曹瑞寒 張夢晗(蘇州大學傳媒學院，江蘇 蘇州 215000)

一、研究緣起

隨著全球化浪潮的持續(xù)推進，亞裔的人口基數(shù)不斷攀升。從經(jīng)濟收入與教育水平等方面來看，亞裔與其他少數(shù)族裔不分上下，甚至略占優(yōu)勢。矛盾的是，在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域，亞裔聲量的輻射范圍與穿透力度遠落后于其他少數(shù)族裔?？偟膩碚f，亞裔在各族裔進行話語權(quán)分配的過程中處于弱勢地位。

吉登斯認為，社會結(jié)構(gòu)與主體行動互構(gòu)。社會的結(jié)構(gòu)是人類行動的條件與資源，而社會結(jié)構(gòu)的特征則通過人類的各種行動生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來。電影作為社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場域，在倒映社會現(xiàn)實的同時，也從各個層面建構(gòu)社會現(xiàn)實。通過分析相關(guān)電影，我們能夠厘清亞裔在整個西方話語秩序中的定位，也能找到電影世界與現(xiàn)實世界交叉的關(guān)節(jié)點。

二、文化多元主義下的東方類型片熱潮

20世紀60年代后，民權(quán)后殖民主義運動席卷全球，多元文化(cultural pluralism)浪潮逐漸從社會底層向上滲透，進而被西方各國在法律、政策層面制度化。文化多元論認為，個人的族裔身份是先天習得的，享有憲法賦予的同等權(quán)利，不應強迫其放棄舊有的文化屬性而融入所謂的主流社群。此外，文化多元主義也堅持各族裔群體的獨特文化應該得到保護，并且在經(jīng)濟、政策、媒體層面得到扶持、展演和宣傳。

查爾斯·泰勒認為，文化多元論對以往的真理性和合法性觀念提出了全面挑戰(zhàn)。因此，擁有異質(zhì)性文化背景的外來移民得以參與到整個文化制度的重構(gòu)中來。在此背景下，西方電影工業(yè)迅速轉(zhuǎn)向，創(chuàng)制和引進了一系列以東方元素為核心賣點的影片。這個時期的東方主題電影風格較為集中，敘事結(jié)構(gòu)極其單一，多以“東方功夫”“跨國關(guān)系”“異域探險”為模版，有著類型化、標準化的鮮明特點。

相應地，多元主義思潮下的類型化電影受到了理論家的批判。有學者指出，類型化電影沒有讓亞裔掙脫刻板印象，反而讓亞裔落入新的窠臼；學者常江認為，這些電影中的亞裔形象并非一種自發(fā)的嬗變，而是基于對現(xiàn)實國際關(guān)系的考量。許多學者指出這種對亞裔形象奇觀化、夸張化的形塑模式不過是資本逐利的常規(guī)套路，并非電影工業(yè)對亞裔族群的特殊優(yōu)待。當然，也有許多研究認為這些類型化的東方電影挑戰(zhàn)了舊有的行業(yè)規(guī)則，沖擊了以往的話語生產(chǎn)模式。從宏觀層面來說，通過商業(yè)化的復制與流水線生產(chǎn)，這些電影大大增加了亞洲元素的能見度，稀釋了東方的神秘性，打破了以往丑化、矮化亞裔的既有模式。這些新建立的生產(chǎn)單元撼動了白人群體對整個行業(yè)的壟斷，重組了原本單一的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。此外，這些亞裔參演的類型化電影也寄托了西方的集體想象，嫁接了西方文化中已有的烏托邦元素，在一定程度上傳播了亞洲文化，為異質(zhì)性文化的融合和認同打下了基礎(chǔ)。

三、雙重遮蔽：類型片之外的亞裔配角

然而，這些東方類型片商業(yè)性質(zhì)濃厚，甚少貼近現(xiàn)實語境，更極少刻畫常人式的人物形象。那么，與之關(guān)聯(lián)的研究結(jié)果自然會呈現(xiàn)為一種非此即彼、非黑即白的沖突關(guān)系。從整個影像譜系來說，這些經(jīng)典角色不能代表現(xiàn)有族裔倫理生產(chǎn)的全部后果，已有研究也相應地遺失了兩極中間的灰色地帶，難以反映相關(guān)命題的全貌?？傊切┰陔娪爸心瑹o聞的、日常化的亞裔配角受到了電影工業(yè)與學界的雙重遺忘。

亞裔配角背后反映著截然不同的權(quán)力秩序。通過前期考察發(fā)現(xiàn)，20年間，西方電影共獲得奧斯卡獎16次，其中10部有亞裔參演，但亞裔無一擔當主角，可以想見，這些電影中的亞裔角色與東方類型片中的截然不同。從文本的一般性結(jié)構(gòu)來看，電影往往圍繞主人公羅織劇情，主角也是主創(chuàng)意志在文本中的有意識展現(xiàn)。與之相對的，對次要角色和群眾演員的選擇與分配則遠離電影的核心設(shè)定，往往隱喻著創(chuàng)作團隊的文化無意識。

此外，從現(xiàn)實來看，傳統(tǒng)意義上的東方類型片在西方本土與對應輸出國屢屢受挫，反而是生活化、本地化的電影角色更符合現(xiàn)下觀眾的審美。其中，小廠牌電影《請別告訴她》僅上映一個月就達成了7倍于前期投入的票房佳績，但2020年上映的迪士尼真人電影《花木蘭》全球僅收入6000萬美元票房，中國國內(nèi)僅貢獻2.78億元，遠低于預期水平，更比不上多年前同名動畫的票房收入。由此可見，在多股因素的合力之下，舊有的產(chǎn)業(yè)“套路”正悄然發(fā)生改變，寫實化、常人化的亞裔角色將會越來越多。

總之，在以往研究中被忽視的亞裔配角值得關(guān)注，圍繞這些角色無意識的安置與調(diào)度動作更應該得到重視。因此，本次研究以2001—2020年歷次獲得世界六大電影獎最高獎的影片為對象，通過統(tǒng)計，74部電影中26部電影有亞裔參演，共切片出36位亞裔配角。需要聲明的是，在本次研究中，所選的西方電影發(fā)行國為歐洲、北美、澳洲等傳統(tǒng)西方發(fā)達國家，與亞洲各國合作的電影不在考慮范圍之內(nèi)。

下文通過話語批判的方式，對以上出現(xiàn)的36位亞裔形象進行解讀，并嘗試將話語實踐與現(xiàn)實語境相結(jié)合，揭示亞裔不同于其他少數(shù)族裔的他者化路徑，展現(xiàn)影像與現(xiàn)實語境間的張力。

四、相似卻又疏離：作為優(yōu)秀公民的亞裔配角

研究詳細記錄了每一部西方電影中出現(xiàn)的“黃色面孔”和與之對應的故事情節(jié)，共獲得36個亞裔角色。亞裔在大量電影中均有露面，并在1部電影中(《流浪的迪潘》)飾演主角，其余均以次要角色出現(xiàn)。此外，這些亞裔配角較少擔負重要情節(jié)，更多是以群演的身份參與整部電影的攝制，有些只是在鏡頭前出現(xiàn)數(shù)秒，很多角色沒有屬于自身的臺詞?？偟膩砜?，雖然亞裔出現(xiàn)的時長較短，但他們出現(xiàn)的頻率較高，且在影片的各個部分均有出現(xiàn)，分布較為平均。

進一步地，分析他們的職業(yè)與個性。影片中的亞裔角色多以順從溫和的形象出現(xiàn)，與暴力、血腥、情色元素表現(xiàn)出弱關(guān)聯(lián)性，更極少飾演電影中的破壞分子。除了《撞車》中的亞裔女性金麗外，其余角色幾乎不與主角發(fā)生任何沖突。此外，分析36位亞裔配角的職業(yè)與社會地位，中產(chǎn)階級最多，共15例；扮演一般勞動者的亞裔數(shù)量緊隨其后，共11例，僅有2例扮演無業(yè)游民,教師、醫(yī)生、學生是亞裔演員經(jīng)常扮演的角色。相較于其他少數(shù)族裔，電影中的亞裔配角是社會治理視角下的穩(wěn)定群體，而其他族裔配角，特別是穆斯林裔與非裔，則習慣性地成為電影中的沖突因素。這與以往極化性的研究存在明顯差異。

與此同時，作為電影穩(wěn)定因素的黃色面孔也被限制在特定的階層天花板之下。研究發(fā)現(xiàn)，各影片中的警察、軍人等角色基本不由亞洲人飾演，亞裔演員也基本與政要角色無緣。以《拆彈部隊》為例，反恐部隊中有猶太人、黑人、拉丁人，但唯獨沒有亞裔，這種缺位在《小丑》《逃離德黑蘭》《芝加哥》等電影中同樣存在。特別是《華氏911》展現(xiàn)了多位少數(shù)裔議員上臺抗議的場景，十數(shù)位眾議院議員中僅有一位亞裔，其余均為黑人議員。電影完整呈現(xiàn)了數(shù)位黑人議員的發(fā)言，卻只截取了這位亞裔女性議員的一句話，被截取的片段也僅僅是對他人發(fā)言的簡單重復。總的來說，黃色面孔更傾向于被表征為銀幕里的中產(chǎn)者，他們生活富足，接受良好的教育，但他們卻難以再進一步，距國家機器、權(quán)力核心十分遙遠。這一片段也反映了亞裔在西方政治生活中的實際境遇。學者Lien通過分析亞裔美國人和墨西哥裔美國人的政治生活，認為亞裔的政治參與度較低，整體訴求相對溫和，習慣與公共事務和政治議題保持距離。

該現(xiàn)象在一定程度上映射了現(xiàn)實生活中亞裔所背負的“模范少數(shù)裔”(model minority)標簽。這一對亞洲移民的特有稱謂源自20世紀60年代，是西方主流社會用來同化日本、中國兩國移民的宣傳話術(shù)；而在冷戰(zhàn)時期，西方與亞洲各國關(guān)系越發(fā)緊密，亞裔溫和盟友的新角色也更符合雙邊利益訴求；此外，隨著戰(zhàn)后南亞、東南亞移民涌入歐美大陸，這種優(yōu)秀公民的召喚也隨之泛化，成為西方各國吸納技術(shù)移民和經(jīng)濟移民的外交策略。

文本與現(xiàn)實之間并非沒有張力。根據(jù)英國的種族差異調(diào)查顯示，亞裔雖然在升學率上遙遙領(lǐng)先，但在就業(yè)與失業(yè)方面卻明顯落后其他族裔；在澳洲人口普查顯示，雖然亞裔的成績優(yōu)于其他群體，但平均薪資水平卻較為落后；以華人為例，在美華人勞動力最多流向收入偏低的餐飲行業(yè)，而非中產(chǎn)階級所從事的一般職業(yè)。相比于其他族裔，亞裔確實更為遵紀守法、事業(yè)穩(wěn)定，但模范少數(shù)裔也掩蓋了亞裔美國人所面臨的貧窮、毒品、自殺、精神病等現(xiàn)實困難和問題。

隨著黑人民權(quán)運動的不斷推進，西方的非裔公民開始掌握越來越多的符號資本。相應地，黑人配角的人物形象往往生動豐滿，黑人與白人的文化沖突成為各類西方電影中的保留節(jié)目；此外，由于小亞細亞與北非局勢持續(xù)動蕩，為了回應現(xiàn)實關(guān)切，相關(guān)難民題材的影視作品層出不窮，伊斯蘭民族和猶太民族又重新得到西方電影工業(yè)的聚焦。然而，其間的亞裔基本上“獨占”了模范公民的修辭術(shù)，而其他少數(shù)族裔角色則顯得敢作敢為、愛憎分明。以亞裔面孔為背景板，許多影片描摹了各少數(shù)族裔的鮮明氣質(zhì)，彰顯了各族裔之間的沖突碰撞。

這種情況在直接描述種族問題的電影中尤為突出。在電影《同義詞》里，導演選擇了中國臺灣籍移民依林朗誦《馬賽曲》第一段，她面無表情、完整流暢地完成了任務。緊接著，猶太族主角約亞夫朗誦第二段，他在房間中來回踱步，慷慨激昂地高聲歌唱，宣泄他對巴黎的渴望與反叛。這二者在影片中構(gòu)成了鮮明對比，約亞夫的人物個性得以凸顯。在《綠皮書》里，白人主角托尼在面試時遇到了一位華裔競聘者。種族主義者使用“chink”這一侮辱性詞匯上前挑釁，但這位亞裔男性并未回應，而是低頭離開了。隨后，托尼被黑人男主角感化，從一個種族主義者改過自新。在這些電影里，亞裔被直接穿插在了各族裔的話語爭奪戰(zhàn)之間，變成了一個靜止的緩沖區(qū)，一個混沌的中間層，用以反襯其他族裔的異質(zhì)性與民族個性。

五、標志身體：被種族化的黃色面孔

如前文所述，樣本中的亞裔角色大體趨同，多是順從、溫和的模范代表。從文化地理學的角度看，東方是西方永恒的他者。學者認為，西方傳統(tǒng)文化中存有兩種東方形象，前者是低劣、被動、墮落的，后者是超越、批判、烏托邦式的。但無論如何，東方形象都是異質(zhì)性的，沒有西方也就沒有所謂的東方。當然，在文化多元主義的大背景下，亞裔呈現(xiàn)出“與本地居民相近卻略有差異”的樣態(tài)，這種差異性被有意無意地削弱和掩蓋起來。但是，這種異質(zhì)性并非無跡可尋。換句話說，與其他族裔相比，亞裔被他者化的路徑更為隱蔽。

霍爾認為，操演他者離不開對差異特征的定型化。也就是說，只有將各不相同的現(xiàn)實個體定型為同質(zhì)的銀幕形象，亞裔作為他者的角色才能被固定下來。作為無法彌合的族裔差異，亞裔配角的身體特征成為最基礎(chǔ)的隱蔽定型。研究發(fā)現(xiàn)，當下影片中的亞裔男性演員均由方臉、厚唇、細眼、微胖、矮小的演員扮演，女性則多由長發(fā)、細眼、纖弱的演員扮演。而在以往的研究中，正面亞裔男性角色往往身手不凡、身材精瘦、線條分明，女性身材玲瓏有致、性格溫柔知性，是白人男主角追尋的對象；處于反面一級的亞裔則五官嶙峋、顴骨凸出、長眉入鬢，身材高大消瘦?？偟膩碚f，本樣本中的亞裔比現(xiàn)實生活中的亞洲人更為矮小，五官線條也更為柔和，去性別化的傾向比較明顯，這與以往的研究結(jié)果都呈現(xiàn)出明顯差異。

也就是說，現(xiàn)實生活中多元化的亞裔身體在電影中卻顯得十分單一。通過各種作品不斷重復，亞裔的身體形象在各文本間形成了互文關(guān)系，亞裔的身體特征也被定型化。大衛(wèi)·格林認為，由于社會文化的差異“很難被直接觀察到，就只能通過身體和行為上的特征加以推測”。于是，后天的、習得性的、個體的差異被模糊為先天的、遺傳的、群體的差異，文化差異被本質(zhì)化、自然化。也就是說，亞裔的種族氣質(zhì)與身體特征互相捆綁，在一些情況下，個體的身體特征也被挪移來解釋種族氣質(zhì)。

進一步的研究發(fā)現(xiàn)，亞裔角色柔和的五官線條、矮小圓潤的身材體態(tài)與沉默順從的族裔氣質(zhì)相耦合，而這一特意篩選出來的體態(tài)樣貌也呼應了亞裔作為優(yōu)秀移民的外在表征。當然，這種定型并非所有行業(yè)慣例，相比于大銀幕，小銀幕創(chuàng)作在近幾年似乎有所突破。熱播美劇《實習醫(yī)生格雷》就塑造了一個韓裔常規(guī)角色：Nico Kim。他身材高大、肌肉飽滿、五官立體、發(fā)音流利、性格強勢。劇集也刻意凸顯他的性吸引力，用以打破近年來影視工業(yè)對亞裔身體的定型化表征?？上У氖?，類似的嘗試較為少見，難以撼動前一種身體形象的統(tǒng)治性地位。

此外，口音作為肉身的延伸，也是亞裔被定型的特征之一。研究發(fā)現(xiàn)，相比于其他族裔，亞裔基本上都使用西方通用語詮釋臺詞，較少使用東方本地語言。從這一點來看，電影中的亞裔比其他族裔，特別是猶太裔和中東穆斯林裔，更能融入當?shù)厝ψ?，他們的適應能力也更強。

然而，除少數(shù)角色發(fā)音較為標準外，制片團隊選擇的演員都或多或少帶有口音，如《鳥人》中的日本口音、《我是布萊克》《大象》中的中國口音、《羅馬環(huán)城高速》中的南亞口音、《綠皮書》中的印度口音等，影片較少使用使用純正西方語言的亞裔配角。在影片同質(zhì)化的語言環(huán)境里，這些風格各異的口音格外顯眼?！翱谝羰巧鐣矸莸闹匾M成部分，傳遞著重要的社會信息。”獨特的口音根植著代表東方的民族意識，也標記了亞裔少數(shù)族裔的異質(zhì)性身份。

“使用口音言說的亞裔配角”與“使用標準音言說的主角”暗示了“外來者”與“本地人”的差異。有學者甚至認為，標準音的神話代表了優(yōu)勢群體的集體意識，其中滲透了多數(shù)者對少數(shù)者行使的霸權(quán)。在電影《摔角王》中，日裔女理發(fā)師為主角理發(fā)，她使用帶著濃重口音的英語和主角交流，主角時不時模仿理發(fā)師的口音，并和朋友以此為樂。

此外，在許多鏡頭下，身材矮小、攜帶口音的亞裔的出鏡過程都帶有一種表演性質(zhì)：《我是布萊克》中的華裔小伙為了使主角開心，用奇怪的口音逗得主角哈哈大笑；《摔角王》中的日裔理發(fā)店店員穿著奇怪的服裝、說著滑稽的英語殷勤招攬顧客。在這些“戲中戲”里，獨特的口音是一種表演道具，言說的亞裔是一個個純粹的表演者。羅蘭·巴特指出，這種表演化的呈現(xiàn)方式是針對他者的“應急修辭”，“充滿危險的他者由此變成富有異國情調(diào)的表演者，不再有危害正常秩序的風險”。

綜上所述，從亞裔的定型特征來看，以往對亞裔極端化的塑造也并非已經(jīng)絕滅，但從總體來看，電影中亞裔的媒介形象已趨于無害化、庸常化。

值得一提的是，“擁有東方面孔、以西方語言為母語、夾雜東方口音”的亞裔成為一個分裂的符號。薩義德指出，母語和英語的分裂構(gòu)成了他本人生命中最基本的分裂。習得標準音、舍棄口音的經(jīng)歷象征著這種分裂的彌合，更隱喻了亞裔拋棄原生文化、被西方主流社會接受的過程。其中，《同義詞》《流浪的迪潘》《課室風云》等作品都著力刻畫了亞裔移民特別是亞裔青少年的語言習得過程?！墩n室風云》中的華裔小學生王偉講著一口帶有濃重中國口音的法語，這使得他與師生們的日常交流頗為麻煩，也引發(fā)了其他族裔學生的不滿，認為他的嘴里“含著一顆雞蛋”。而法國白人男教師則充滿耐心，他認真糾正王偉的口音，使他能夠流利且準確地說出法語，融入班集體中。在類似的電影里，口音是亞裔作為他者的身體延伸，同時也是被凝視和被修正的目標。

綜上所述，通過對亞裔外在形象、聲音的特殊標定，亞裔與白人相近卻又永遠無法重疊的獨特身體形象被生產(chǎn)出來，西方電影工業(yè)對亞裔族裔氣質(zhì)的調(diào)用也更為直接和便利。

六、展演肉身：種族多元時空的注腳

符號化的電影敘事空間更非是先在的，也不是對現(xiàn)實空間的忠實還原，而是電影創(chuàng)作者通過特定空間的選擇、改造、重組而搭建起來的一組關(guān)系。空間與社會在辯證性的互動中向前發(fā)展，空間在一定程度上規(guī)定社會發(fā)展的先決條件，而社會生產(chǎn)與其相關(guān)聯(lián)的空間。因此，影像空間是一種空間的表征(represention of space)，是“構(gòu)成知識和權(quán)力的空間”，是現(xiàn)實觀念通過媒介化手段對空間進行的再生產(chǎn)。如前文所述，樣本中的亞裔配角極少承擔敘事功能，更多時候作為群眾演員出現(xiàn)在主線人物的背景當中，構(gòu)成影像空間的一部分。那么，這部分亞裔配角自然與影像空間的形塑關(guān)聯(lián)密切。也就是說，電影置景組通過擺置這些亞裔群演和其他物料，生產(chǎn)其需要的影像空間。

進一步分析發(fā)現(xiàn)，樣本中的黃色面孔總是活躍在現(xiàn)代城市的敘事背景里。從樣本數(shù)量上看，36位亞裔里共有26位亞裔在文明開放的都市中出現(xiàn)，如歌劇院、博物館、電影頒獎典禮上，僅有少數(shù)亞裔活動在較為封閉的落后社區(qū)里。其中，“學?！背霈F(xiàn)頻率最高，如《大象》中華裔圖書管理員對應的丹佛高中，《社交網(wǎng)絡》亞裔女生頻繁出現(xiàn)的哈佛大學，《課室風云》中華裔初中生王偉上學的巴黎某中學等?？傊瑏喴峤巧幕顒涌臻g有著明顯的偏向性，亞裔形象總是出現(xiàn)在“發(fā)達都市”這一多元開放的影像空間里，與現(xiàn)代文明勾連緊密。

不僅如此，更重要的是，這些亞裔角色也通過各種不同的拍攝手法與技術(shù)手段得以強調(diào)。從鏡頭語言的運用來看，亞裔角色雖然更多出現(xiàn)在空間背景中，但也有不少亞裔活動在離鏡頭較近的地方。雖然是配角甚至是群眾演員，但有許多亞裔角色都獲得了特寫鏡頭。無獨有偶，在一些影片中，為了使這些亞裔配角更為清晰地出現(xiàn)在鏡頭前，他們周圍的環(huán)境被攝制組虛化。

其次，雖然亞裔角色在敘事層面被邊緣化，但他們卻經(jīng)常出現(xiàn)在銀幕中的強勢位置，如各觀眾席的正中央、街頭人流的顯眼處、學?；乩鹊霓D(zhuǎn)角處。特別是，這26位配角中有10位角色獲得了特寫鏡頭；此外，更令人驚訝的是，一些亞裔雖不承擔任何敘事功能，并且僅僅入鏡數(shù)秒，但卻常與主要角色發(fā)生一些互動：

巴黎音樂廳內(nèi)，亞裔女性在音樂會結(jié)束后與演出者進行短暫交談——《愛》

丹佛市的一所高中里，華裔教師喊學生過來整理書籍——《大象》

波士頓一所大教堂里，韓裔女生kim檢查主角的通行證——《聚焦》

洛杉磯一家快餐廳里，華裔女性對主角服務生報以微笑——《百萬美元寶貝》

普林斯頓大學內(nèi)，印度裔女生在課后與教授討論問題——《美麗心靈》

在以上這些情境中，亞裔配角以各種方式在鏡頭前被凸顯出來，構(gòu)成都市影像的重要元素。觀影者也能夠迅速從鏡頭前識別出這些亞裔面孔，亞裔配角成為受眾對影像空間的感知點(point of perception)之一。也就是說，創(chuàng)作者通過一定的鏡頭動作，操演這些亞裔角色的行動軌跡，強調(diào)這些沒有臺詞、不引發(fā)劇情的亞裔配角，使得這些亞裔面孔成為組成現(xiàn)代化都市這一影像時空的重要元素。亞裔面孔作為一種文明的象征，與背景中的摩天大樓、車水馬龍起到了相同作用，它們共同搭建起了代表現(xiàn)代性的空間表征。

電影的影像空間是歷史的產(chǎn)物，是社會生產(chǎn)關(guān)系的歷史性結(jié)果，也是現(xiàn)實觀念的投射和轉(zhuǎn)置。從歷史的角度看，全球范圍內(nèi)的亞裔移民潮出現(xiàn)于西方現(xiàn)代化進程的開端，而亞裔勞工又與資本主義的原始積累密切關(guān)聯(lián)，亞裔移民的出現(xiàn)滲透在西方原住民感知現(xiàn)代性的本地經(jīng)驗中；另外，西方對亞裔高新技術(shù)人才的引進發(fā)端于戰(zhàn)后，恰好是西方文明從廢墟中重建的年代。進一步對于具體文本來說，亞洲面孔的出現(xiàn)一方面肯定了文化多元主義的環(huán)境，一方面又確證了高度發(fā)達的西方文明。換而言之，亞裔面孔與“種族多元化”的話語策略勾連起來，融化在象征西方現(xiàn)代文明的都市空間里，變成了對現(xiàn)代西方文明的一般性描述。

此間，被種族化的肉身是亞裔唯一在場的符號，個體鮮活的個性出離其外。獲得多項大獎的《逃離德黑蘭》以真實故事為藍本，描述了20世紀加拿大大使幫助6名美國使館工作人員逃離伊朗的故事。其中，加拿大大使夫人的原型是澳籍華裔泰勒(P.E.Taylor)博士，目前擔任國際婦女咨詢理事會主席，早年陪伴丈夫長期駐外，是典型的社會精英。但影片中的大使夫人很少與主要角色發(fā)生互動，幾乎被排除在救援計劃之外。由于這種邊緣化的呈現(xiàn)方式，愛奇藝彈幕互動區(qū)甚至有多名觀眾認為她是大使館的女用人。在歌舞電影中，《芝加哥》《愛樂之城》《波西米亞狂想曲》不約而同地起用了大量亞裔演員，充當白人主演的伴舞和觀眾，以展現(xiàn)演出空間的開放性與包容性。矛盾的是，這些黃色面孔卻從未登上過這些歌舞電影的“舞臺中心”，掌握“麥克風”的也始終是白人演員。也就是說，亞裔雖然與西方現(xiàn)代性緊緊勾連在一起，但個體的智慧與文明卻少被展現(xiàn)。

此外，亞裔真正聚居的空間長期處于不可見的狀態(tài)。現(xiàn)實生活中，亞裔公民聚居現(xiàn)象非常普遍。特別在美國東西海岸城市帶中，唐人街、韓國城等亞裔聚落人口密集、規(guī)模龐大；從電影實際的拍攝地來看，《綠皮書》《鳥人》《撞車》《百萬美元寶貝》等電影又均取景于美國亞裔主要聚居城市。以洛杉磯為例，洛杉磯縣的亞裔總?cè)丝谝殉?40萬，達到全縣人口的14.5%，大洛杉磯東部一些城市的亞裔人口甚至超過了總居民數(shù)的65%。然而，即使以這樣的城市空間為創(chuàng)作背景，亞裔社區(qū)都未曾得到應有關(guān)注。其中，《撞車》刻畫了洛杉磯街頭的市井百態(tài)，并特別凸顯了洛杉磯的黑人街區(qū)。與之形成鮮明對比的是，導演僅僅在電影的結(jié)尾倉促拍攝了唐人街前的大牌坊，亞裔的聚居社區(qū)鮮被表征。也就是說，在更多情況下，創(chuàng)作者把亞裔從其生活的語境中剝離出來，斷裂了其背后的文化地緣關(guān)系，使其單一地暴露在白人主流社會的時空中，用以佐證現(xiàn)代多族裔共生的西方文明。

總之，銀幕中的亞裔配角多為典型的都市人，他們往往與其身后的文明空間緊緊地綁定在一起，“黃色面孔”成為影像創(chuàng)作者對這些空間的一般性描述。由此，亞裔演員也就變成了這些影像空間的附屬物，是證明西方現(xiàn)代文明的單調(diào)注腳。

結(jié) 語

從以上論述中，我們可以窺見特定類型電影中的亞裔配角在整個話語秩序中的獨特位置。與東方類型片中的英雄或惡人不同，樣本影片中的亞裔多以溫順公民的形象融化在敘事背景中，成為反襯其他種族的模范族裔，在這一過程中，亞裔本身的異質(zhì)性受到壓抑；為詮釋亞裔群像的相異性，借由被種族化的身體和口音，亞裔以更為隱蔽的路徑被塑造為西方世界的他者，在這一路徑里，亞裔與他者化的種族氣質(zhì)又彰顯無疑；最后，通過對亞裔身體的擺置和強調(diào)，影片營造出了種族多元化的影像時空，亞裔也成為西方現(xiàn)代文明的空洞證明。

從美國大選結(jié)果以及白宮政府團隊的族裔組成可以窺見，現(xiàn)實西方世界中的種族多元論已成為不容褻瀆的神圣廟宇?？梢灶A見的是，相應文本中的多元敘事要求正在從曾經(jīng)的文化潛網(wǎng)中破土而出、逐漸壯大，最后演變?yōu)轫f伯筆下的鐵籠。這種不斷僵化、持續(xù)緊張的不成文制度必定會頻繁征調(diào)亞裔元素，并試圖將亞裔形象重新固定化，以化簡整個權(quán)力機制對亞裔元素的使用和修飾過程，提升權(quán)力與流水線運作的雙重效率。與之伴生的，日常生活中鮮活的亞裔個體必定會與新語境下的族裔定型產(chǎn)生持續(xù)性碰撞與博弈。這一二元關(guān)系也會成為整個話語機制不斷流動的新生動力。那么，通過對相關(guān)電影的全面解讀，特別對那些日常化、生活化的亞裔角色投以關(guān)注，我們也許可以在一定程度上預見西方世界的種族文化之流流向何方，甚至打破逐漸凝固的意義之網(wǎng)，建立新的種族話語秩序。