“身體勞動(dòng)”與“情感勞動(dòng)”全部停擺或缺席，潛在的“意識(shí)勞動(dòng)”仍在無(wú)聲運(yùn)作。或言，恰恰是內(nèi)在的意識(shí)活動(dòng)滋生并建構(gòu)著外在的情感活動(dòng)與身體活動(dòng)，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)家羅伯特·索科拉夫斯基(Robert Sokolowski)曾指出：“意識(shí)的內(nèi)在之流被安頓于發(fā)生在世界之中的過(guò)程里面，但是它也面對(duì)著世界，為世界得以顯現(xiàn)而提供諸多意向活動(dòng)的結(jié)構(gòu)?！?span id="soawge0" class="footnote_content" id="3014ccae331ea5e18cf8e78eb4fe90c0" style="display: none;">Robert Sokolowski， (UK： Cambridge Universtiy Press， 2000)， 133.對(duì)沉浸式戲劇觀眾而言，其觀演權(quán)利差異化生成的觀演路線差異化、事件序列差異化、場(chǎng)景序列差異化，以及每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)與時(shí)間軸線上的意識(shí)、情感、身體浸入的“當(dāng)下”的差異化勢(shì)必使其獲得不同的外在時(shí)間體驗(yàn)，而不同的“當(dāng)下”因連接著每位觀眾不同的過(guò)去與未來(lái)，勢(shì)必促使其產(chǎn)生不同的“內(nèi)在時(shí)間意識(shí)”。這是因?yàn)椋霸谖覀兊闹苯咏?jīng)驗(yàn)中，我們不只是擁有被給予我們的當(dāng)下的畫(huà)面；在我們最基本的經(jīng)驗(yàn)中，我們還擁有直接被給予的關(guān)于過(guò)去和未來(lái)的感覺(jué)”。即便是兩位年齡相仿、背景相似的觀眾并肩走入同一觀演路線，同時(shí)經(jīng)歷完全相同的場(chǎng)景空間，其內(nèi)在時(shí)間意識(shí)仍會(huì)有所不同——因?yàn)樵谧呷氤两絼?chǎng)的前一刻他們經(jīng)歷了過(guò)去的不同，在走出沉浸式劇場(chǎng)的那一刻他們將步入未來(lái)的不同，在游歷沉浸式劇場(chǎng)的每個(gè)同一刻他們被喚醒的當(dāng)下和“直接被給予的關(guān)于過(guò)去與未來(lái)的感覺(jué)”不同。值得注意的是，此處所言及的“不同”不僅包括兩位觀眾所獲體驗(yàn)的不同，還包括每位觀眾自身產(chǎn)生的變化。這種由劇場(chǎng)外的個(gè)體經(jīng)歷不同和劇場(chǎng)內(nèi)的體驗(yàn)不同共同造就的差異化“意識(shí)勞動(dòng)”正是沉浸式劇場(chǎng)所呼喚的差異化“身體勞動(dòng)”與“情感勞動(dòng)”的沃土和源泉，這是因?yàn)?，“?nèi)在時(shí)間意識(shí)不但構(gòu)造我們的意識(shí)生活的內(nèi)在時(shí)間性，也構(gòu)造世間事件的客觀時(shí)間性。對(duì)于所有其他形式的意向性構(gòu)造具有的時(shí)間性來(lái)說(shuō)，內(nèi)在時(shí)間意識(shí)都是核心”。Robert Sokolowski， (UK： Cambridge Universtiy Press， 2000)， 134.

可見(jiàn)，沉浸式劇場(chǎng)價(jià)值生產(chǎn)所依賴的勞動(dòng)時(shí)間不僅包括創(chuàng)作者和演員在劇場(chǎng)演出之前及演出當(dāng)中所消耗的勞動(dòng)時(shí)間，還包括觀眾在沉浸式劇場(chǎng)演出中所付出的“身體勞動(dòng)時(shí)間”“情感勞動(dòng)時(shí)間”與“意識(shí)勞動(dòng)時(shí)間”，甚至還包括觀眾在走入劇場(chǎng)之前和走出劇場(chǎng)之后因期盼、設(shè)想、回味等意識(shí)活動(dòng)而消耗的“意識(shí)勞動(dòng)時(shí)間”。而由于沉浸式戲劇表演過(guò)程中常存有較高頻次的即興互動(dòng)，演員時(shí)常會(huì)受到來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)觀眾身體的、情感的、意識(shí)的反觸動(dòng)，激活其自身過(guò)往的人生體驗(yàn)、表演經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在時(shí)間意識(shí)，從而創(chuàng)造出鮮活的、只屬于這一刻的、不可復(fù)制的互動(dòng)體驗(yàn)，因此，演員的內(nèi)在時(shí)間意識(shí)作為極為寶貴的“意識(shí)勞動(dòng)”生產(chǎn)質(zhì)料，也被投入到沉浸式劇場(chǎng)的價(jià)值生產(chǎn)中。

關(guān)于沉浸式劇場(chǎng)的獨(dú)特價(jià)值生產(chǎn)方式，除了觀眾的“身體勞動(dòng)”“情感勞動(dòng)”與“意識(shí)勞動(dòng)”值得我們深入探討，觀演行動(dòng)所具有的本體論意義上的“否定性”也值得我們深入探究。

現(xiàn)象學(xué)研究者曾提出，“本體論中的否定性，在形而上學(xué)之中被認(rèn)為是時(shí)間，而在現(xiàn)象學(xué)中就是人類的行動(dòng)”。Judith Butler， : - (New York： Columbia University Press， 1987)， 65.這是因?yàn)?，“行?dòng)是否定性在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)作： 人存在于時(shí)間之中，行動(dòng)既會(huì)改變(否定[negates])既定的現(xiàn)實(shí)(存在[Being])，也會(huì)改變行動(dòng)者(生成[Becoming])，因?yàn)樾袆?dòng)者通過(guò)被轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)反思自身，再通過(guò)行動(dòng)超越自身”。對(duì)此，法國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫也曾總結(jié)道：“人的本質(zhì)就是行動(dòng)，而行動(dòng)的本質(zhì)就是否定性(Negativity)。”人類不斷地通過(guò)行動(dòng)生產(chǎn)、賦予、分配權(quán)利，又不斷地通過(guò)行動(dòng)否定和反抗權(quán)利，兩者之間交織著永不止息的原生辯證關(guān)系，這是因?yàn)?，“哪里有生命遭遇管理和控制程序，以及開(kāi)發(fā)和榨取程序，哪里的生命就會(huì)相反肯定自己的創(chuàng)造威力……哪里有權(quán)利行使于生命，哪里就有生命進(jìn)行創(chuàng)新。哪里有權(quán)利迫使生命屈服，哪里就有生命實(shí)施一種本體論的，也是政治的戰(zhàn)略，以此進(jìn)行反抗： 一種創(chuàng)造就是一種存在的增強(qiáng)”。Judith Revel， (Paris： Ellipses， 2008)， 134.可見(jiàn)行動(dòng)在本體論意義上的否定性，并非指向粗暴的破壞性，反而指向人類永恒的創(chuàng)造性與超越性，是人類更為本質(zhì)、更為強(qiáng)勁的生命存在方式、權(quán)利生產(chǎn)方式與價(jià)值生產(chǎn)方式。

在沉浸式劇場(chǎng)中，無(wú)論是觀眾還是演員，都既是行動(dòng)的施動(dòng)者，也是行動(dòng)的受動(dòng)者。在不斷更新、裂變的行動(dòng)之網(wǎng)中，沒(méi)有哪個(gè)人能夠完全按照其既定行動(dòng)計(jì)劃行事。即使是在觀眾不能改變故事走向的“探索類”沉浸式劇場(chǎng)中，觀眾在差異化觀演權(quán)利機(jī)制下所做出的一系列“否定性”行動(dòng)(如違背佩戴觀演面具的要求而摘下面具，如違背不許挪動(dòng)或拿走劇場(chǎng)內(nèi)物品的要求而偷偷打開(kāi)一扇緊閉的窗，或拿走一件藏于抽屜的物件)，這些行動(dòng)都將改變觀眾的個(gè)體觀演體驗(yàn)，并將改變其身邊演員的表演方式與其他觀眾的觀演體驗(yàn)，因?yàn)椤白钗⑿〉男袆?dòng)，在最受限制的環(huán)境里，仍然攜帶著無(wú)邊界性的種子”。Hannah Arendt， (Chicago： The University of Chicago Press， 1998)， 190.

可見(jiàn)，沉浸式戲劇觀演行動(dòng)的否定性總會(huì)潛移默化地重塑觀演機(jī)制，從而重塑他者，重塑自身。觀演行動(dòng)的否定性如同“多米諾骨牌效應(yīng)”(可以清晰地看見(jiàn)行動(dòng)間的相互關(guān)聯(lián)并追根溯源)與“蝴蝶效應(yīng)”(難以直接查見(jiàn)行動(dòng)間的相互關(guān)聯(lián)和追溯緣由)，在沉浸式劇場(chǎng)不斷發(fā)酵，勢(shì)不可擋。這是因?yàn)?，人類擁有與生俱來(lái)的不可磨滅的主體建構(gòu)力，“在人類歷史上，人們從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)構(gòu)建自己，因而也從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)改變其自身的主體性，從來(lái)沒(méi)有停止在無(wú)限眾多的系列主體性中構(gòu)建自己，這些主體性永遠(yuǎn)不會(huì)消失”。Denis Huisman， , vol. 4 (Paris： Presses Universitaires des France， 1984)， 345.人類的“主體性”永遠(yuǎn)處于“運(yùn)動(dòng)”之中，其不斷建構(gòu)自身又不斷擺脫自身而產(chǎn)生的“超越性”正是人類不斷創(chuàng)造自我、突破界限、書(shū)寫(xiě)歷史的必然產(chǎn)物。Judith Revel， (Paris： Ellipses， 2008)， 130.沉浸式劇場(chǎng)差異化觀演行動(dòng)背后的主體建構(gòu)力正是創(chuàng)作者驚喜發(fā)現(xiàn)并努力運(yùn)用的沉浸式劇場(chǎng)特有的價(jià)值生產(chǎn)方式與價(jià)值本身。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，對(duì)沉浸式戲劇創(chuàng)作者而言，無(wú)論是通過(guò)巧思善工向觀眾撒開(kāi)行動(dòng)之網(wǎng)，還是通過(guò)差異化觀演權(quán)利向觀眾遞交權(quán)利之杖，都無(wú)法達(dá)成也不應(yīng)達(dá)成完全的觀演自由與完全的觀演束縛。這是因?yàn)椋叭魏蜗到y(tǒng)接近了完美操作性，也就接近了自身的死亡……追求總體完美就是追求總體背叛，追求絕對(duì)可靠就是追求無(wú)法挽回的衰退”。擁抱觀演行動(dòng)“否定性”帶來(lái)的創(chuàng)造與驚喜，吸納觀演行動(dòng)“不確定性”帶來(lái)的挑戰(zhàn)與快感，這才是沉浸式戲劇創(chuàng)作的生存之道。

對(duì)沉浸式戲劇觀眾而言，沉浸式劇場(chǎng)觀演權(quán)利差異化機(jī)制向其敞開(kāi)了一個(gè)邀請(qǐng)其身體、情感、意識(shí)集體參與創(chuàng)作的場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域既蘊(yùn)含了給予，也包含了獲?。凰燃ぐl(fā)了打破，也孕育了創(chuàng)造；它既滋生了抵御，也滋養(yǎng)了共享——給予差異化觀演權(quán)利造就的差異化觀演體驗(yàn)，獲取差異化觀演權(quán)利促生的差異化觀演行動(dòng)。它打破原有單一化物理距離形成的觀演界限，創(chuàng)造新型多樣化知覺(jué)性觀演邊界；它抵御絕對(duì)觀演自由引發(fā)的敘事崩塌，共享相對(duì)觀演自由帶來(lái)的劇場(chǎng)價(jià)值。

所有創(chuàng)作過(guò)程與觀演過(guò)程中的兩極運(yùn)動(dòng)都向我們發(fā)出共同的警示： 沉浸式戲劇欲蓬勃發(fā)展，離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)新型觀演關(guān)系的維護(hù)、對(duì)新型觀演行動(dòng)的呵護(hù)，因?yàn)椤霸谛袆?dòng)之外并不存在一個(gè)更高的目的”。切勿用“觀演行動(dòng)矯形術(shù)”傷害觀眾的創(chuàng)造性，切勿迫使其觀演行動(dòng)淪為目的論與工具論中失卻本體價(jià)值的、用而棄之的手段。