宗肖君 胡凡剛(.祥明大學(xué)，韓國(guó) 首爾 0743；.曲阜師范大學(xué)，山東 日照 76800)

少數(shù)民族導(dǎo)演攜帶天然的民族基因與文化特色，將各自的情感結(jié)構(gòu)注入電影創(chuàng)作中，開(kāi)拓出獨(dú)特的創(chuàng)作疆域。自我與他者，族群與外界，文化融合與沖突在少數(shù)民族電影中不可或缺地以鮮明或隱晦的方式顯露?！啊缥幕拿褡咫娪?，其淵源在于亞洲各國(guó)與地區(qū)的殖民歷史。核心在于處于東西文化交會(huì)處的特殊位置，利用東西文化與本土文化中混雜的異質(zhì)文化之間的差異，為觀眾構(gòu)建民族與世界對(duì)話并對(duì)抗的影像世界。”一般而言，跨界的民族迫于政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、生存等因素進(jìn)行跨境從而拓展新的生存空間。張律跨境電影的淵源則在于朝鮮半島的殖民歷史以及朝鮮族的跨境民族身份，朝鮮族移民后代的生存現(xiàn)狀與身份認(rèn)同是該研究中難以避開(kāi)的議題，究其表象不難發(fā)現(xiàn)，在政治、文化的雙重映射下，不同人物之間亦表現(xiàn)出一定的同質(zhì)性，比如由空間、語(yǔ)言發(fā)生的越界而引發(fā)的人物鄉(xiāng)愁與尋根疑惑，再如族群個(gè)體對(duì)現(xiàn)代性的向往、困惑與疏離。

邊界以何種狀態(tài)存在于張律的電影中？它是否被嘗試從建立走向模糊？在虛實(shí)真幻相交的影像風(fēng)格之下，張律以“解域”式的電影敘事為不同的角色們構(gòu)筑了流散的歷史家園以及想象的精神家園，并以圓融清晰的態(tài)度表述后移民族群的身份認(rèn)同問(wèn)題。張律起初喜歡文學(xué)而后涉足影界，輾轉(zhuǎn)中韓兩國(guó)從事人文藝術(shù)創(chuàng)作工作，基于跨文化身份的特殊性，其跨境電影致力于探索跨族別敘事與空間越界的影像書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出有別于其他少數(shù)民族電影的獨(dú)特文化圖景。以下，筆者在援引張律單部作品時(shí)標(biāo)記其創(chuàng)作年份，以便梳理導(dǎo)演的創(chuàng)作脈絡(luò)與風(fēng)格流變，并非贅詞。

一、離散言說(shuō)：越界的歷史與跨族別敘事

提及越界，不得不提界線(boundaries)一詞，界線是社會(huì)建構(gòu)的而不是本來(lái)就存在的，同時(shí)也作為族群與種族研究理所當(dāng)然的前提。“邊界(界線)建構(gòu)可定義為通過(guò)意識(shí)形態(tài)、文化對(duì)話、政治制度、態(tài)度及跨國(guó)主義等形式而建立邊界的行為?！苯缇€及邊界相關(guān)的概念被廣泛使用于不同的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，這些領(lǐng)域包含政治地理學(xué)、國(guó)際關(guān)系學(xué)，進(jìn)而涉及全球化，社會(huì)與集體認(rèn)同，階級(jí)、族群與性別，職業(yè)、社群以及國(guó)家認(rèn)同等關(guān)鍵詞。如今將其引入電影研究之中，離不開(kāi)電影作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)所固有的社會(huì)文化屬性。若聚焦張律導(dǎo)演的創(chuàng)作背景，很難忽略其祖輩的移民歷史，其跨境電影中自然書(shū)寫(xiě)著族群/種族等社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的隱形概念。越界之于張律電影最先發(fā)生在空間與語(yǔ)言層面，自其早期作品《芒種》(2005)始，便描繪中國(guó)東北邊陲之地朝鮮族個(gè)體困境的地緣圖景，此片講述“無(wú)父”的語(yǔ)境中朝鮮族母子尋求生存空間的過(guò)程，唐詩(shī)與朝鮮語(yǔ)故事如同文化壁壘的碰撞，母親的朝鮮語(yǔ)教學(xué)與兒子扔掉的單詞紙片之沖突，為文化堅(jiān)守的動(dòng)作現(xiàn)出一道裂紋。這些無(wú)一不指向語(yǔ)言越界后生成的碰撞與沖突，指向越界主體處在新的文化語(yǔ)境中進(jìn)退維谷的邊緣狀態(tài)。再如《沙漠之夢(mèng)》(2007)(韓語(yǔ)片名直譯為《邊界》)，該片選址于中蒙邊界，片中的“脫北者”朝鮮國(guó)籍母子逃離朝鮮途經(jīng)蒙古，被蒙古男人收留，他們通過(guò)肢體語(yǔ)言、歌曲、繪畫(huà)進(jìn)行交流，此過(guò)程發(fā)生空間和文化的雙重越界，即跨國(guó)別之界與跨文化之界。

更為明確呈現(xiàn)“邊界”符號(hào)的影片是《豆?jié)M江》(2010)，豆?jié)M江位于中朝邊界，除自成地理界線之外也作為政治界線存在，影片中的歷史亦是真實(shí)的歷史，朝鮮少年偷渡豆?jié)M江至中國(guó)東北邊境村莊，身體越界的同時(shí)發(fā)生心理上的越界，少年群體以野性的姿態(tài)試探著江對(duì)岸的一切，甚至不論善惡。及至《慶州》(2014)，邊界則以隱性存在的方式出現(xiàn)，此片聚焦北大教授重返慶州的尋夢(mèng)之旅和其中的歸去來(lái)兮，生與死、幻想與現(xiàn)實(shí)的界線橫穿影片始末，回環(huán)敘事結(jié)構(gòu)交代了教授啟程的后果與前因，邊界由模糊走向清晰。在此，主人公沒(méi)有以脫北者的身份出現(xiàn)，卻是以居住中國(guó)研究東半球政治關(guān)系的韓國(guó)人、中國(guó)妻子的民族身份設(shè)定與語(yǔ)音信箱里的中國(guó)歌曲《茉莉花》皆提醒了界線的存在，主人公在故土城市中游蕩、探尋、回憶與追問(wèn)并慢慢回到現(xiàn)實(shí)。如上所述，對(duì)于張律電影中的越界研究，不能單單面向物理空間層面上的跨越國(guó)界，更須重視人物心理層面的越界。而除上述越界情境，《春夢(mèng)》(2016)中的場(chǎng)景設(shè)定尤為新穎，韓國(guó)首爾上巖洞與水色洞之間由一條地下通道相連接，一街之隔是富與貧的兩個(gè)世界，女主一行四人去往上巖洞觀影因喧嘩被請(qǐng)出影院，他們跨越了“一條街”的空間界線，但始終難以融入主流文化生活，這是身體與空間的割裂，精神與社會(huì)的分離。

綜上所述，可將張律電影中的界線概括為語(yǔ)言之界、文化之界、地緣之界再到空間之界、心理之界。不難看出，朝鮮族的越界歷史作為張律跨境電影的基本背景承擔(dān)著重要的敘事功能，具體而言，在人物跨越族別與國(guó)別之間，地緣關(guān)系推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展與主題指歸的顯現(xiàn)，生存與情感皆指向由越界引發(fā)的社會(huì)心理問(wèn)題，動(dòng)態(tài)的悲喜關(guān)系也由點(diǎn)到面擴(kuò)展為更宏大的生命與生存母題。

與此同時(shí)，越界與離散(diasporic)如同因果關(guān)系總是交織纏繞難以分割，政治難民也是張律持續(xù)關(guān)注的議題之一，離散群體以不同的角色身份出現(xiàn)在張律電影中，并以日常敘事為依托進(jìn)行呈現(xiàn)?！渡衬畨?mèng)》(2007)中的蒙古男子在游牧與定居之間找尋著家庭的生存空間，而后前往城市尋找求醫(yī)的妻女；與此同時(shí)，“脫北者”母子在蒙古邊境短暫居住后因收留者的離開(kāi)而繼續(xù)逃亡生活。如果把漂泊看作一個(gè)動(dòng)勢(shì)(動(dòng)作或狀態(tài))，那么離散的情節(jié)一定發(fā)生在離散的空間形態(tài)中，伴隨人物的輾轉(zhuǎn)流動(dòng)而持續(xù)變化，《豆?jié)M江》(2010)中的不同人物亦在離鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、想象歸鄉(xiāng)中試圖尋找自我救贖，這些情節(jié)同樣被放置于離散視野中。張律除了觀照越界者的生存現(xiàn)狀，同時(shí)聚焦生活在韓國(guó)的朝鮮族群體，《重慶》(2008)和《里里》(2008)以城市意象串聯(lián)起失鄉(xiāng)人群對(duì)不同國(guó)家、地域的渴望復(fù)又失望，將兩代人在漂泊途中無(wú)處安放的鄉(xiāng)愁情結(jié)具象為影像，以上的段落共性不妨看作導(dǎo)演基于離散歷史與自身經(jīng)驗(yàn)的情感投射與文化言說(shuō)。

二、想象的家園：“解域”式的文化影像

若說(shuō)上文多以界線/邊界理論對(duì)相關(guān)歷史存在與電影本文的關(guān)聯(lián)交橫進(jìn)行論述，那么下文將聚焦導(dǎo)演是如何運(yùn)用鏡像敘事對(duì)由界線現(xiàn)象產(chǎn)生的存在進(jìn)行模糊與消解的?！敖庥颉币辉~由德勒茲與加塔利在《資本主義與精神分裂:千高原》一書(shū)中所提及，盡管著作中作者并未給“解域”下一個(gè)的明確的定義，但這不妨礙其自身的意義生成、延伸與運(yùn)用以及我們對(duì)該方法論進(jìn)行較為客觀的理解：德勒茲與加塔利用“顏貌”與“風(fēng)景”的流變置換映射更為宏大的命題，面孔的解域意味著面孔成為風(fēng)景，更為深入地，“解域”意味著對(duì)國(guó)家與社會(huì)所編碼的概念的解碼與解放。在批判薩特注視理論與拉康鏡像論忽略主客體關(guān)系的基礎(chǔ)上，作者論述了整體與部分的融合與分裂，并勾勒出兩者間的解域之線?！敖庥颉敝趶埪呻娪暗挠跋裱芯縿t意味著主題矛盾的確立到解放，政治文化界線(邊界)的存在到模糊，空間的分裂到裂隙的分解，以及情節(jié)的開(kāi)始到結(jié)局的空無(wú)。張律電影中存在多組非絕對(duì)關(guān)系元素，在此筆者將解域的多元性與異質(zhì)性、整體性與局部關(guān)系引用到張律電影的研究中無(wú)疑是合理的。

無(wú)獨(dú)有偶，德勒茲與加塔利在高原之一《1837年：迭奏曲》中有一段對(duì)故鄉(xiāng)的論述，他們討論故鄉(xiāng)的混合體特質(zhì)，并結(jié)合了界域的配置與解域或曰離鄉(xiāng)(dé-natalisation)的效應(yīng)。“故鄉(xiāng)，就是先天性和獲得性在界域性的配置之中所呈現(xiàn)出的新形象。由此產(chǎn)生出故鄉(xiāng)所特有的情狀——正如我們?cè)诶寺兴?tīng)到的：始終是迷失的或被重新發(fā)現(xiàn)的，或渴望著未知的疆士?！备爬ǘ裕娪扮R像的解域式表達(dá)最終指向主題意義機(jī)制的產(chǎn)生，對(duì)邊界的模糊并非物理意義上的擦除，而是導(dǎo)演在多元文化熔爐中反復(fù)炙烤后所進(jìn)行的試探，從強(qiáng)烈的國(guó)族敘事到禪意的鄉(xiāng)愁抒發(fā)，張律自始至終以一種彷徨且接納的姿態(tài)處理脆弱的邊界問(wèn)題，若說(shuō)《豆?jié)M江》(2010)中的江是界線，橋則是連接，村長(zhǎng)母親幾番講述過(guò)往通往家鄉(xiāng)的橋，無(wú)結(jié)局的歸鄉(xiāng)通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義手段嘗試去完成：老人踏上想象中的橋，那是意識(shí)中的存在、鄉(xiāng)愁的延伸與界線的模糊?！渡衬畨?mèng)》(2007)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)貧瘠的蒙古沙漠邊界，長(zhǎng)鏡頭使人物與環(huán)境的融合完成度更高，有人以此地為家，有人短暫駐足，也有人從此逃離?；蝿?dòng)的手持鏡頭對(duì)應(yīng)人物的漂泊感，緩慢的空鏡頭突出空間之無(wú)盡延伸，構(gòu)圖的去中心化綿延到邊界的模糊，而蒙古語(yǔ)和朝鮮語(yǔ)的壁壘并未影響人的生活節(jié)奏與內(nèi)在情誼，界線擦之不去卻如同被施展隱術(shù)達(dá)成解域式的效果。

更值一提的是《慶州》(2014)中的界線存在與解域現(xiàn)象，界線生成于生與死、現(xiàn)實(shí)與幻想、記憶與遺忘、創(chuàng)傷與原諒之間，影片以幻覺(jué)入戲，男人踏上尋夢(mèng)之旅并與一對(duì)母女邂逅，此次邂逅也成為現(xiàn)實(shí)中母親死亡的鋪墊，死亡的設(shè)定模糊了生與死、幻想與現(xiàn)實(shí)、身份與家園之間的界線，令其找尋充滿(mǎn)疑點(diǎn)；日本游客錯(cuò)將男人認(rèn)作明星，并為祖先對(duì)朝鮮半島犯下的罪行道歉，習(xí)得日語(yǔ)的男人假裝不懂，女人做起翻譯，男人以“啊，我很喜歡納豆”作為回應(yīng)。在難以愈合的民族創(chuàng)傷面前，消解記憶或許是無(wú)稽之談，正如人物下意識(shí)的偽裝，但翻譯與納豆的出現(xiàn)都是淡化“記憶與遺忘、創(chuàng)傷與原諒”之界線的一種嘗試，解域式的情節(jié)對(duì)白與細(xì)節(jié)都滲透出導(dǎo)演自身對(duì)于民族身份與歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的思索，概括而言是其對(duì)歷史的銘記而非仇恨，對(duì)人類(lèi)的關(guān)懷而非遺忘。綜觀張律的跨境電影，多以低飽和度的冷色調(diào)渲染故事發(fā)生的環(huán)境，以多重異質(zhì)景觀襯托異鄉(xiāng)族群的生活狀態(tài)，那些碎片式段落自不同界域而來(lái)又沖刷著界線而去，書(shū)寫(xiě)著過(guò)往的灰暗與生命的堅(jiān)韌，東北亞的文化景觀、社會(huì)存在、人類(lèi)生存圖景在解域—結(jié)域—再解域中徐徐展開(kāi)，非線性蒙太奇與回環(huán)套層結(jié)構(gòu)使得文本與影像形成流暢的傳送和奇妙的呼應(yīng)。

三、尋根之旅：“身份認(rèn)同”觀照下的局外人

“文化作為一種宏觀形態(tài)，還擁有著數(shù)量眾多的文化亞形態(tài)。由此我們可以推斷，一個(gè)部族社會(huì)的文化形態(tài)相對(duì)于一個(gè)后傳統(tǒng)時(shí)代 (posttraditional)的書(shū)寫(xiě)文化來(lái)說(shuō),形態(tài)要單調(diào)很多,或者說(shuō),更容易呈現(xiàn)出鐵板一塊的狀態(tài)。一個(gè)文化中擁有的亞形態(tài)或曰亞系統(tǒng)越繁復(fù),在這個(gè)文化內(nèi)部所進(jìn)行的轉(zhuǎn)化和解讀的作用及與其相關(guān)的機(jī)構(gòu)就越顯得必不可少?！比缟鲜鏊?，若將張律跨境電影置于歷史場(chǎng)域，其間呈現(xiàn)的亞文化形態(tài)之復(fù)雜與族群的語(yǔ)言形態(tài)息息相關(guān)，諸如朝鮮族固有的文字、飲食、服飾與建筑等獨(dú)特語(yǔ)言符號(hào)，在納入新的土壤之后形成一種空間上的統(tǒng)一與對(duì)話上的割裂，這些直觀可視的矛盾性直接作用于人物群體，并牽動(dòng)制約著人物的心理動(dòng)向及行為選擇。如同德勒茲與加塔利所講述的那些過(guò)早被分離的年幼的蒼頭燕雀的情形，它們的歌聲變得貧乏、簡(jiǎn)化，僅能表達(dá)它們陷于其中的那個(gè)“黑洞”的共鳴。在這里，重要的是重新指出此種“黑洞”的功能，因?yàn)樗軌蚴刮覀兏玫乩斫庖种频默F(xiàn)象，并進(jìn)而能夠擺脫一種過(guò)于狹隘的抑制者—發(fā)動(dòng)者之間的二元對(duì)立。實(shí)際上,黑洞構(gòu)成了配置的一部分，正如它也構(gòu)成了解域線的一部分。那些流亡別地的朝鮮族群正如離群的蒼頭燕雀，施暴者—受害者甚至于發(fā)生在同一載體之上，他們秉持著故鄉(xiāng)的容貫性，并尋找一種均衡、同質(zhì)的聚合體，在流亡與找尋中標(biāo)記生命的位置。

在東北亞歷史文化圈層的視角下，張律跨境電影文本與全球化、地方性、跨文化交流甚至于生態(tài)及社會(huì)的變遷息息相關(guān)。誠(chéng)如海德格爾所言，語(yǔ)言是存在的家，《福岡》(2019)中的個(gè)體情感糾葛的表象之下折射的是中日韓文化交織后的文化亞形態(tài)，一如三種語(yǔ)言在影像中互相獨(dú)立卻又相互纏繞的呈現(xiàn)形式，韓國(guó)人閱讀中國(guó)古典文學(xué)《金瓶梅》，中國(guó)游客讀日本作家村上春樹(shù)的作品，這些行為直接指涉由相互割裂到逐漸融合的文化現(xiàn)象，電影的語(yǔ)義順勢(shì)借由同性間的一個(gè)吻達(dá)成顯像，張律搭建了一個(gè)虛無(wú)的幻夢(mèng)來(lái)解釋最終顯像的緣由，而哲學(xué)意義上，夢(mèng)的碎片隱晦地揭露人物深藏的情感，游蕩世間跨越國(guó)別的群體行走在兩性、同性之間，含混曖昧與跨語(yǔ)言交纏的背后是人物跨文化身份認(rèn)同的缺憾與漂泊無(wú)依的鄉(xiāng)愁，后期作品中張律也一直致力探索于此。

顯而易見(jiàn)的是：張律早期作品中的“原鄉(xiāng)”情結(jié)是通過(guò)直接、強(qiáng)烈、極端的情節(jié)文本與影像符號(hào)來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)的，《豆?jié)M江》(2012)以脫北者尸體、失語(yǔ)的女性角色、殉道的思鄉(xiāng)者來(lái)勾勒鄉(xiāng)愁基調(diào)，祖輩的離鄉(xiāng)之苦與歸鄉(xiāng)之迫無(wú)疑是赤裸的。《風(fēng)景》(2013)紀(jì)實(shí)鏡頭下書(shū)寫(xiě)著異鄉(xiāng)人毫不隱晦的思鄉(xiāng)情懷，外籍務(wù)工者群像組合成段落的切片，夢(mèng)境中的故鄉(xiāng)是離散者的歷史家園。而《慶州》(2014)中研究東半球政治的韓國(guó)教授在生死虛實(shí)之間找到了想象的精神家園，在豐子愷“人散后，一鉤新月天如水”字畫(huà)中了卻了幻想空間。及至《春夢(mèng)》(2016)，張律借由幾人行的愛(ài)情故事外殼以黑白影像展示人物藏匿的“原鄉(xiāng)”情結(jié)。延邊女孩赴韓尋父的征途即是尋根之旅，患病麻痹的父親直指被破壞的精神原鄉(xiāng)，長(zhǎng)白山天池傳說(shuō)以及《靜夜思》的出現(xiàn)皆是人物對(duì)故鄉(xiāng)的渴望。再至《詠鵝》(2018)，藏匿于影像中的細(xì)節(jié)開(kāi)始滲透歷史記憶：人物沖洗日韓殖民建筑膠片、素描旅韓朝鮮族的平權(quán)集會(huì)、無(wú)言的留韓日本女孩以及朝鮮族愛(ài)國(guó)詩(shī)人尹東柱，以上無(wú)一不指涉歷史遺留問(wèn)題下異鄉(xiāng)群體間的鄉(xiāng)愁癥結(jié)。從失語(yǔ)者演變到語(yǔ)言無(wú)障礙者，發(fā)十年啞誓之人開(kāi)口念情詩(shī)，《福岡》(2019)嘗試推動(dòng)描摹固守自我的原生民族與東北亞文化的和解現(xiàn)象，這點(diǎn)也對(duì)應(yīng)上文提及的解域化實(shí)驗(yàn)，在此處則指涉對(duì)族群心理邊界、情感邊界的解碼與“擦除”。電影中語(yǔ)言壁壘的消融，看似落點(diǎn)在一個(gè)夢(mèng)的設(shè)置之上，倒不如解讀為旁觀者的真實(shí)。正因罅隙與刺點(diǎn)的存在，劇情的真假、空間的虛實(shí)以及主題的方圓才有了可討論的空間。

結(jié) 語(yǔ)

本文以張律創(chuàng)作生涯中多部作品為例證，在電影文本研究的先決基礎(chǔ)上，從歷史場(chǎng)域到社會(huì)學(xué)場(chǎng)域?qū)ζ淇缇畴娪暗奈幕瘓D景層層推進(jìn)論述，引發(fā)出對(duì)電影影像、歷史與全球化、少數(shù)民族群體等問(wèn)題的思索。毫無(wú)疑問(wèn)，站在全球化時(shí)代的電影版圖之上，張律的跨境電影有其民族性、先鋒性與批判性，它們踩在歷史的痛點(diǎn)上，流轉(zhuǎn)在現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程中，成為東北亞集體的光影神髓；就鏡像美學(xué)而言，張律的創(chuàng)作散發(fā)著天然的禪意美感和傷痕韻味，自然陳設(shè)的亞洲文化符號(hào)構(gòu)筑起電影的東方意境；在面對(duì)歷史回憶時(shí)，他將真實(shí)的悲憫情懷注入敘事中，影片留置的問(wèn)題并非在追問(wèn)一個(gè)答案，答案即被觀影者捕捉，這便是張律創(chuàng)作的滲透性所在。與此同時(shí)，張律電影新作的不斷產(chǎn)出將繼續(xù)為少數(shù)民族影視創(chuàng)作帶來(lái)強(qiáng)有力的啟發(fā)和時(shí)代意義。