唐瑞蔓(重慶交通大學(xué)旅游與傳媒學(xué)院，重慶 400074)

中國電影素有關(guān)注鄉(xiāng)村的優(yōu)良傳統(tǒng)，銀幕上曾經(jīng)涌動(dòng)著許多動(dòng)人的鄉(xiāng)村故事。新世紀(jì)頭十年，隨著電影院線制度的快速發(fā)展，中國電影進(jìn)入“大片”的時(shí)代，也是喜劇片、青春片、驚悚片等中小成本類型片打開局面的時(shí)期。此時(shí)的鄉(xiāng)村題材要么在主旋律電影和藝術(shù)片序列中偶爾“現(xiàn)身”，要么作為荒誕敘事的奇觀背景在個(gè)別類型片中“客串”。除了量的危機(jī)，此間的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作還有質(zhì)的困境，“對(duì)電影創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作立場(chǎng)的偏頗與鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)的缺失”，使得這類影片“在努力呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村的同時(shí)又遮蔽了當(dāng)下農(nóng)民真實(shí)的生存處境，沒有深入農(nóng)民的心靈世界，揭示他們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程復(fù)雜的精神嬗變”。

2010年，以李?，B、郝杰等為代表的80后導(dǎo)演開始在鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作中嶄露頭角。這一年，李?，B以電影《老驢頭》入圍第15屆釜山國際電影節(jié)“新浪潮”單元；郝杰拍攝了電影處女作《光棍兒》，此片后來獲得了第十一屆東京FILMAX國際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、第六屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演等獎(jiǎng)項(xiàng)。爾后，兩位導(dǎo)演在此領(lǐng)域繼續(xù)深耕。李?，B拍攝了《告訴他們，我乘白鶴去了》(2012)和《家在水草豐茂的地方》(2014)，建構(gòu)出自己的“土地三部曲”。郝杰則憑借同為鄉(xiāng)村題材的《美姐》(2012)衛(wèi)冕第七屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，同時(shí)將最佳劇情片、最佳演員、最佳編劇、最佳美術(shù)獎(jiǎng)收入囊中。在電影市場(chǎng)上式微的鄉(xiāng)村題材，也逐漸成為更多青年導(dǎo)演的創(chuàng)作選擇。2016年，入圍FIRST青年影展的作品很多都是鄉(xiāng)村題材，有復(fù)審評(píng)委甚至提出了“不要總拍鄉(xiāng)村題材”的建議。然而，接下來的三屆影展中，《北方一片蒼茫》《米花之味》《旺扎的雨靴》《平原上的夏洛克》等鄉(xiāng)村題材電影依然大放異彩。那么，青年導(dǎo)演如何呈現(xiàn)鄉(xiāng)村？他們的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作為中國電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)注入了怎樣的活力？又存在何種局限？本文以2010—2019年青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材電影為研究對(duì)象，依循青年導(dǎo)演的創(chuàng)作背景、具體文本的敘事方式和作品呈現(xiàn)的美學(xué)特征，對(duì)這些問題進(jìn)行解答。

一、作為一種創(chuàng)作方法的內(nèi)生性視角

作為一種“致力于解決鄉(xiāng)村發(fā)展問題”的模式，“內(nèi)生式發(fā)展”關(guān)注基于內(nèi)部的生長(zhǎng)能力，對(duì)生態(tài)環(huán)境和文化傳統(tǒng)的保護(hù)，以及當(dāng)?shù)厝嗽诎l(fā)展中的主體性。在論述“文化下鄉(xiāng)”的困境與出路時(shí)，沙垚提出了鄉(xiāng)村文化傳播的內(nèi)生性視角，強(qiáng)調(diào)“從文化主體的實(shí)踐、文化與社會(huì)的互動(dòng)，以及文化傳統(tǒng)內(nèi)部生長(zhǎng)出來的文化屬性”；它來源于農(nóng)民的生活世界，彰顯著農(nóng)民的文化主體性和主觀能動(dòng)性?！皟?nèi)生式”或“內(nèi)生性”概念為本文描繪青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作提供了啟發(fā)。一方面，鄉(xiāng)村題材電影作為鄉(xiāng)村文化傳播的一種重要形式，需要從文化的內(nèi)生性視角予以觀照；另一方面，內(nèi)生性視角與本文所研究的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐較為貼合。具體而言，作為一種創(chuàng)作方法的內(nèi)生性視角可以描述為：以自己的家鄉(xiāng)為題材和拍攝地，以鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對(duì)象，讓當(dāng)?shù)厝藚⑴c創(chuàng)作，選擇契合在地情境的影像語言，最終呈現(xiàn)出浸透著本地歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、情感結(jié)構(gòu)的生活故事。這一創(chuàng)作方法的開啟，還要從郝杰和李?，B的電影說起。

2010年，郝杰用一臺(tái)小高清DV和略顯生澀的技術(shù)把家鄉(xiāng)(河北張家口農(nóng)村)四個(gè)老光棍兒的故事搬上了銀幕。此片因其鮮活生動(dòng)的細(xì)節(jié)、直接坦誠的話語一鳴驚人。在后來的作品《美姐》中，他用更為講究的戲劇結(jié)構(gòu)和鏡頭語言繼續(xù)講述故鄉(xiāng)的人和事，并用濃重的筆墨去表現(xiàn)他所喜愛的地方戲曲“二人臺(tái)”，再次贏得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。從某種程度上說，這兩部電影的成功主要是題材的成功，它們展現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的鄉(xiāng)村往事和完全忠實(shí)于本土的生活細(xì)節(jié)。這種與塵土融為一體的內(nèi)生性視角在中國電影中較為少見。內(nèi)生性敘事也出現(xiàn)在李睿珺的作品中。《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》(又稱土地三部曲)都是以他的家鄉(xiāng)——甘肅高臺(tái)花墻子村為基地拍攝的。他觀察村里老人的生活狀態(tài)，思考村中河流的干涸、羊群的消失，發(fā)現(xiàn)村外裕固族文化的傳承危機(jī)，并將這些觀察、發(fā)現(xiàn)和反思放到了電影中。需要指出的是：雖然有些青年導(dǎo)演所拍攝的鄉(xiāng)村并非自己的家鄉(xiāng)，但其作品依然具有內(nèi)生性敘事的諸多特征。他們沒有從外部想象、移植或建構(gòu)某種價(jià)值或習(xí)性，而是通過民族志式的觀察和參與，深入創(chuàng)作對(duì)象的內(nèi)部，理解其中真實(shí)的社會(huì)文化情境。比如80后導(dǎo)演鵬飛，為了講好城市打工者和鄉(xiāng)村留守兒童的故事，在云南村寨生活了一年，把自己變成當(dāng)?shù)厝耍罱K創(chuàng)作出真實(shí)生動(dòng)、笑中帶淚的《米花之味》，這也是內(nèi)生性視角的運(yùn)用。這一創(chuàng)作路徑能夠有效兼顧?quán)l(xiāng)村文化呈現(xiàn)的獨(dú)特性與真實(shí)性，避免以“他者”的想象去講述鄉(xiāng)村的故事；讓銀幕上的鄉(xiāng)村不再限于一首田園贊美詩、一個(gè)抽象的寓言、一處想象的故土，還可以是“我”的家鄉(xiāng)。

二、作為一種敘事風(fēng)格的內(nèi)生性視角

內(nèi)生性視角生成的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌，與20世紀(jì)80年代“以啟蒙精神為主調(diào)”的現(xiàn)實(shí)主義、90年代的“新寫實(shí)主義”等有許多不同，無法簡(jiǎn)單用這些概念去闡釋和評(píng)價(jià)。事實(shí)上，以家鄉(xiāng)為題材和拍攝地，表現(xiàn)自己熟悉的文化和環(huán)境，傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)，本就是青年導(dǎo)演創(chuàng)作的慣性路徑和策略。這在世界電影史上屢見不鮮，中國的第六代導(dǎo)演也曾以此作為自己的風(fēng)格標(biāo)志。這一方面緣于青年導(dǎo)演初創(chuàng)時(shí)期的外部資源限制，另一方面則涉及導(dǎo)演的美學(xué)觀念和創(chuàng)作自信等內(nèi)在因素。無論是直接坦誠地再現(xiàn)個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，還是把近乎原生態(tài)的日常空間搬上銀幕，都需要美學(xué)理念的解放與創(chuàng)作自信的支撐。本文所研究的青年導(dǎo)演群體主要是80后，他們生長(zhǎng)在改革開放后中國逐漸富裕強(qiáng)大的年代，得到的物質(zhì)資源與精神資源較前輩導(dǎo)演更為豐富，開放的眼界也使他們?cè)趧?chuàng)作上更加自信和自由。他們以家鄉(xiāng)和自我為方法，通過對(duì)鄉(xiāng)村日常的深描，建構(gòu)出鋪滿生活細(xì)節(jié)的、各具特色的鄉(xiāng)村媒介景觀。其作品中呈現(xiàn)的衣食住行來源于鄉(xiāng)村中林林總總的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而非虛幻的“他者”想象。當(dāng)下，影像已經(jīng)成為我們與現(xiàn)實(shí)的重要中介，敘事的內(nèi)生性使影像更有可能成為現(xiàn)實(shí)的漸近線，而非刻板印象的媒介來源。

內(nèi)生性敘事也賦予青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材作品一些“參與式影像”的特質(zhì)。“參與式影像”始于1967年，它提倡“把攝影機(jī)交到當(dāng)?shù)厝耸掷?，在互?dòng)的拍攝中給平時(shí)無法‘發(fā)聲’的民眾一個(gè)聚焦當(dāng)下問題和討論的機(jī)會(huì)，通過影像的播放，達(dá)成相互間的理解及與政府決策部門的溝通，實(shí)現(xiàn)地方發(fā)展和民眾權(quán)益維護(hù)”。家鄉(xiāng)，既是青年導(dǎo)演熟悉的成長(zhǎng)空間，也是他們的創(chuàng)作對(duì)象。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐中，青年導(dǎo)演們兼顧局外人與局內(nèi)人兩種身份；同時(shí)，他們起用了大量的非職業(yè)演員參與拍攝，而這些非職業(yè)演員大都是土生土長(zhǎng)的當(dāng)?shù)厝?，有些還是導(dǎo)演的親戚朋友。這樣的創(chuàng)作機(jī)制符合參與式影像的制作理念，創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象之間獲得了平等互動(dòng)、相互賦權(quán)的機(jī)會(huì)。此外，這些影片在敘事中對(duì)農(nóng)民主體性的彰顯、對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)議題的深度探討等，也踐行著參與式影像為底層發(fā)聲、積極介入現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和精神。

內(nèi)生性視角作為一種敘事風(fēng)格，對(duì)中國電影的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展具有一定的藝術(shù)價(jià)值和文化意義。首先，它豐富了中國電影的題材選擇和文化表達(dá)，有助于改善新世紀(jì)頭十年普遍存在的題材撞車、風(fēng)格雷同等創(chuàng)作困局；其次，它拓展了中國電影的地域空間呈現(xiàn)，讓觀眾能夠借由電影這一媒介形式對(duì)廣袤的祖國大地有更多的了解和體悟；最后，它以類似參與式影像的特質(zhì)和功能，為中國電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌增添了新的內(nèi)涵和氣韻。當(dāng)然，內(nèi)生性視角固然可貴，卻不能成為創(chuàng)作的唯一路徑，否則容易從對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察滑入對(duì)自我的沉浸?，F(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作需要將內(nèi)生性與全球性、時(shí)代性結(jié)合起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照見現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)。

三、內(nèi)生性視角中的鄉(xiāng)村生活圖景

通過內(nèi)生性視角，青年導(dǎo)演在作品中不僅探討了土地沙化、村莊消失、留守兒童與留守老人等現(xiàn)實(shí)問題，也用鋪滿了物質(zhì)細(xì)節(jié)的影像描摹出自然與社會(huì)相互疊印的鄉(xiāng)村生活圖景。這里面既有對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的記錄與反思，也有對(duì)鄉(xiāng)土價(jià)值的溫情回眸和重新發(fā)現(xiàn)。在李睿珺的“土地三部曲”中，老人和兒童是敘事的主體，自然生態(tài)、家庭倫理、文化傳承是其中縈繞不去，又互成鏡像的三重主題。如果說，2010年的電影《老驢頭》呈現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)村老漢晚年在物質(zhì)生活層面的遭遇，那么兩年后的《告訴他們，我乘白鶴去了》則講述了農(nóng)村老人晚年的精神困境。影片中的人物“老馬”雖溫飽不愁、兒女在側(cè)，卻在精神上備感孤單。他對(duì)白鶴和土地的信仰不被傾聽，他唯一的精神家園槽子湖也被破壞。2014年的《家在水草豐茂的地方》則以兩個(gè)裕固族兒童的回家之旅延續(xù)并強(qiáng)化了前兩部影片關(guān)注的生態(tài)問題。導(dǎo)演極具創(chuàng)意地通過兩個(gè)小孩茫然無助的沙漠行走帶出那片土地的歷史，展示文化消失的斑斑痕跡：在海市蜃樓中遙望西行取經(jīng)的師徒四人；在廢棄村莊的遺跡里發(fā)現(xiàn)同學(xué)的全家福，聽見虛無縹緲的不知來處的駝鈴聲；在山洞里看見舊報(bào)紙和古老斑駁的壁畫，壁畫上描繪的歷史故事正訴說著這片土地的往日繁華。這些如真似幻的影像營造出鄉(xiāng)村題材電影中難得一見的穿越時(shí)空的奇幻氣質(zhì)。影片的結(jié)局發(fā)人深?。汉⒆觽儦v盡千辛萬苦回到的水草豐茂的家園已經(jīng)變成了灰塵漫天的淘金工地，聲稱自己依然在堅(jiān)持放牧的父親也變成了一個(gè)失去牧場(chǎng)只能以淘金為生的工人。土地的沙化、村莊的消失無非外化了人心的荒蕪。正如導(dǎo)演的自述：“其實(shí)干枯的不是小河，是因?yàn)槿藗兊膬?nèi)心都已經(jīng)早就干枯了；沙化的也并不是那個(gè)沙漠，是因?yàn)樗腥说膬?nèi)心都已經(jīng)在沙化了?！闭沁@種以環(huán)境顯現(xiàn)心靈的表達(dá)方式，讓李睿珺的鄉(xiāng)村電影敘事流露出別具一格的詩意。“土地三部曲”關(guān)注農(nóng)村的老人和兒童，卻沒有講述人們固有印象中的留守老人和留守兒童的故事。在影片中，老人和孩子彼此陪伴、相互支持，不僅調(diào)和了敘事中的親情失落，營造出一種略帶感傷的天倫之樂，還彰顯出人的主體性。影片所塑造的農(nóng)村老人形象，總是保持強(qiáng)烈的個(gè)體信念與尊嚴(yán)感，有一種如賈樟柯所言的“很深的教養(yǎng)”；“這種教養(yǎng)不是來自書本，而是得自一種世代相承的民間傳統(tǒng)”。對(duì)這種教養(yǎng)的真切表現(xiàn)，凸顯出創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村文化價(jià)值的理解和珍視。

對(duì)于鄉(xiāng)村文化價(jià)值的理解和珍視，也出現(xiàn)在《美姐》《清水里的刀子》《米花之味》《過昭關(guān)》《旺扎的雨靴》等青年導(dǎo)演的作品中。電影《美姐》通過“二人臺(tái)”演員“鐵蛋”跌宕起伏的愛情故事去展示人生的事與愿違；同時(shí)，又彰顯出人的意志、善良和尊嚴(yán)。在循環(huán)往復(fù)的相遇—告別的情節(jié)推進(jìn)中，影片以豐滿扎實(shí)的生活細(xì)節(jié)、鮮活樸實(shí)的日常話語建構(gòu)出別具一格的鄉(xiāng)村空間。鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》(2017)也顯現(xiàn)出類似的創(chuàng)作策略。影片用日常化的場(chǎng)景、散文式的節(jié)奏和明亮幽默的筆調(diào)呈現(xiàn)出一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代混搭的傣族鄉(xiāng)村。傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代文化，鄉(xiāng)村習(xí)性與城市文明，返鄉(xiāng)母親與留守女兒的相遇和沖突在平淡生活的細(xì)節(jié)中顯現(xiàn)，又在神圣古典的儀式中化解。留守兒童“喃杭”并無衣食之憂，但她成績(jī)倒數(shù)，與老師對(duì)抗，沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲，甚至從寺廟偷錢去網(wǎng)吧通宵玩樂。面對(duì)女兒的叛逆，母親“葉喃”無能為力，去留兩難。女兒的好友(另一個(gè)留守兒童)生了重病，為了替病人祈福，母女兩人一起炸米花、跳傣舞，在傳統(tǒng)儀式中完成了一次次親子互動(dòng)。故事的最后，在母女倆默契、靜謐、虔誠的雙人舞蹈中，一切煩惱、困境、對(duì)錯(cuò)似乎都不再重要，唯有母女間的相依相伴才是最真實(shí)、最可靠、最溫暖的存在。

被稱為鄉(xiāng)村文藝公路片的《過昭關(guān)》(導(dǎo)演霍猛，2018)講述人生的苦難，也表達(dá)樸實(shí)的信念。它與李睿珺的電影有幾分相似：孤獨(dú)、堅(jiān)韌、有信念、有教養(yǎng)的老人，以及與老人相依相伴的元?dú)鉂M滿的少年。但《過昭關(guān)》的主調(diào)更為溫暖明亮，它將敘事的主要部分——祖孫共度的時(shí)光安排在陽光明媚的夏日，也在結(jié)局處顯露蒼涼之色——在大雪紛飛的寒冬呈現(xiàn)老人的獨(dú)居生活。此片也讓人想起《岡仁波齊》(2015)，為情誼上路的老人與為信仰上路的藏民一樣，無論面臨何種波折都能平靜從容地應(yīng)對(duì)，義無反顧地前行。路遇困境中人，不計(jì)付出，傾力相助；夜宿野外時(shí)，老人給孫子講“伍子胥過昭關(guān)”的故事，實(shí)踐著中國式的“親孫”教育。影片對(duì)鄉(xiāng)村老人的塑造有一定的理想色彩。老人們智慧通透、從容自在，在物質(zhì)與精神上都全然獨(dú)立。連作為配角的看上去似乎目不識(shí)丁的啞巴老人寫出的日常對(duì)話都充滿了文采和詩意?！哆^昭關(guān)》《米花之味》之類的鄉(xiāng)村題材電影雖然也涉及問題和困境，但更樂于在常態(tài)的生活中呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的本色和人情的溫暖。雖然以鄉(xiāng)村為背景，但這些單純而多情、平和而悠長(zhǎng)的鄉(xiāng)村故事講出了生活本身的無奈與焦慮，描摹出可共情的個(gè)體生命情態(tài)。

結(jié) 語

以內(nèi)生性視角講述鄉(xiāng)村故事，關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)中的民生疾苦、事理人情，直面鄉(xiāng)村發(fā)展中的問題，彰顯鄉(xiāng)村文化的主體性，是2010—2019年青年導(dǎo)演們?cè)卩l(xiāng)村題材電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)出的一種普遍傾向。從某種程度上來說，這既是青年導(dǎo)演的一種美學(xué)選擇，也是市場(chǎng)偏好、影展標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作資源等力量綜合作用的結(jié)果。整體來看，這些作品通過呈現(xiàn)農(nóng)民的生活世界，建構(gòu)出鋪滿日常細(xì)節(jié)的、差異性的鄉(xiāng)村景觀，豐富了中國電影現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)樣態(tài)，也為當(dāng)下與后來的鄉(xiāng)村影像敘事提供了啟發(fā)。內(nèi)生性視角固然可貴，卻也存在敘事的局限性，如果以此為鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作的唯一路徑，會(huì)限制作品的格局和影響力。當(dāng)下及以后的鄉(xiāng)村電影敘事應(yīng)將內(nèi)生性與全球性、時(shí)代性結(jié)合起來，與鄉(xiāng)村振興的社會(huì)文化語境以及全媒體環(huán)境中愈發(fā)具有內(nèi)容生產(chǎn)力的普通觀眾互動(dòng)起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)豐富多樣、溫暖可愛的中國鄉(xiāng)村。