程家遐(1.東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189；2.重慶三峽學(xué)院美術(shù)學(xué)院，重慶 404020)

塞爾維亞導(dǎo)演斯?fàn)柕ぁじ瓯R博維奇出生于1972年，29歲時(shí)拍攝了第一部長篇作品《絕對(duì)一百》，講述了一個(gè)射擊運(yùn)動(dòng)員轉(zhuǎn)型為殺手的故事；2007年拍攝了犯罪題材影片《完美設(shè)陷》，并在這部影片中開始展現(xiàn)出個(gè)人執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格與審美?！锻昝涝O(shè)陷》講述了一個(gè)為了給孩子治病的父親面對(duì)著殺掉一個(gè)人才能獲得救兒子的手術(shù)費(fèi)時(shí)所經(jīng)歷的痛苦抉擇。這部影片聚焦于21世紀(jì)初期“后米洛舍維奇”時(shí)代的塞爾維亞，脫離了戰(zhàn)爭的深淵后，隨之到來的經(jīng)濟(jì)危機(jī)讓整個(gè)社會(huì)面臨著道德與生存的困境和轉(zhuǎn)型期的陣痛，而人民經(jīng)歷著對(duì)生命與人性的重新審視。該片獲選2008年奧斯卡最佳外語片塞爾維亞(東歐)代表，獲得了德國威斯巴登影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、國際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)等多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)；2013年，戈盧博維奇執(zhí)導(dǎo)電影《漣漪效應(yīng)》，聚焦于戰(zhàn)爭對(duì)社會(huì)與個(gè)體的創(chuàng)傷。該片改編自真實(shí)事件，以波黑戰(zhàn)爭時(shí)期“意外死亡”的軍人馬爾克為敘事線索，講述在塞爾維亞、波斯尼亞以及德國三個(gè)不同時(shí)空下曾經(jīng)的“參與者”如今仍在遭受的痛苦。該片獲得第63屆柏林國際電影節(jié)天主教人道精神獎(jiǎng)、第29屆圣丹斯電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，以及第4屆北京國際電影節(jié)最佳影片提名。2021年11月，斯?fàn)柕ぁじ瓯R博維奇的第4部長篇作品《漫漫尋子路》于中國大陸上映。影片再次塑造了戈盧博維奇所擅長的人物形象——“崩潰的男人”，講述了一個(gè)一貧如洗的男人為了討回孩子步行300公里的感人故事。

作為東歐新興導(dǎo)演的代表人物之一，戈盧博維奇的作品多次入圍歐洲各大電影節(jié)并斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，證明了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。他的作品總是立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直擊塞爾維亞社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的痛點(diǎn)。在戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等不安定因素的影響下，當(dāng)個(gè)體面對(duì)生存的考驗(yàn)時(shí)，影片對(duì)人性復(fù)雜之處的嘗試性觸碰凝聚起憤懣無奈的影像力量，從現(xiàn)實(shí)主義中透出諷刺與寓言性，具有很高的社會(huì)歷史價(jià)值。文本將以戈盧博維奇的最新作品《漫漫尋子路》為主，兼顧其既往幾部長篇作品，探究他的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格與電影美學(xué)。

一、社會(huì)轉(zhuǎn)型下的寓言化書寫

塞爾維亞地處巴爾干半島，是一個(gè)多民族國家，其中83.3%的人口(不計(jì)科索沃地區(qū))是塞爾維亞族，其余有匈牙利族、波斯尼亞克族、羅姆族及斯洛伐克族等。一戰(zhàn)后，塞爾維亞與克羅地亞、斯洛文尼亞共同組成了南斯拉夫王國；二戰(zhàn)后，塞爾維亞成為南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國(也稱“前南斯拉夫”)的六個(gè)共和國之一；1991年，“前南”開始解體；1992年，塞爾維亞與黑山組成南斯拉夫聯(lián)盟共和國，也稱“后南斯拉夫”或“南聯(lián)盟”，2003年更名為塞爾維亞和黑山，南斯拉夫作為國號(hào)正式退出了歷史舞臺(tái)；2006年，黑山宣布獨(dú)立，塞爾維亞共和國成立。

斯?fàn)柕ぁじ瓯R博維奇1972年出生于塞爾維亞首都貝爾格萊德。他成長在一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中，經(jīng)歷了“前南”解體和塞爾維亞獨(dú)立下的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的巨變。目睹了塞爾維亞社會(huì)貧富差距日益嚴(yán)重、社會(huì)治安每況愈下，失業(yè)率、犯罪率都逐漸增高的現(xiàn)狀，以及底層人民的生活所遭受的來自社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的沖擊。戈盧博維奇在2007年創(chuàng)作的《完美設(shè)陷》便傳遞了這種不安感?！锻昝涝O(shè)陷》是由德國、塞爾維亞、匈牙利合拍的影片，故事發(fā)生在經(jīng)歷了科索沃戰(zhàn)爭與西方對(duì)南聯(lián)盟經(jīng)濟(jì)制裁雙重打擊之下的塞爾維亞。米爾登一家是普通工薪階層，他們的生活看似幸福平淡，卻危機(jī)重重。兒子突然被查出的重病讓家庭一夜之間風(fēng)雨飄搖，甚至讓米爾登走上了做雇傭殺手賺手術(shù)費(fèi)的道路，他的雇主認(rèn)為，每個(gè)人生命的價(jià)值是不一樣的。影片通過米爾登的經(jīng)歷揭示了社會(huì)的現(xiàn)狀：傳統(tǒng)企業(yè)日益沒落、社會(huì)貧富差距巨大、權(quán)貴階層干預(yù)司法公正、政府內(nèi)部腐敗、福利保障制度缺失。僅僅三萬歐元，就讓一個(gè)家庭破碎，讓人性跌入道德深淵。整部影片將歷史創(chuàng)傷濃縮成一場(chǎng)家庭危機(jī)，又在家庭敘事線索下隱喻出塞族的歷史悲劇。最終米爾登的自首與自我審判表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)人性底層暖色的期待，但他的悲劇結(jié)局更具社會(huì)寓言性，德國哲學(xué)家本雅明認(rèn)為，“悲傷既是寄寓之母，又是其內(nèi)容”。在《完美設(shè)陷》中沒有所謂的“贏家”，米爾登、他破產(chǎn)的雇主、被他殺害的佩塔爾，都處于困境之中，這些家庭悲劇似乎寓意著這個(gè)民族的悲劇仍舊在某一個(gè)交叉路口向未知的方向延伸。

《漫漫尋子路》通過對(duì)公路片敘事元素的融入，將這種寓言化書寫推向了新的高度。有學(xué)者認(rèn)為，“寓言式視角的核心是關(guān)注人類歷史的毀滅，其中也包括個(gè)人的自然敗落”。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了寓言結(jié)構(gòu)的破碎性，即作品的寓言性指向的是那些衰敗、沒落、無序的真實(shí)圖景。《漫漫尋子路》所呈現(xiàn)的便是這樣番現(xiàn)實(shí)景象。在影片的開頭，尼古拉的妻子帶著兩個(gè)孩子去討回丈夫的欠薪，在工廠點(diǎn)火自焚，雖然妻子被及時(shí)搶救下來，但尼古拉的悲劇才剛剛開始。下崗后他沒有拿到應(yīng)得的工資與遣散費(fèi)，做著些砍樹之類的臨時(shí)工作，福利中心認(rèn)為他沒有能力撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，經(jīng)過一番假模假樣的評(píng)估之后，強(qiáng)行將他的孩子送養(yǎng)。事實(shí)上，撫養(yǎng)家庭將得到政府提供的一筆補(bǔ)貼，而福利中心負(fù)責(zé)人將從中抽取30%。為了討回孩子，尼古拉決定步行300公里前往首都貝爾格萊德上訴。影片聚焦于尼古拉一路上遇到的形形色色的人與他經(jīng)歷的善意與冷漠，通過尼古拉的視角直視塞爾維亞社會(huì)現(xiàn)狀。這其中，有拉偷渡客的司機(jī)，愿意免費(fèi)把尼古拉送往波黑，尋找新的生存機(jī)會(huì)；有載尼古拉一途的客車司機(jī)，通過信仰宗教慰藉現(xiàn)世的苦悶；有善良的便利店員為尼古拉提供歇腳之地，自己卻遭受著上層階級(jí)的霸凌；還有和尼古拉一樣一貧如洗的偷竊者，扮演著社會(huì)的底層角色。影片并沒有表達(dá)出強(qiáng)烈的控訴性，反而在整個(gè)敘事過程中不斷地釋放出人性的善意，突出影片的紀(jì)實(shí)性與社會(huì)性。事實(shí)上，《漫漫尋子路》是根據(jù)塞爾維亞真實(shí)的社會(huì)事件改編的，在現(xiàn)實(shí)中，尼古拉的原型人物在六年的訴訟時(shí)間里曾五次徒步到貝爾格萊德，終于爭取回了孩子的撫養(yǎng)權(quán)。影片在對(duì)這位父親形象的影像化塑造上，放棄了戲劇性的刻畫，在300公里的旅途中，他只顧倔強(qiáng)沉默地行走，偶爾遇到順風(fēng)車也并不抗拒，請(qǐng)求他人的幫助時(shí)行為得體，被拒絕了便轉(zhuǎn)身離開，并不做情緒化的反抗。通過這樣的處理方式，影片將尼古拉的人物形象去個(gè)性化，尼古拉不再是單純的個(gè)體，而是代表底層民眾群體的寓言性人物。

在徒步的過程中，尼古拉遇到了兩種動(dòng)物，也具有強(qiáng)烈的寓言意味。其中之一是與他在街頭廢棄房屋里躲雨的流浪狗。尼古拉將本就窘迫的食物分給流浪狗吃，和它依偎在一起共同抵御寒冷的夜晚，早晨醒來時(shí)卻看到它在馬路上被撞死的尸體。流浪狗從某種程度上說和被子女拋棄在醫(yī)院的老人、被顧客羞辱的便利店店員是一樣的，他們都是可以隨意被碾壓并在社會(huì)病癥下交出了自我尊嚴(yán)的普通人。他們隨時(shí)可能像流浪狗一樣倒下，堅(jiān)硬的土地甚至無法提供埋葬他們的安身之所，用來蔽身的只有一塊街邊的塑料布，充滿了現(xiàn)實(shí)諷刺性。第二種動(dòng)物是山中的狼群。當(dāng)狼群遇到尼古拉時(shí)，并不攻擊反而后退，可以聯(lián)想到影片《幸福的拉扎羅》中的類似情節(jié)。在魔幻現(xiàn)實(shí)的表達(dá)下，拉扎羅和尼古拉都在肉身受苦下塑造了有如神明般的形象，如果說《幸福的拉扎羅》表達(dá)了極致純凈心靈之下的神明是“一個(gè)好人”，那么《漫漫尋子路》則是通過對(duì)“英雄”概念的再書寫，肯定了底層階級(jí)的個(gè)體地位。當(dāng)一個(gè)善良的人擁有了不顧一切的決心與勇氣去自救時(shí)，也便具有了“神性”。

影片的結(jié)尾可謂神來之筆。當(dāng)尼古拉從貝爾格萊德回到家中時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己家具已被鄰居們洗劫一空，他們以為尼古拉不會(huì)再回來了。尼古拉沉默地走進(jìn)鄰居們家中，一件件拿回屬于自己的家具。此時(shí)，鏡頭從尼古拉的家庭轉(zhuǎn)向了無數(shù)和他一樣處于貧困中的底層家庭，以充滿寓言性的表達(dá)指向了社會(huì)問題的根源，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力感變?yōu)橐话牙麆Υ滔蛄苏麄€(gè)信仰崩塌的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。從這個(gè)角度來說，《漫漫尋子路》并不是一部家庭英雄敘事的作品，而是充滿了荒涼與肅殺感的社會(huì)批判之作。找回家具后，尼古拉坐在餐桌前開始吃飯，試圖重建日常生活下“家”的秩序，而他接下來的人生出路在哪里？影片提出的問題其實(shí)是：塞爾維亞的未來在哪里？

二、結(jié)構(gòu)性矛盾下的人性之殤

在戈盧博維奇的電影中總有一個(gè)或多個(gè)處于困境之中的男人，他們中大多是以父親的形象出現(xiàn)的?！锻昝涝O(shè)陷》中的父親需要通過謀殺他人拯救自己的孩子；《漣漪效應(yīng)》中的父親失去了參加戰(zhàn)爭的軍人兒子，試圖弄清兒子死亡的價(jià)值與意義；《漫漫尋子路》中的父親為了討回孩子步行300公里。他們都處于社會(huì)與個(gè)體的結(jié)構(gòu)性的矛盾之中，在一種撕裂式的困境中掙扎、抉擇、自我救贖。同時(shí)，社會(huì)自身的矛盾讓人，特別是窮苦人民產(chǎn)生異化，從而形成了戈盧博維奇電影的悲劇美學(xué)內(nèi)涵。

《完美設(shè)陷》中設(shè)置了幾處主要矛盾。其中最主要的敘事中心點(diǎn)是米爾登面對(duì)謀殺他人與拯救親人之間的艱難抉擇。米爾登內(nèi)心先是經(jīng)歷了忐忑不安、產(chǎn)生希望、下定決心的過程，當(dāng)他準(zhǔn)備要去實(shí)施謀殺時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)象是兒子同學(xué)的父親，重又落入內(nèi)心的煎熬中，這時(shí)兒子病情的惡化讓他內(nèi)心的天平徹底傾斜，做出了行動(dòng)。當(dāng)迫害與拯救這兩個(gè)行為同時(shí)存在于一人身上時(shí)，我們可以感受到人物身上所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈悲劇性。社會(huì)矛盾便是悲劇誕生的土壤，當(dāng)米爾登去找雇主要錢時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)此人早已破產(chǎn)，而被他謀殺的便是雇主的債主。米爾登去找警察自首時(shí)遭到無視，最終他尋求靈魂救贖的方式是自覺走向以暴力回饋的死亡。社會(huì)制度的潰爛、階級(jí)的嚴(yán)重分化將個(gè)體置于舉步維艱的境地，一邊是三萬歐元就能救兒子的命，米爾登為此背叛靈魂；一邊是三萬歐元對(duì)富人階層來說不過是一個(gè)畫框的價(jià)格。戈盧博維奇通過對(duì)塞爾維亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，讓人們看到了歷史中最為慘痛的部分不是苦難施加給個(gè)體命運(yùn)的不幸，而是源自社會(huì)政治體制的苦難對(duì)人的異化。在《完美設(shè)陷》中，戈盧博維奇表達(dá)了對(duì)于人性的希望——米爾登最終選擇接受道德的審判，以肉身贖罪，從而尋求精神與道德困境的解脫。影片充滿力量的結(jié)尾，無疑是創(chuàng)作者的正向表達(dá)。

《漣漪效應(yīng)》則設(shè)置了一個(gè)“生命之環(huán)”，從一個(gè)悲劇輻射出無數(shù)種對(duì)不同個(gè)體的創(chuàng)傷記憶，而歷史不斷輪回，悲劇又在下一個(gè)時(shí)空繼續(xù)上演。在多線敘事結(jié)構(gòu)下，影片講述了曾參與了一起暴力事件的眾人在接下來的人生中所遭遇的人性考驗(yàn)。在波黑戰(zhàn)場(chǎng)上，年輕軍人馬爾克和醫(yī)生好友試圖阻止幾個(gè)大兵霸凌一個(gè)穆斯林商販，馬爾克卻被打死，旁觀的醫(yī)生未能出手相救。多年之后，當(dāng)年曾參與這起事件的人在不同時(shí)空生活，卻因冥冥之中的命運(yùn)又產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)結(jié)。其中一個(gè)大兵的兒子為馬爾克的父親打工，意外受傷后得到了老人的全力救治；另一個(gè)大兵因交通意外受傷，主治醫(yī)生卻是當(dāng)年馬爾克的醫(yī)生好友，醫(yī)生面對(duì)是否幫助仇人活下來的人性抉擇。馬爾克的未婚妻改嫁后遭遇了家庭暴力，穆斯林小販不顧一切地幫助她，即使威脅到了自己與家人的安危。在馬爾克死后，有人在報(bào)恩，有人深陷自責(zé)的泥淖，有人重新遭遇了暴力的輪回。在戰(zhàn)爭的社會(huì)大背景下，《漣漪效應(yīng)》關(guān)注戰(zhàn)爭與種族仇恨對(duì)人的影響，“火力沖突結(jié)束了，但是每個(gè)人的命運(yùn)仍因戰(zhàn)爭緊緊相連，這既是這一時(shí)期塞爾維亞國民心理的真實(shí)寫照，也是塞爾維亞重新建國后國家認(rèn)同的內(nèi)容”。影片中的馬爾克父親與醫(yī)生好友在遭遇失去的創(chuàng)傷后，又都面臨了重新審視傷痛的機(jī)會(huì)——仇人的命運(yùn)掌握在他們手中，他們所面對(duì)的是與《完美效應(yīng)》中的米爾登一樣的人性抉擇。綜觀這幾個(gè)人物的命運(yùn)，導(dǎo)演都有意將他們放置在一種人性的矛盾之中去實(shí)現(xiàn)人物的自我救贖，同時(shí)去表達(dá)影片對(duì)不同民族的包容、對(duì)戰(zhàn)爭的反思、對(duì)集體傷痕的舔舐和對(duì)底層民眾個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注。

再回到《漫漫尋子路》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，戈盧博維奇此時(shí)將矛盾的結(jié)構(gòu)性沖突完全置于個(gè)體與社會(huì)之中了。影片中的父親尼古拉總是面無表情，對(duì)外界沒有過多的反應(yīng)。無論是別人的幫助或拒絕，他都沒有過多的情感回應(yīng)。馬爾克對(duì)于政府階層是十分相信的，福利機(jī)構(gòu)讓他通水電、粉刷墻壁，他都照做。當(dāng)評(píng)估不通過時(shí)，他會(huì)疑惑“你們讓我做的我都做了”。福利中心告訴他，只有找到全職工作才能接回孩子，他發(fā)出了“我去哪里找全職工作”的疑問。步入20世紀(jì)的第二個(gè)十年，戈盧博維奇逐漸放下了作品中所承擔(dān)的歷史背負(fù)，不涉及過于宏大的歷史命題，只把視角聚焦于個(gè)體與社會(huì)的背離之處。政府人員認(rèn)為，貧窮是對(duì)孩子的暴力，試圖將貧窮的原因歸咎為個(gè)體。但貧窮并不是底層的原罪，應(yīng)該說貧窮是社會(huì)對(duì)底層的暴力。尼古拉和他周圍的人正是生活在這個(gè)夾縫之中，從失業(yè)開始，繼而失去更多。當(dāng)然，戈盧博維奇沒有放棄始終存在于他影片中的暖色，底層之間的微薄善意再一次黏合了那些人物即將崩潰的時(shí)刻。

三、類型片模式與象征性手法的結(jié)合

行走是《漫漫尋子路》的主題，尼古拉在300公里的路途中不斷地走，穿越山川，走過村莊，喝路邊的濁水，啃冰冷的面包，腳底磨出了一層又一層血泡。“敘事作品中，‘行走’的題材有一個(gè)好處在于它的開放性。主人公從一個(gè)地方走到另外一個(gè)地方，可以將不同地域、不同視野帶進(jìn)來，在不同的時(shí)空之間形成連接，讓它們互相對(duì)話和對(duì)質(zhì)”。尼古拉選擇步行去貝爾格萊德一方面是由于沒錢乘坐交通工具，另一方面也想以這種方式讓社會(huì)看到他討回孩子的誠意與決心，以肉身為途徑尋求公平正義。行走本身也象征著鄉(xiāng)村與城市之間的關(guān)系，當(dāng)尼古拉穿著破爛地出現(xiàn)在恢宏的政府大樓門口時(shí)，二者之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。影片還有意刻畫了政府大樓外辦公人員之間交談的細(xì)節(jié)，他們穿著體面的制服，更加凸顯了尼古拉與這里的格格不入，個(gè)體之間的差距彰顯了社會(huì)不同階層生活環(huán)境與現(xiàn)狀的巨大差異。

尼古拉的行走是目的性明確的，區(qū)別于漫無目的的流浪，但這兩種敘事方式都可以被歸類到道路敘事的創(chuàng)作形式中。影片中有諸多公路元素，如道路與汽車等公路景觀、日夜更替的旅途敘事等，具有公路片的顯著氣質(zhì)。事實(shí)上，戈盧博維奇在最初的作品《絕對(duì)一百》和《完美設(shè)陷》都融入了犯罪片的類型元素來進(jìn)行敘事。我們能夠看出，通過對(duì)引入好萊塢類型片模式的嘗試，戈盧博維奇試圖創(chuàng)造一種塞爾維亞電影的新的語境。類型電影作為“一種大眾文化和心理的體現(xiàn)”，始終處于西方電影的主流位置。戈盧博維奇對(duì)“類型化”的貼近，讓東歐當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材影片在擺脫德拉戈耶維奇和庫斯圖里卡等南斯拉夫電影大師在世界范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)的電影語式的嘗試上更前進(jìn)了一步。通過尼古拉的雙腳，影片讓敘事保持流動(dòng)，極簡的人物動(dòng)作與漫長的日常展現(xiàn)讓影片更具紀(jì)實(shí)性。影片雖無配樂，注重畫外音效，但不排斥戲劇性情節(jié)，展現(xiàn)了戈盧博維奇將類型片模式與象征性手法結(jié)合的電影美學(xué)。

提到東歐當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影，戈盧博維奇已經(jīng)是不可忽略的代表性人物，《完美設(shè)陷》《漣漪效應(yīng)》兩部影片都是通過電影節(jié)與國內(nèi)觀眾見面的，《漫漫尋子路》首次進(jìn)入內(nèi)地院線并收獲好評(píng)如潮。通過戈盧博維奇的電影，我們可以看到塞爾維亞電影在“去巴爾干化”的過程中對(duì)于戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)社會(huì)弊病的批判。在最近的兩部電影中，戈盧博維奇體現(xiàn)出對(duì)真實(shí)歷史事件改編電影文本的創(chuàng)作傾向，他在影片紀(jì)實(shí)性與戲劇性之間的考量更讓我們看到了東歐現(xiàn)實(shí)主義電影的更多可能性。